Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 63 страниц)

Глав седьмая
Кто убил Веничку Ерофеева?

Трансцендентальное как проблема

…эстетический опыт нацелен на то,

чтобы сделать потерянность постоянной.

Дж. Ваттимо [530]530
  Ваттимо Дж.Прозрачное общество / Пер. с итал. Дм. Новикова. М.: Логос, 2003. С. 60.


[Закрыть]

Написанная в январе – марте 1970 года, разошедшаяся в самиздатских перепечатках и «тамиздатских» публикациях, заученная некоторыми читателями наизусть, впервые опубликованная в России только в 1988 году в новооткрытом журнале «Трезвость и культура» (хотя трудно помыслить сочинение, менее подходящее для антиалкогольной кампании, чем это), вышедшая отдельным изданием в 1990-м с указанием на обложки той же цены, по которой в 1970-е продавалась пол-литровая бутылка водки (3 рубля 62 копейки), поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» обладает уникальным статусом: пожалуй, ни один текст неофициальной культуры не имел и не имеет большего резонанса. Количество публикаций о ней достигло сотен, включая несколько книг [531]531
  См.: Гайсер-Шнитман С.«Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, или «The Rest is Silence» Bern: Peter Lang, 1989; Venedikt Erofeev’s Moscow – Petushki:Critical Perspectives / Ed. by K. Ryan-Hayes (Middlebury Studies in Russian Language and Literature. Vol. 14). N.Y.: Peter Lang Publ., 1997; Анализ одного произведения: «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева / Под ред. И. П. Фоменко. Тверь, 2001.


[Закрыть], вышли два подстрочных (и даже пословных) комментария (Ю. Левина и Э. Власова [532]532
  Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: Спутник писателя. Sapporo: Slavic Research Center, 1998 (№ 57) (переиздано: Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки»: Спутник читателя // Ерофеев В. Москва – Петушки. М.: Вагриус, 2001); Левин Ю.Комментарий к поэме «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева. Graz, 1996.


[Закрыть]), поездки из Москвы в Петушки и обратно в день рождения Ерофеева стали популярным молодежным ритуалом и основой художественных акций. Не случайно именно герои «Петушков» стали «прототипами» для одного из немногих в России памятника литературным героям (наряду с памятниками Чижику-Пыжику в Петербурге и Остапу Бендеру в Москве): я имею в виду двойной памятник Веничке и его возлюбленной, поставленный в 1998 году В. Кузнецовым и С. Манцелевым соответственно на Курском вокзале и на Петушинском перроне (в 2000-м обе части были перенесены на Площадь Борьбы в Москве).

По сути дела, эта поэма и ее автор стали символом русского андеграунда 1970-х – причем таким символом, который не столько идеализировал явление, сколько представлял его обаятельным и отвратительным одновременно. (Это восприятие, кстати говоря, отразилось и в образе замученного советской психиатрией неофициального художника Венички из романа В. Маканина под характерным названием «Андеграунд, или Герой нашего времени» [1999] [533]533
  См.: Немзер А.Когда? Где? Кто? О романе Владимира Маканина: опыт краткого путеводителя. // Новый мир. 1998. № 10. См. также в кн.: Немзер А.Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003.


[Закрыть]) Поэзия эстетического бунта у Ерофеева предстает неотделимой от пьянства и страшной смерти героя.

Сенсационная популярность поэмы получила дополнительную мотивацию с развитием постмодернистской теории в России. Именно в произведении Вен. Ерофеева многие критики увидели одну из самых ранних, еще не осознанных, манифестаций русского постмодернизма. «Москва – Петушки» очень весело и вместе с тем трагично демонстрировала распад не просто советской утопии, но и модернистского представления о личности в целом. Сама кольцевая композиция поэмы легко прочитывается как саркастическая трансформация мифов о прогрессе (или, наоборот, бегства от цивилизации в природу); шутовской хоровод визитеров и собутыльников героя – от ангелов до «женщины трудной судьбы» и героини картины И. Н. Крамского «Неутешное горе» – явственно подрывает какие бы то ни было иерархические построения. Безудержная словесная игра, сталкивающая в пределах одной фразы осколки самых разных дискурсов (от Ветхого Завета до позднесоветской «Правды»), не оставляет камня на камне от свойственной эпохе модерна веры в силу слова, а постоянное пьянство героя, интерпретируемое как путь юродивого к истине, явственно противостоит модерной мифологизации разума.

