Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 63 страниц)

Окончательное обретение «я»,таким образом, понимается как результат блуждания по лабиринту голосов, знаков и языков. Но именно то, что это путешествие в «актуальном лабиринте» равно жизни, превращает уходв свидетельство завершенности сюжета «самонаписания». По отношению к «я» в стихотворениях Рубинштейна оказывается справедливым предположение, возникавшее по мере того, как уходиливсе прочие персонажи: собственно, уход и является главным условием жизни, а вернее, важнейшим условием осуществления ее смысла. Финал «„Это я“» перекликается с построением картотеки «„Я здесь“», в которой тщетные попытки героя объявить о своем присутствии («И вот я здесь…») постоянно перебиваются чьими-то голосами, безличными описаниями других людей и их жизней, сценами из чьих-то «бытовых драм» и тому подобным. Только в финале этой композиции последнее «И вот я здесь…» вызывает поток образов, проникнутых сознанием расставания и утраты, – поток, завершающийся четырехкратным повторением одной и той же фразы, причем последнее повторение сопровождается маленьким, но важным пунктуационным изменением:

94. Уходим врозь, не забывай меня.

95. Уходим врозь, не забывай меня.

96. Уходим врозь, не забывай меня.

97. Уходим врозь, не забывай меня…

«Уход» – это еще один псевдоним возвышенного, «нерепрезентируемого в процессе репрезентации». Но в поэтических «картотеках» Рубинштейна, созданных в 1990-е годы, «возвышенное» оказывается не только неминуемым, но и по-своему радостным свидетельством осуществленности «я»: только уход, только финал и смерть придают завершенность бесконечным попыткам построить свое из чужого и заимствованного. Только благодаря смерти, уходу и финалу эти попытки не бессмысленны – а всегда неизменно «возвышенны» без всякой трансцендентальности.

Примечательно, что в картотеке «„Это я“» имена людей, появлявшихся на семейных фотографиях в первой части композиции, превращаются в «авторов книг» из второй части. Тут возникают чисто ритмические связи, по закону подтекста семантически соотносящие дистанцированные повторы. Эффект двойной, если не тройной: во-первых, то, что казалось безличным обозначением человека, вдруг обретает голос и слово. Во-вторых, само имя как бы освещается заново, рождая непредсказуемые ассоциации со своим непосредственным окружением. Если в ранних текстах Рубинштейн обыгрывал метафору мира как библиотеки, придавая живые голоса лингвистическим структурам, фрагментам дискурсов и т. п., то здесь, напротив, он идет от «реальности», от нерефлексируемого – к «языку», к книге. Родное лицо, близкий человек, чужая, но такая знакомая судьба – оказываются той же цитатой.

Круг замкнулся? Эксперимент завершен?

Начальная гипотеза с блеском подтвердилась: текстом оказался не только внешний («чужой») мир, но и «я сам». Mystery превратилась в данность. Для ее постижения уже не нужна поэзия – которая, вообще говоря, всегда если не ритуальна, то уж по крайней мере заклинательна. Но когда заклинание становится неотличимым от сводки новостей, оно становится избыточным. Может быть, в этом – причина того, что Рубинштейн перестал писать поэтические тексты?

Рубинштейн понял это раньше других.

И поняв, стал писать для «сводок новостей»: не только освоил профессию журнального эссеиста, но и вместил этот во многом вынужденный шаг в логику своей литературной эволюции. Рубинштейн сумел придать прикладное значение своей поэтической философии, сумел превратить поэтические открытия в метод экспресс-анализа современной культурной среды. Его эссеистика – вся о том, как функционирует «реальность», собственно и состоящая из «языка» и его производных. Сейчас он совмещает функции фольклориста, географа, историка и даже аэда этого континента. Не всякий Магеллан может переквалифицироваться в Миклухо-Маклая. Рубинштейну удалось [627]627
  Подробно о прозе Рубинштейна см. в гл. 15.


[Закрыть].

Глава девятая
Пример «Прайса»: необарочная проблематизация идентичности

Ускользание как прием

Необарокко, хоть и атакует авторский миф, но делает это иначе, чем концептуализм, низводящий миф до шутовского «имиджа». Необарокко с авторским мифом обходится так же, как и с любым другим мифом модернизма: деконструирует, чтобы реконструировать – как бы не всерьез, скорее играя в миф, нежели проживая его, но тем не менее с явной нежностью или даже ностальгией. Может быть, более, чем к другим писателям русского необарокко, это относится к Леониду Гиршовичу, автору романов «Чародеи со скрипками» (1987), «Обмененные головы» (1992), «Прайс» (1998), «Суббота навсегда» (2001), исторического повествования «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005), повестей «Без стыда и совести» (1978–1979) и «Цвишен Ям унд Штерн: Быт и нравы гомосексуалистов Атлантиды» (1980) [628]628
  Обе включены в сборник «Замкнутые миры доктора Прайса» (М.: Новое литературное обозрение, 2001).


[Закрыть], гендерной антиутопии «Фашизм и наоборот» (2005), прямо продолжающей темы последней из повестей, киносценария «Скачки на морских коньках» (2006, в соавторстве с Любовью Юргенсон) [629]629
  Опубликован в интернет-журнале «Text Only». 2006. № 19 (http://www.textonly.ru/self/?article=12921&issue=19).


[Закрыть]и рассказов [630]630
  Публиковались в журнале «Зарубежные записки» (Дортмунд).


[Закрыть].

Хотя в прозе Гиршовича нередко возникают отсылки к биографии автора, все же невозможно читать ее как автобиографическую. Гиршович – не Довлатов, и он не пытается использовать собственную биографию в качестве материала для многовариантного литературного текста [631]631
  «Литература, которую он писал, не была ни художественной, ни документальной… Об осознанности этих поисков говорит редкое признание Довлатова. Уникальность его в том, что сделано оно под видом письма в редакцию. Пользуясь маской выдуманного им доцента Минского пединститута, Сергей сказал о себе то, что хотел бы услышать от других: „Довлатов-рассказчик создает новый литературный жанр. Документальная фактура его рассказов – лишь обманчивая имитация. Автор не использует реальные документы. Он создает их художественными методами. То есть сама документальность – плод решения эстетической задачи“» ( Генис Александр.Довлатов и окрестности. М.: Вагриус, 1999. С. 91).


[Закрыть]. Его образец в этом отношении – творец Гумберта Гумберта, не только щедро делившийся экзистенциальными «сливками» собственной биографии со своими героями, но и тщательно оберегавший собственную privacy [632]632
  «Да, да, да! Набоков… Спасательный круг для многих… Школьная программа окончательно отбивала какое бы то ни было желание читать по-русски. Потом, через Набокова, все стало возвращаться… Набоков появился и затмил все, на все 70-е годы», – говорит Гиршович в интервью И. Кукулину («Я должен быть подобен этому тексту» // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 238–239).


[Закрыть]. Аналогичным образом организована и поэтика Гиршовича: понятно, что ни Иосиф Готлиб-младший из «Обмененных голов», ни Прайс, ни (говоря языком традиционного литературоведения) лирические протагонисты «Без стыда и совести» и «Бременских музыкантов» – это не Леонид Моисеевич Гиршович. Но почему же эффектные издания, в которые вошли эти тексты, украшены фотографиями и рисунками из семейного альбома, на которых отец реального автора сидит рядом с Шостаковичем и молодым еще Ростроповичем, да и сам автор изображен в концертном фраке или в детском пальтишке, картузике и со скрипочкой?.. [633]633
  Имею в виду следующие издания: Гиршович Л.Чародеи со скрипками. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1997 (в эту книгу вошли, помимо заглавного произведения, «Обмененные головы» и «Бременские музыканты»); Он же.Прайс. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. В дальнейшем все цитаты приводятся по этим изданиям.


[Закрыть]Наверное, для поддержки описанного выше «мерцания» текста – между автобиографическим и фикциональным.

Но дело не только в этом «мерцании». Проза Гиршовича – именно о том экзистенциальном опыте, что неотделим от его биографии. Поэт и филолог Валерий Шубинский несколько лет назад написал – не приведя, однако, никаких доказательств в подтверждение своей мысли, – что Гиршовичу-де лучше всего удаются описания того, что он действительно хорошо знает – а именно быта советских музыкантов [634]634
  См.: Шубинский В.Подробности письмом, или Нечто о реализме на двух нехарактерных примерах // Знамя. 2002. № 9.


[Закрыть]. Про музыкантов Гиршович действительно знает много. Но все-таки его произведения трудно перепутать с производственными романами. Он пишет о другом– а вернее, об инакости,экзистенциально отложившейся в опыте советского еврея, к тому же с детства «обремененного» скрипочкой: «Со своим ветхим циммермановским футляром-четвертушкой ты чужой. Социально чуждый – а если еще и национально!.. Тут и русскому ребенку приходится почувствовать, что „каждый человек – еврей“ (А. Терц)» («Чародеи со скрипками», с. 477).

В 1973 году Гиршович уезжает в Израиль – казалось бы, в свой мир, который тем не менее оказался не впору; зато писателю подошла Германия, куда Гиршович переехал в 1979-м, – среда, казалось бы, чужая, «вражеская», но оказавшаяся более психологически выносимой, чем страна, предписанная «пятой графой» в советском паспорте… Биография вроде бы обычная: еврей, музыкант, эмигрант.