Однако, говоря о демифологизации советской (и не только советской) идеологии модерности в поэме Ерофеева, следует иметь в виду то, что в России XVIII–XX веков культ разума, как ни парадоксально, всегда был окрашен в религиозные тона – именно на этом был основан традиционный русский литературоцентризм, трансформировавшийся в советский период (о чем уже говорилось в гл. 1). С этой точки зрения неофициальная культура 1960–1980-х годов запечатлела особый тип секуляризации, который связан с критикой мифов разума и прогресса. Вот почему к русской культуре указанного периода особенно подходят идеи Дж. Ваттимо, утверждавшего, что постмодерная секуляризация – «это не та культура, в которой религиозное содержание традиции было просто оставлено где-то в прошлом, но культура, в которой это содержание продолжает переживаться как следы, как невидимые и искаженные образцы, чье глубинное присутствие постоянно» [534]534
  Эти параллели отмечены С. Рейнгольдом в статье «Русская литература и постмодернизм» (Знамя. 1998. № 9).


[Закрыть].

Однако именно религиозный, сакрализирующий слово и литературу, тип русской литературной традиции придает особенно напряженный и драматичный характер андеграундной секуляризации, отличая ее от параллельных и тематически подобных художественных образований в современной Ерофееву западной литературе (романы К. Кизи и Дж. Керуака, литература битников в целом). С одной стороны, в неофициальном искусстве 1970–1980-х в грандиозный карнавал были вовлечены осколки соцреализма и советской официальной идеологии. С другой стороны, эта практика совершенно не обязательно предполагала разочарование в «трансцендентальном означаемом» и отказ от его поисков – а именно этот путь был избран западной постмодернистской культурой.

На вопрос Б. Гройса о том, возможно ли появление новой сакральности после того, как авангард «утилизировал» сакральность русского православия, а концептуализм – сакральность авангарда, Илья Кабаков отвечает: «Должны быть сакральное содержание и профанная оболочка. Малейшее отклонение в сторону сакральности ведет к потере контакта, к равнодушию, а малейшее отклонение в сторону профанности ведет к чистейшему рынку… Я думаю, что Россия – как капуста: ее внешние оболочки отделяются, секуляризируются, но темное, национальное, сакральное ядро остается» [535]535
  Кабаков И., Гройс Б.Диалоги (1990–1994). М.: Ad Marginem, 1999. С. 85–86.


[Закрыть].

Советский опыт воспринимался в 1970-е годы (и до сих пор воспринимается) многими как искажениенекоего «нормального» пути русской культуры, для одних представленного классикой XIX века, для других – модернизмом 1910–1920-х годов и как подменаистинных «трансцендентальных означаемых» их симулякрами. Из такого восприятия рождается соблазн возвращения к «неискаженным» траекториям, ставший источником многих иллюзий как неофициального, так и позднесоветского искусства. Вот почему новое, неофициальное и нонконформистское искусство, рождавшееся в 1970-е годы, довольно часто сочетало деконструкцию советского мифа с особого рода интересом к трансцендентному. Показательны в этом отношении и «лингводицея» Иосифа Бродского, и фильмы Андрея Тарковского, и неканоническая религиозность всей ленинградской неофициальной культуры: от Леонида Аронзона, Михаила Еремина [536]536
  См., например, об Аронзоне: «Одной из значимых особенностей стилистической манеры Аронзона является оживление признаков сакрального, в том числе мифологического, мышления. Так, можно заметить, что ряд ключевых для его поэзии лексем (небеса, боги, растения, насекомые, озера и др.) составляет словарь, который определенно может быть кодифицирован как мифопоэтический. <…> Непосредственной декларации богоборчества в стихах Аронзона мы не встретим, но явственное ощущение своей личности, от которой невозможно отказаться даже при желании (ср. „Я в себя не верю, а отказаться от себя не могу“…), и столь же явственное ощущение бытия совершенного в себе лица Творца весьма сходны с психологией двусторонней тяжбы земного человека с небесами. Человек испытует глубину небес („Что явит лот, который брошен в небо?“), переживает свою отъединенность от них и в этой деятельности утверждает себя как творца» ( Степанов А.Мифологические и религиозные черты творчества Аронзона // http://alestep.narod.ru/critique/aronson4.htm#mythos). О Мих. Еремине: «Манихейская космогония (прорисованная в двух книгах „Стихотворений“…) предъявляет читателю мифо-символическую „картину мира“ с точки зрения негативной теологии. В обоснованной ею теодицее Бог неназываем, несказуем и эквивалентен всепроникающей и необъятной пустоте» ( Голынко-Вольфсон Д.Картины мира есть картина мира // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 322).