Но именно в «Прайсе» и «Обмененных головах» (в такой последовательности эти романы были написаны, хотя к читателю пришли в обратной: сначала были опубликованы «Обмененные головы») этот опыт обретает совершенно новый масштаб и метафорическую интерпретацию. Эмиграция, жизнь в чужой среде, привыкание без ассимиляции трансформируются в цепочки «сценариев идентичности», соотносящихся друг с другом как фракталы – или как итерации: все эти сценарии вроде бы сходны друг с другом, отличаясь лишь малыми, подчас незаметными сдвигами и различАниями, но, собранные вместе в романном пространстве, они покрывают весь широкий спектр восприятия действительности в промежутке между «своим» и различными версиями «чужого». И дело не в резонансе итераций, лежащем в основании необарочной эстетики. Нет, все наоборот: необарочный фрактал начинает сам себя строить в результате смыслового движения текста – в тот момент, когда Гиршович осознает идентичностьсвоего экзистенциального двойника как убегающий, ускользающий центр.Форма, образованная вереницами сценариев самоидентификации – одновременно сходных и пародийно (а то и зловеще) смещающих друг друга, – оказывается единственным, в сущности, способом описать, обговорить, оббежать, как полынь ю , – и тем самым все-таки репрезентировать зияние этой идентичности.

Гиршович достаточно осознанно относится к конструкции своих текстов. Возможно, тут ему помогает профессиональный опыт музыканта, знающего, что «музыкальная форма – это повторяемость», то есть итерация в дерридианском смысле – и по своей структуре, и по предполагаемому восприятию:

«Внутреннее знание» музыки приобретается повторным слушанием, стремление обязать к таковому уже заложено в самом произведении: сонатное аллегро, рондо, вариации или полифония-матушка, или танцевальная площадка в стиле барокко – все это, с точки зрения формы, различные виды повторяемости; музыкальная форма – это повторяемость. («Чародеи со скрипками», с. 500)

Но все-таки особенность поэтики Гиршовича – не в приемах организации текста. Ни в коем случае я не пытаюсь сказать, что опыт этого писателя наполняет готовые структуры: нет, опыт сампорождает эти формы (и их бесконечные вариации) как способ собственного (ино)бытия. Впрочем, смысловые и художественные возможности необарочного письма, основанного на сочетании ускользающего, плавающего центра с фрактальной структурой, в свою очередь создаваемой итерациями, раскрываются у Гиршовича далеко не сразу. Нам кажется, что лучшими у Гиршовича и одновременно образцовыми для русского необарокко стали романы «Прайс» (написан в первой половине и середине 1980-х годов, отдельные главы печатались в начале 1990-х («Вестник новой литературы», 1994, № 8–10), первое полное книжное издание – 1998 год) и «Обмененные головы» (1988–1989, комментарий дописан в 1995-м, издавался многократно, начиная с 1992 года). По отношению к этим сочинениям все другие тексты Гиршовича, не исключая и «Чародеев со скрипками» (1987), и «Бременских музыкантов» (1991–1993), выглядят подготовительным классом, отработкой отдельных элементов, которым еще только предстоит счастливо соединиться. В то же время роман «Обмененные головы», несмотря на острую оригинальность философско-детективного сюжета, в известной степени разыгрывает коллизию «Прайса», если можно так выразиться, на большей скорости и в обратном направлении: та ускользающая идентичность, которой герой в «Прайсе» наделен изначально, в «Головах» достигается героем в результате захватывающего интеллектуального расследования. Показательно, что «Прайс» заканчивается обретением героем матери, а «Головы» начинаются со смерти матери и ведут к радикальному смещению устойчивых представлений о деде – еврейском скрипаче, убитом нацистами и ставшем образцово-памятной жертвой, «иконой» Холокоста. «Обмененные головы» – блестящий роман, но я сосредоточусь именно на «Прайсе» как на первоисточнике последующих трансформаций темы ускользающей идентичности.

Химерическая идентичность

«Прайс» начинается с предисловия («Вместо посвящения») о Шостаковиче – причем, как признается Гиршович, вся книга «первоначально, на стадии „пульсации“ виделась как роман о Шостаковиче». Однако связь Шостаковича с последующим сюжетом в духе постмодернистской «историографической метапрозы» (Л. Хатчин) кажется поверхностной. Сюжет романа основан на допущении, в свою очередь основанном на слухах о готовящейся депортации евреев на Дальний Восток в качестве итога антисемитской кампании конца 1940-х – начала 1950-х годов, – будто еврейский вопрос в Советском Союзе был «окончательно решен» в 1953 году: в соответствии с утвержденными советским руководством планами евреев действительно сослали куда-то в тайгу, в места «компактного обитания» вымышленного сибирского народа фижм. В дальнейшем, согласно роману Гиршовича, произошла «мягкая нацификация» советской империи, где в качестве фронды даже возникло некое «салонное юдофильство» – благо объектов приложения для этих чувств вокруг не наблюдалось, а Фижменский район, куда были выселены евреи, даже не был отмечен на картах [635]635
  Это указание гротескно обыгрывает реально существовавшую в СССР практику: на советских картах действительно не были отмечены некоторые географические объекты, в первую очередь – стратегические порты и города, построенные вокруг засекреченных военных объектов (заводов и пр.). Более того, многие из этих городов не имели собственных названий, а условно обозначались как «Арзамас-45», «Челябинск-70» и т. п.