[Закрыть], Виктора Кривулина, Елены Шварц, Бориса Кудрякова до пародийно-серьезного юродства «митьков». Ср., например, интерпретацию, представленную одним из ведущих прозаиков и критиков петербургского андеграунда Борисом Ивановым:

Поэзия Виктора Кривулина сыграла огромную роль в обогащении петербургской литературной традиции религиозными – точнее, христианскими мотивами. <…> Обратиться к Богу за помощью и защитой в условиях произвола и страха значило для Кривулина подтвердить мистический порыв к свободе, к Слову («только Слова желая – не славы…») авторитетом христианской культуры. В новой иерархии ценностей, которую выстраивал Кривулин, природа утрачивает высший статус, а поэт – обыкновенная плоть, страдающая и взывающая к Божественной милости, – становится посредником между природой и Богом («говорящая природа»). Известные мифологические образы трансформированы. <…> Здесь смерть Бога – не распятие и не призыв к покаянию в грехах, а праздник вечной смены тьмы – светом, зимы – весной. Это скорее Дионис, бог жизни и плодородия, космического цикла природного бытия [537]537
  Иванов Б. И.Виктор Кривулин – поэт российского Ренессанса // Новое литературное обозрение. 2004. № 68. С. 281. Эти черты поэтики были неразрывно связаны с направлениями организационной деятельности В. Кривулина, имевшей важнейшее значение для развития российской неофициальной культуры: «В 70-е годы культурное движение Петербурга начинает обретать организационные формы. Растущий интерес к религиозным идеям и истории культуры вызвал к жизни постоянно действующий религиозно-философский семинар (1973–1980). Кривулин участвует в работе семинара и в других рискованных акциях независимых литераторов и художников. Он сближается с выпускницей философского факультета ЛГУ Татьяной Горичевой, к этому времени совмещающей православие с более ранним по времени увлечением современной западной философией. Вместе они организуют домашний семинар» (Там же. С. 282).


[Закрыть].

В этом контексте значима – как культурный феномен – и упоминавшаяся выше интерпретация русского постмодернизма и, в особенности, концептуализма как апофатического, то есть по существу религиозного искусства, предложенная М. Эпштейном (см. в гл. 1) [538]538
  См.: Эпштейн М.Истоки и смысл русского постмодернизма // Эпштейн М. Постмодерн в России. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. С. 85–104.


[Закрыть]. Вот почему центральным конфликтом неофициальной российской культуры 1970–1980-х годов представляется конфликт между десакрализирующим дискурсом и дискурсом, обращенным на поиск и обновление трансцендентных ценностей. Этот конфликт прорывается в эволюции концептуализма («Каширское шоссе» А. Монастырского [539]539
  Это эссе-исследование опубликовано в кн.: Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н., Макаревич И., Елагина Е. и др.Поездки за город. С. 562–665.


[Закрыть]и некоторые акции группы «Коллективные действия»), а уж в произведениях необарокко он просто выходит на первый план. Поэма Ерофеева в этом отношении особенно показательна как один из редких нарративов – особенно в неофициальной культуре, – непосредственно разыгрывающихэту напряженную коллизию. Причем эта коллизия имела не только ситуативный смысл для русской культуры, освобождающейся от советской религиозности. Нет, по сути дела, в поэме ставились ключевые вопросы постмодернистской культуры в целом – и в особенности для эстетики необарокко: возможно ли искусство без трансценденции? что вообще происходит с сакральными смыслами после крушения модерной утопии, «после Освенцима»?