[Закрыть]. Эти две сюжетные линии – жизни «исчезнувших» евреев и идеологической эволюции режима – связывает история мальчика Леонтия Прайса, тайно приезжающего из спецпереселенческого поселка Ижма в Ленинград.

Но мы пошли на лукавство, употребляя слово «сюжет», потому что в данном случае, в полном соответствии с формалистической традицией, следует говорить о фабуле. Поверхностное по отношению к фабуле предисловие к роману на самом деле задает, наподобие увертюры, главную, движущую тему сюжета.По Гиршовичу, музыка Шостаковича – это «череда кровавых фрейлахсов» (с. 7), она выразила дух советского еврейства, – несмотря на то, что Шостакович не был этническим евреем, – и якобы сошла на нет после описанного в романе «окончательного решения еврейского вопроса» в Советском Союзе:

…нельзя представить, чтобы «верный росс», а не «почтенный Соломон» – с этими случается – Шостакович проникся сознанием ему кровночуждым – вплоть до полного национального самоотречения. Скорей всего, наедине с собой – каким бы оболваненным с точки зрения лучезарно-русских Стравинского или Набокова-младшего он ни был – композитор все же ощущал «сюр инопланетных превращений», происходивших с его родиной и с ним самим. В связи с этим вспоминается одно посвящение в нотах – «Памяти жертв фашизма», сменившее первоначальное автопосвящение. Ведь если Шостакович впрямь считал себя жертвой фашизма, то не немецкого же, и не русского, так и не ставшего, несмотря на все прогнозы, фактором политическим. Так чьего же фашизма, спрашивается? (с. 6–7) [636]636
  В этом пассаже речь, по-видимому, идет о Восьмом струнном квартете Шостаковича, написанном в 1960 году и построенном на материале еврейской клезмерской музыки. В опубликованном варианте квартет был посвящен «Памяти жертв фашизма и войны», близким же людям композитор признавался, что хотел бы посвятить эту работу памяти самого себя, – например, в письме к своему другу Исааку Гликману: «…написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: „Посвящается памяти автора этого квартета“. Основная тема квартета ноты D. Es. С. Н., т. е. мои инициалы (Д. Ш.). В квартете использованы темы моих сочинений и революционная песня „Замучен тяжелой неволей“» (Цит. по: Ардов М.Книга о Шостаковиче // Новый мир. 2002. № 6.).


[Закрыть].

Нужно быть музыковедом, чтобы оспаривать или, наоборот, подтверждать эмфатические заявления Гиршовича. Но литературно они вполне оправданы, потому что «Прайс» весь – об этом: о превращении своего – в чужое, а чуждого – в свое, о размывании «кровной» идентичности «сюром инопланетных превращений», о том, как вырывается этот процесс из-под контроля воли и сознания и даже воспринимается его субъектом с ненавистью и отвращением – как насилие, как фашизм [637]637
  В «Обмененных головах», как уже говорилось, исходные положения «Прайса» становятся итогом детективно-генеалогического расследования. Вот, например, как звучит один из завершающих роман внутренних монологов главного героя: «…Что значит для нее (героини по имени Доротея Кунце. – М.Л.), например, „чужой“? Где проходит граница между чужим и своим? Скажем, я всем чужой, и наоборот: мне все чужие. Здесь граница примыкает прямо к телу. Ее (Доротеи. – М.Л.) владения побольше. Но за счет чего – происхождения? родных мест? языка? сына? внука? <…> Что она вообще обо мне думает – ведь ничего же! Опасное насекомое. Так кто же ненасекомое, кто эти свои —вот что я имею в виду. <…> Еще, глядишь, сочтут за попытку с ними договориться – чему не быть никогда. Именно потому, что это – мое семейное дело. От Веры Кунце и до Эси Готлиб, от Ирэны Лисовски и до груды тел во рву под Харьковом – мое семейное дело» («Чародеи со скрипками», с. 416).


[Закрыть]. Но если это и фашизм – к тому же еврейский, как намекает автор, – то только потому, что в сознании русских евреев «сюр инопланетных превращений» своего и чужого начался несколько раньше и шел обостреннее («с этими случается») [638]638
  Подробнее см.: Слезкин Юрий.Эра Меркурия: Евреи в современном мире / Пер. с англ. С. Ильина. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 155–265.


[Закрыть]. В известной степени эпоха гибели великих нарративов свободы, прогресса, культуры, – эпоха, развернувшаяся в период, начавшийся модернистским утопизмом, продолжившийся тоталитарным террором, которому на смену пришел постмодерный цинизм, – превращает в евреев всех, независимо от желания и воли участников. Как афористично писал Юрий Слезкин, «модернизация – это когда все становятся евреями» [639]639
  Слезкин Юрий.Указ. соч. С. 9.


[Закрыть].

Эту первостепенно важную для своего творчества тему Гиршович наиболее четко выразит в романе «Обмененные головы», в котором еврейство будет понято как постмодернистское различАние – сдвиг любого устойчивого значения в сторону исчезновения, знак неадекватности, разрушающий любую идентичность: «С момента своего провозглашения это государство [Израиль] билось неистово, куда яростней, чем с арабскими армиями, над одним проклятым вопросом: „Кто еврей?“ – словно не понимая или, наоборот, понимая, что, решив этот вопрос, человечеству уже больше нечего будет решать [иначе говоря, нечем будет означать —как доказывает Деррида, означение невозможно без различения. – М.Л.]. <…> Еврейство не есть какая-нибудь определенная черта или совокупность черт, оно – знак нашего смещения как относительно отдельных народов, так и всего человечества в целом (сдвинулась калька)».

Еврейский мальчик Прайс, рожденный в Фижме и «назло» ситуации жесткой национальной дискриминации названный русским («скобарским» [640]640
  Скобари – в Ленинграде ироническое «обзывательство» уроженцев Пскова и Псковской области (как якобы необразованных провинциалов). Использование героями этого слова в пейоративном значении – знак петербургско-ленинградского происхождения Л. Гиршовича; отмечу также, что Леонтий приезжает не в Москву, а именно в родной город автора – Ленинград.


[Закрыть]) именем Леонтий, вскормлен рассказами о Ленинграде и переполнен «тоской по мировой культуре», что сочетается, в свою очередь, с практически абсолютной культурной изоляцией: показательно, что Прайс и его соученики свободно владеют латынью, а в соседнем поселке дети ссыльных евреев владеют санскритом, но ни те, ни другие не знают ничего о происходящем в стране. Волею чудесного случая Прайс приезжает в Ленинград – в совсем другой Ленинград, чем тот, который покинули его родители. В сущности, это уже не Ленинград, а Невоград, переименованный, очевидно, согласно указаниям А. И. Солженицына [641]641
  См., напр.: Московские новости. 1990. № 40. С. 2.


[Закрыть], – город, сочетающий черты реальной позднесоветской и стилизованно-русско-националистической атмосферы, – в котором, разумеется, ничего, кроме разочарований, Леонтия не ожидает. История его путешествия содержит в себе все элементы, необходимые для реализации заданной в увертюре коллизии: еврейство; химеричные, порожденные террором идентичности (как фижменских ссыльных, так и «спасенной от них» России); идеальную идентичность («небесный Ленинград», по которому Леонтий Прайс в Ижме водил воображаемые экскурсии) – и неизбежные «обвалы» этих симулякров. Еврейское же начало здесь служит ферментом, обеспечивающим стремительность трансформаций одной фиктивной идентичности в другую, не менее фиктивную. Собственно говоря, все действие романа (если не считать исторических экскурсов – впрочем, тоже вполне фиктивных) занимает не больше недели из жизни Леонтия Прайса. «Охваченный столетней спячкой, просыпается молодым, чтобы в считанные часы состариться и умереть» (с. 84) – это у Гиршовича сказано про русскую культуру (по следам рассуждений битовского М. П. Одоевцева), но и про Прайса, и про еврейство – и про язык.

Последнее отождествление не случайно. Прайс, желая говорить культурно, но, лишенный подлинной культурной среды, постоянно производит комические речевые формы, вроде «поклонения волков» или «явления Христу-народу». Учительница латыни Гершельман, «совершенно не выносившая Прайса, называла это „глоссолалией“. Только она была в состоянии отыскать этимологические концы в этой тарабарщине и оттого раздражалась еще сильней – Прайс не смеетговорить „корпуленция“ даже к месту, не смеетговорить даже о человеке „строить куры“ (у него этим занимался инкубатор). Раз Гершельман не совладала с собой: „Ты, Прайс, отвратительно глуп“, – сказав так, она несколько дней провела в отвратительном страхе» (с. 82–83).

«Глоссолалия» в трактовке учительницы латыни отсылает к знаменитому финалу статьи О. Э. Мандельштама «Слово и культура»: «В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном ему языке. И всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции» [642]642
  Мандельштам О. Э.Слово и культура // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. П. Нерлера и А. Никитаева. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. Т. 1. С. 216.