Хотя в поэме Ерофеева нетрудно увидеть стратегии, которые всего через несколько лет будут освоены московским концептуализмом (сюжет ритуального «странствия», ироническая семиотизация алкогольных возлияний, «проживание» христианских мифологем), – все же необарочная надежда на формирование «трансцендентального означаемого» в процессе игровой аккумуляции «трансцендентальных означающих» доминирует в семантическом лабиринте «Москвы – Петушков». В этом смысле прав философ Юлий Шрейдер, который в 1993 году определил поэму Ерофеева как «исток и вершину уже родившегося постмодернистского барокко» [540]540
  Шрейдер Ю.Постмодернистское барокко // Время и мы. 1993. № 121. П. Вайль и А. Генис еще раньше включили главу о поэме Ерофеева в упомянутую выше книгу под первоначальным названием «Советское барокко».


[Закрыть].

Сюжетная итерация

В сюжете поэмы Ерофеева, как убедительно показали многочисленные критики [541]541
  См. библиографию критических работ о «Москве – Петушках» в публикациях: Venedikt Erofeev’s Moscow – Petushki:Critical Perspectives. P. 223–231; Богданова О. В.Поэма Вен. Ерофеева «Москва – Петушки». СПб., 2002. С. 52–54; Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: Спутник читателя. С. 267–280.


[Закрыть], одновременно разыгрывается повторение евангельского сюжета в судьбе Венички – героя, «бесконечно расширяющего сферу интимного» и принимающего на себя грехи «своего народа» [542]542
  Абсолютизация одной из сторон итерации неизбежно искажает перспективу. См., например: «…в ходе сюжетного развертывания все отчетливее проступает ориентация фабулы „Москвы – Петушков“ на евангельский текст как на своего рода инвариант, по отношению к которому бытовая история Венички теряет свое самостоятельное значение» ( Егоров Е. А.Развитие гоголевской поэтики в структуре поэмы Вен. Ерофеева // Анализ одного произведения: «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева. С. 26). Но если «бытовая история» Венички «теряет свое… значение», то зачем ее вообще описывать? Не лучше ли перечитать Евангелие?


[Закрыть], и parodia sacra,в которой все сакральное снижается, а все низменное возвышается [543]543
  Подробнее см.: Веховцева-Друбек Н.«Москва – Петушки» как parodia sacra  //Соло. 1991. № 2. См. также: Тюпа В.И., Ляхова Е. И.Эстетическая модальность прозаической поэмы Вен. Ерофеева //Анализ одного произведения: «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева. С. 45–55.


[Закрыть]. Иными словами, библейские мифологемы открыто становятся объектом итерации. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а напротив, самого Веничку воскрешает блудница – «плохая баба»: «двенадцать недель тому назад: я был во гробе, я уж четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот – он во гробе. И воскреси, если сможешь“…» (с. 74) [544]544
  Все цитаты из текста поэмы приводятся по первому (прижизненному) русскому изданию: Ерофеев Вен.Москва – Петушки. М.: СП-Интербук, 1990.


[Закрыть]. А упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед финальным убийством, которое может быть ассоциировано с распятием. При этом другие евангельские цитаты поражают своей «мелочной» точностью. Например, сцена искушения Венички Сатаной в тамбуре электрички представляет собой перифраз знаменитого искушения Христа в пустыне – и повествователь специально оговаривает: «как тогда, была пятница» (Иоан., 19: 31).

Строго говоря, одна и та же коллизия в поэме разыгрывается в двух «регистрах»: в духе христианского апокрифа и в духе карнавального кощунства [545]545
  Об этом первыми написали И. Паперно и Б. Гаспаров: «Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление – воскресение. После воскресения начинается жизнь – постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: „Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?“ Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь, оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным» ( Паперно И. А., Гаспаров Б. М.Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. 1981. № 5/6. С. 389–400).


[Закрыть]. Конфликтное сосуществование этих дискурсов формирует центральную взрывную апорию поэмы, выражающую себя во множестве более мелких апорий: Петушки – Москва, ангельское – дьявольское (особенно видно соединение «ангельского» и «дьявольского» в «белоглазой дьяволице»), веселость – скорбь, высокое – низкое, духовное – телесное, грязный алкаш – «маленький принц». Одновременность этих двух линий повествования и порождает итерацию – Веничка повторяет судьбу Иисуса, в то же время опровергая ее смысл. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях), но ангелы. Добрые ангелы уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: «И ангелы рассмеялись. <…> Это позорные твари, теперь я знаю – вам сказать, как они рассмеялись? <…> Они смеялись, а Бог молчал» (с. 126–127). Показательно, что в поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше («Весь сотрясаясь, я сказал себе: „Талифа куми!“ <…> Это уже не „талифа куми“, то есть „встань и приготовься к кончине“, – это „лама савахвани“, то есть „для чего, Господь, Ты меня оставил?“» [с. 127]), тогда как в Евангелии после моления о Чаше «явился же к Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лук., 22: 43). Так что и в молчании Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами.

Непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: «…и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 128).

С этой итерацией связана и центральная проблема поэмы: каков смысл сюжета? Это история поражения героя, ставшего игрушкой сил хаоса, или акт трагического сопротивления хаосу? Амбивалентность поэмы ощутили ее читатели, переживавшие «страх и сострадание к невинному и одновременно неразгаданно виновному гибнущему герою» (О. Седакова). Однако сама эта амбивалентность генерируется итеративным сюжетом и прямо тематизируется в поэме. Как пишет И. В. Фоменко, «загадка поэмы в том, что всякоеее понимание убедительно и не противоречит другим. Она опровергает привычные представления об интерпретациях как вариантах некоего инварианта, потому что в ней нет (или пока невозможно) найти доминанты» [546]546
  Фоменко И. П.Предисловие // Анализ одного произведения… С. 4.


[Закрыть].

Так же, хотя и менее масштабно, интерпретируются и многие другие интертексты, которыми насыщена поэма; их источники, как известно, фантастически разнообразны [547]547
  Наиболее подробно интертексты поэмы прослежены С. Гайсер-Шнитман, Э. Власовым и Ю. Левиным: Гайсер-Шнитман С.«Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, или «The Rest is Silence»; Левин Ю.Комментарий к поэме «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева; Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: Спутник читателя.


[Закрыть]. Даже в травестийном рассказе про неразделенную любовь к арфистке Ольге Эрдели – при том что в роли арфистки в конце концов выступает рублевая «бабонька, не то чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная» (с. 75) – реализуется высокая тема воскресения в любви, возникающая несколькими страницами ранее в рассказе Венички о собственном воскресении. А комический перечень писателей и композиторов, пьющих во имя творчества и из любви к народу, среди которых только «тайный советник Гете не пил ни грамма» (с. 69), оборачивается формой авторской исповеди, подготавливающей трагический финал поэмы – через фигуру разрыва: «Он [Гёте] остался жить, но к а к бы покончил с собой, и был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства…» (с. 69). Не случайно в следующей главе черноусый скажет о самом Веничке: «у вас все не так, как у людей, все, как у Гёте!..» (с. 72).

Интертексты представляют один, «внешний», уровень итераций в поэме. В то же время итерация, обращенная «вовне», прослеживается и в композиции: вторая часть смещение, неправильноповторяет первую, приводя в конечном счете к тому, что изначально было задано как невозможное: в конце повествования Веничка не только видит Кремль– он видит его вместо райских Петушков и находит в окрестностях Кремля свою страшную смерть. В этой, финальной, части поэмы симметрично повторяются все важнейшие мотивы первой части: воспоминание о женщине и о младенце, «уже умеющем букву „Ю“»; мотив «Неутешного горя»; христианские цитаты и перифразы (от отречения Петра до «лама савахвани»); темы Гете, Шиллера, Чехова. Текстуально повторяются или незначительно перефразируются такие важные словесные формулы, как: «О эфемерность! О тщета! О, гнуснейшее, позорнейшее время в жизни моего народа!» (с. 121); «Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе…» (с. 121); «„Почему же ты молчишь?“ – спросит меня Господь, весь в синих молниях» (с. 122, ср.: «И весь в синих молниях, Господь мне ответил… <…> Господь молчал» [с. 25]). Значительные, но все же узнаваемые трансформации претерпевают попутчики Венички и темы их симпосиона: так слезящийся Митричпревращается в царя Митридата: «весь в соплях измазан, а в руке ножик» (с. 119). Евтюшкин, бросивший «женщину трудной судьбы», после Петушков пробегает через вагоны поезда, преследуемый полчищами Эринний (возможно, это преследование означает, что Евтюшкина мучает совесть).