[Закрыть]. Но то, что Мандельштаму казалось производным от революции, временным состоянием культуры, по Гиршовичу стало константой советской и постсоветской ментальности: знание языка утрачено навсегда вместе с идентичностью, глоссолалия становится всеобщей. В сущности, ничем не лучше прайсовских речений слово «сударик», обиходное в речах «невоградских» интеллектуалов, или патетические библеизмы эмигрировавшей матери Прайса, Мириам Тальрозе («Свидетельствовать Самбатион» [643]643
  Самбатион – упоминаемая в Иерусалимском Талмуде легендарная река, которая в будни бурлит и кипит, а по субботам спокойна. Согласно древней еврейской легенде, за Самбатион ассирийские войска угнали десять колен Израилевых, чьи следы впоследствии были утеряны. В будние дни Самбатион течет столь бурным потоком, что увлекает за собой камни, потому его невозможно переплыть. По этой причине десять исчезнувших колен не могут вернуться из изгнания, так как переход в субботу был бы нарушением заповеди. В книге Аггада говорится, что с приходом Мессии Самбатион наконец можно будет перейти, и все евреи смогут воссоединиться. По этой причине, начиная со Средних веков, иудеи-путешественники искали Самбатион («кандидатами» на эту роль были Днепр, некоторые реки Азии и др.). Несмотря на это слово, вроде бы свидетельствующее о познаниях в иудаистической теологии, оборот Мариам Тальрозе выдает ее глоссолалию: реку нельзя «свидетельствовать». «Интеллектуальное невежество безумно интеллектуально» (с. 344), – поясняет повествователь.


[Закрыть]– называется одна из ее статей), или многоязычие обретшей независимость Латвии (в романе – задолго до реального провозглашения независимости этой страны), в которой, по Гиршовичу, исчезнувший пласт немецкой культуры якобы замещается смесью русского с рок-н-ролльным английским («одна латынь столкнулась с другой, и – они прекрасно поладили…» [с. 376]).

Постмодернистская интертекстуальность – в сущности, та же глоссолалия, из синдрома превращенная в сознательный прием, и в этом смысле роман подражает герою. «Прайс» подобен Прайсу, и все насмешки автора над его анекдотическим героем, в сущности, могут быть обращены на собственный стиль Гиршовича.

Впрочем, внутри романа есть и прямая «модель» как вольного, так и невольного постмодернизма, вырастающего на почве глоссолалии, на почве мозаичной беспочвенности, – это картины Прайса. Математически точные портреты («он владел, как пятью своими пальцами, линиями десятков человеческих типов – „пород“, как говорит Мейринк, – которым отвечали такие нюансы человеческой психики, какие невозможны даже в самой искусной передаче словами…» [с. 28]) собраны на полотне «Передовики», изображающем доску почета с лицами абстрактных советских героев, – все как один с нееврейскими фамилиями – под заголовком: «На кого мы равняемся». «Поединок Ахилла и Гектора», где, как на иконе или в мультике, изображены все фазы события одновременно, а у стен Трои стоят санки «с чьей-то стиркой в тазу» (с. 188)… «Кошки над городом». «Групповой портрет третьеклассников пятой школы перед входом в цирк». Обязательная копия картины «Всюду жизнь» В. Ярошенко – суррогата православной иконы, ставшего фетишем ссыльных евреев. Помесь эпоса с комиксом, говорящие фигуры и стены, диалоги, как считает автор, «в стиле обэриу» (хотя творчество обэриутов Прайсу неизвестно). Для картин Прайса характерно полное отсутствие перспективы. В качестве растворителя юный художник использует селедочный рассол.

Гиршович упоминает в связи с прайсовскими работами примитивизм («Упрямо не желать ничего знать… Брать вещи изолированно, вне их соотношений…» [с. 29]), но, судя по приведенным в романе описаниям, а главное, по пестроте источников художественного воображения Прайса, простирающегося от Трои до советской групповой фотографии, творческий метод героя куда ближе к концептуализму. Только, в отличие от Кабакова или Брускина, Прайс не разрушает и не доводит сознательно до абсурда устойчивые, укорененные в традиции (дискурсе, культурной ментальности и пр.) связи между вещами и явлениями – он об этих связях просто ничего не знает, не чувствует их, они, эти связи, уже разрушены.«А скажите, пожалуйста, здесь олени никогда не появляются?» – интересуется Прайс, впервые попав на Дворцовую площадь.

Но все эти навязшие в зубах связи и стереотипы – перспектива,то есть иерархия, которой Прайс не владеет, – и являются для «обычного» человека основой если не личной, то по меньшей мере социально-культурной идентичности. Потому-то прайсовский «концептуализм» на самом деле прямолинейно реалистичен, почти фотографичен. Его «безвкусная пародия на китч» есть прямое отражение того, что можно было бы назвать пустым центромромана: «небесный Ленинград» и фижменские реалии, сталкиваясь в сознании и на полотнах Прайса, не могут не уничтожить друг друга.