Однако явные посланцы хаоса, докучающие Веничке во второй части, не находят никаких параллелей, кроме Бога и ангелов. Сатана, Сфинкс, скульптура «Рабочий и колхозница» и, наконец, четверка убийц – все эти персонажи явно смещают, изменяют смысл возвращающихся мотивов первой части. Цикл смещенного повторения продолжается, стремительно сворачивая в кольцо реальное пространство текста; финал этого процесса – в главке, сводящей в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: «Петушки. Садовое кольцо». Однако при этом Веничкино путешествие отчетливо приобретает катастрофическое,«разрывное» измерение, что подчеркивается и тьмой за окном вагона, подъезжающего к Москве/Петушкам («о какая чернота! и что там в этой черноте – дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже…» [с. 103]), и Веничкиной тревогой («Тревога поднималась с самого днища моей души…»), и противоречием между «неправильным» движением поезда и названием глав по станциям, ведущим, как кажется вначале, от Москвы к Петушкам.

Особенно показательна в поэме Ерофеева итеративная соотносимость структур эпизода и целого. Предуведомление о пропущенной (и, вероятно, никогда не существовавшей) главе «Серп и Молот – Карачарово» сразу же задает разрыв, пропуск в качестве необходимого элемента структуры поэмы. Мотив пропуска, зияния затем неоднократно повторится в тексте, который начинается с сообщения о том, что Веничка «ни разу не видел Кремля» – но в финале герой не попадает и в Петушки. Как отмечает П. Хессе, обстоятельно проанализировавшая пробелы в структуре поэмы, в финале «Петушки оказываются Москвой, равняются ей: два пространственных пробела совпадают; пробел метафорически изображаемого Священного мира и пробел метонимически изображаемого „реального“ пространства отождествляются и таким образом получают всеобщий масштаб» [548]548
  Hesse Petra.К функции «пробела» в неофициальной литературе 60-х годов: Москва – ПетушкиВенедикта Ерофеева // Russian Literature. 1998. Vol. XLII. P. 233.


[Закрыть]. Показательно, что всевозможные разрывы и «пробелы», как правило, не только непосредственно представлены, но и рационализированы в программных рассуждениях Венички.

Особенно важным для понимания этой черты поэмы Ерофеева представляется издевательский «совет» пропускать дозы спиртного от шестой до девятой: «выпить сразу, одним махом —но выпить идеально,то есть выпить только в воображении» (с. 52). Это «воображаемое восполнение ряда» уподоблено нумерации симфоний Антонина Дворжака и предлагается как средство от необоримой сонливости, наступающей после шестой дозы. Рассуждение героя предлагает «метод», одновременно опровергаемый и подтверждаемый всем сюжетом поэмы. Опровергаемый, потому что Веничке не удается «пропустить» дозу и тем самым избежать пробела в собственном существовании: заснув, он, видимо, пропускает Петушки, после чего (если объяснять сюжет поэмы рационально) поезд отправляется вместе со спящим героем обратно в Москву. Вместе с тем именно по логике этого рассуждения сам разрыв в путешествии предстает не случайностью, не оплошностью героя, а (пара)логической необходимостью. Показательно также, что этот разрыв в путешествии – разрыв, манифестирующий отсутствие метафизического центра, порождающее, в свою очередь, итерацию, – дублируется сном Венички о «Черкассовской революции», которая предстает одновременно травестией и аллегорией катастрофического разрыва в истории.