Но уничтожают ли?

Положительный ответ был бы справедлив, если б историю Прайса писал Сорокин. В концептуализме глоссолалия действительно, как правило, ведет к взаимной аннигиляции вовлеченных в повествование – в пределе, всех – дискурсивных элементов, что превращает текст в целом в означающее семиотического зияния, пустоты, возникающей на месте культурных сетей. А Гиршович потому, возможно, и пародирует концептуализм прайсовскими художествами, что ему такое решение кажется слишком простым, слишком наивным. У Гиршовича все рожденные глоссолалией соединения, несмотря на их явную противоестественность и алогичность, – органичны.Это химеры, но они живут и приносят плодовитое потомство.

Такой «органичной химерой» оказывается, например, групповая идентичность фижменских – то есть выживших – советских евреев. Она сформирована в результате «бесконечных компромиссов как внутри [еврейского] общества, примирившего остатки прежних норм жизни с более примитивными формами существования, так и между обществом в целом и явлениями природы». Результатом этих компромиссов становится, к примеру, огромное социальное значение фижменской бани, с одной стороны, ставшей неофициальным клубом и греческой термой, а с другой – включенной в целый ряд официальных ритуалов – вроде окончания школы, когда все выпускники перед «балом» идут мыться, в чем автор не без оснований усматривает воспоминания о полузабытой микве. Эти же компромиссы приводят к закреплению странных отношений с архаическим народом фижм: их одновременно презирают (с высоты своего прошлого) и смертельно боятся (со дна своего настоящего); характерно презрение, высказываемое персонажами романа мачехе Прайса – фижме Даримке. Вся эта глоссолалия идентичностей приводит к возникновению системы священных неписаных правил, подкрепленных круговой порукой и взаимным наблюдением, потому что «достаточно кому-то выбиться из ритма, чтобы все сооружение рухнуло» (с. 88). В среде «спец-переселенцев» возникает особое химерическое искусство: танцевальный хор или певица, имитирующая звук трубы и впоследствии осрамленная настоящим трубачом.

Но, пожалуй, главный парадокс состоит в том, что, обрастая бытом и строя даже узнаваемые еврейско-интеллигентские дачи – на неясном, впрочем, отдалении от поселений, которые тоже находятся «на природе» и обладания дачей не требуют, – интригуя, влюбляясь, жалуясь и строя карьеры, фижменские евреи объединены «чем-то вроде коллективной медицинской тайны, соблюдаемой, правда, в индивидуальном порядке», – тайной совершенного над всеми и каждым насилия. Общей травмой, иначе говоря. Не упоминаемой и не поддающейся артикуляции. Кроме того, по мере разворачивания романного сюжета выясняется, что сменившаяся в СССР власть, заметая следы, от всех обвинений в геноциде отказалась, а народ фижм и вовсе объявила вымершим еще до революции. «А в самой Фижме вообще ни о чем не узнали – можно сказать, смерть наступила во сне» (с. 170), – и только изоляция приобрела абсолютный характер.

Таким образом, оказывается, что вся эта сложно устроенная, образованная из взаимно отторгающих друг друга элементов идентичность вырастает на фундаменте несуществования, отсутствия.Немудрено, что один из проходных персонажей случайно догадывается, что, возможно, и государственная власть, путем террора создавшая эту химеру, сама не менее фантастична: «Нами правят существа-невидимки, мистические какие-то товарищи. Застигни их врасплох, будет и рыбья чешуя, и пузыри, и драконьи морды. А что – не исключаю. Все так таинственно, противоестественно, можно предположить что угодно» (с. 212). Этой догадке подобно другое – в совсем ином масштабе – озарение еще одного второстепенного персонажа книги, учительницы Нелли Наумовны, чуть было не лишившейся жизни из-за чепухи – из-за того, что она не захотела пускать к себе в комнату идущих к ней с подарком отца и сына Прайсов:

И открылась ей удивительная картина: любое из ее несчастий не только было незаслуженным, не только не оказывалось следствием проигрыша в той игре, которую она бы сознательно взялась вести на свой страх и риск, – оно даже не имело обратного адреса, являясь неизменно в издевательском обличье – то двух кретинов, отца и сына, то кого-то косорылого, вот так, ни за что ни про что сделавшего ее хромой, то скобаря военного, что когда-то разбудил ее посреди ночи, а растерявшемуся коменданту общежития объяснил, кивая на нее: «Любишь кататься, люби и саночки возить» (с. 113).

Химеричность, смехотворность и абсурдность причины страшныхнесчастий – в большом ли, в малом масштабе – как раз и свидетельствуют об отсутствиив качестве основы самоидентификации.

Даже местные администраторы, которые должны контролировать жизнь ссыльных евреев, чувствуют, что при исполнении своих обязанностей неуклонно теряют почву под ногами. Фижма Дарима, когда-то измывавшаяся над ссыльными, понимает, что, «поставленная над учительницами-еврейками, она тем не менее оказалась вынуждена плясать под их дудку, посильно следовать чужому „кысак, кысак“» [644]644
  «Кысак» – слово, повторяющееся в «народной песне» фижм и используемое евреями как уничижительное обозначение коренных жителей.


[Закрыть](с. 25). Именно эта двусмысленность заставляет ее заключить формальный брак с полоумным Ароном Прайсом («…своих пугала чужими, чужих своими… Для поддержания авторитета у своих незамужних подчиненных ей нужен муж. Еврейский» [с. 68]) и во исполнение своей клятвы добыть пасынку «небывалое» разрешение на выезд из Фижмы в Ленинград. Начальник «особого отдела» Гуцулов, контролирующий огромный край, тоже чувствует, что его власть теряет легитимность, поскольку за нее не надо бороться – ведь на нее никто не претендует! А отправленный в центр главным и единственным начальником по делам ссыльных евреев гэбэшный «специалист» Басманников оказывается кем-то вроде «Киже наизнанку» (с. 333): «Басманников был могущественным никем,дабы другие могли ничемне стеснять своей души, никакими муками совести. Но и при этом быть уверенными: то, о чем они и знать ничего не знают, поручено знатоку своего дела» (с. 333).

Более того, химерой, вырастающей на почве отсутствия, оказывается и придуманная Гиршовичем (напомним, роман писался в начале и середине 80-х) постсоветская Россия. Ее движущим фактором становится отсутствие евреев. Официальное «русопятство», борьба с западными влияниями и с католицизмом, а затем – фронда, соединившая симпатии к двум редко совместимым «табу» – евреям и католикам. Недаром герой «невоградской» части романа Митя Раевский мечтает положить на музыку запрещенного «Реквиема» Дж. Верди филосемитское стихотворение Кудрявцева «Обвиняют миллионы» (очевидная аллюзия на «Бабий Яр» Е. Евтушенко, ставший основой для 13-й симфонии Шостаковича [1962]).

Однако всем участникам этих культурных и политических процессов совершенно необходимо, чтобы евреев не было —вернее, чтобы они присутствовали как знак отсутствия [645]645
  Этот принцип тематизирован, по наблюдению критика Андрея Урицкого, в более позднем романе Гиршовича «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005): «Одна из главных тем в творчестве Леонида Гиршовича – тема еврейская. „Вий…“ – не исключение, но в романе эта тема зияет своим фактическим отсутствием – точно так же, как Киев 1942 года зияет отсутствием евреев. Евреев в романе нет, потому что их нет в Киеве, и не нужно объяснять – почему. Автору-еврею неуютно в этом городе с разбитой „жидивськой мордой“, ему неуютно в собственном тексте, ему не с кем себя отождествить, не с кем откровенно поговорить, и этим неудобством-неуютом он объясняет некоторые особенности своей книги: „Все – немножко кукольный театр в прозе. Сказать почему? Извольте. Автор не отражается в этих зеркалах, а те, в которых бы отражался, – перебиты. Не во что ему больше смотреться, не в ком больше себя узнавать. Что называется, автор умер“. Но в следующем абзаце тон меняется: „Да здравствует автор! И шепотом: крохотный осколок где-нибудь да спрятан“» ( Урицкий А.Оправдание музыки // Новое литературное обозрение. 2006. № 79. С. 287–288).


[Закрыть]. Не является исключением и мать Прайса, Мариам Тальрозе, которой при помощи Басманникова удалось бежать из ссылки в Ленинград, а затем – за границу и которая создала себе мировую репутацию книгой, пылко рассказывающей об окончательной и всеобщей гибелисоветских евреев. Исконная русскость как официальная доктрина, с милиционерами в «форме Ивана-Царевича» (с. 302) и с модой на имена вроде «Иоанн», фронда с «типичной русской обстановкой», в которой подаются «тонкие заграничные блюда» (как в прямом смысле слова – в ресторанах, так и в переносном – в современном «невоградском» искусстве), и даже диссидентский антирежимный успех – все эти конструкции оказываются столь же химеричными, что и идентичность фижменских евреев. Недаром такой переполох – вплоть до обсуждения возникшей проблемы верховными правителями, «пентагононом» – вызывает появление в Невограде единственного живогоеврея, которым волею судьбы оказывается нелепый Прайс. Характерно при этом, что сдает Прайса в милицию «соскучившийся» по евреям Раевский, а спасает юношу от смерти, хотя и убивает в нем художника, гэбэшный палач Басманников. В химеричной идентичности свое и чужое легко меняются местами.