Система итераций, регулярно повторяющих разрыв, который, в свою очередь, значительно смещает повторяемое, находит в поэме иную мотивацию и материализацию, чем христианский канон или его карнавальные инверсии. Эта мотивация также непосредственно тематизирована в поэме – речь идет о пьянстве.В. Курицын, говоря о значительных пробелах в видении героя-повествователя (не увидел ни одного негра в Америке, не видит пейзажа за окном и т. п.), объясняет их тем, что «Веничка в прямом и переносном смысле залил глаза» [549]549
  Курицын В.Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001. С. 144.


[Закрыть]. А. Генис вообще считает пьянство важнейшей мотивировкой (в том смысле, какой придавали этому слову формалисты) поэмы: «Стоит нам честно прочитать поэму „Москва – Петушки“, как мы убедимся, что водку не надо оправдывать – она сама оправдывает автора. Алкоголь – стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его герой проходит все ступени опьянения. <…> В строгом соответствии этому пути выстраивается и композиционная канва» [550]550
  Генис А.Иван Петрович умер. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 51.


[Закрыть].

Водка, трансценденция и «последняя смерть»

Происходит все это именно потому, что Ерофеев демонстративно и вызывающе замещает водкой трансценденцию.Острее всех эту мысль выразил Виктор Пелевин в эссе «Икстлан – Петушки», посвященном сопоставлению поэмы Ерофеева и «Путешествия в Икстлан» Карлоса Кастанеды:

Русский способ вечного возвращения отличается от мексиканского в основном названиями населенных пунктов, мимо которых судьба проносит героев, и теми психотропными средствами, с помощью которых они выходят за границу обыденного мира. Для мексиканских магов и их учеников это галлюциногенный кактус пейот, грибы псилоцибы и сложные микстуры, приготовляемые из дурмана. Для Венички Ерофеева и многих тысяч адептов его учения это водка «кубанская», розовое крепкое и сложные коктейли, приготовляемые из лака для ногтей и средства от потливости ног. Кстати, в полном соответствии с практикой колдунов, каждая из этих смесей служит для изучения особого аспекта реальности. Мексиканские маги имеют дело с разнообразными духами, а Веничке Ерофееву являются какой-то подозрительный господь, весь в синих молниях, смешливые ангелы и застенчивый железнодорожный сатана. Видимо, дело здесь в том, что речь идет не столько о разных духовных сущностях, сколько о различных традициях восприятия сверхъестественного в разных культурах [551]551
  Пелевин В.Relic: Раннее и неизданное. М.: Эксмо, 2005. С. 288–289. Первоначально опубликовано в: Независимая газета. 1993. 20 января. С. 5.


[Закрыть].

Именно из подстановки «водка – трансценденция» возникают множественные религиозные коннотации, окружающие процесс пития в поэме: «И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:

– А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

– Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно!

„Ну, раз желанно, Веничка, так и пей…“ – подумал я…» (с. 25).

«Что мне выпить во Имя Твое?» – вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся феерические рецепты коктейлей. Часть этих напитков имеет названия, явно отсылающие к Библии: «Ханаанский бальзам», «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема». Характерно и то, что их приготовление представлено пародийно-ритуализованным процессом: крайне важно, например, что «Слезу комсомолки» должно помешивать веткой жимолости. «Иные, правда, утверждают, что в случае необходимости можно жимолость заменить повиликой. Это неверно и преступно. Режьте меня вдоль и поперек – но вы меня не заставите помешивать повиликой „Слезу комсомолки“, я буду помешивать ее жимолостью» (с. 75).

Понятно, почему пьянство в поэме предстает и как ключевая метафора бытия («Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? И затмение души тоже…» [с. 122]), и как синоним письма. В последнем случае показательны рассуждения о неразрывности творчества и пития в главах «Есино – Фрязево» и «Фрязево – 61-й километр» и повторяемая почти с фольклорной обязательностью метафора: пил, «запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть» (с. 39, см. также с. 46, 65), – что прямо сближает пьянство с искусством. Или же: «Может, я там [то есть в тамбуре] что репетировал? <…> Может, я играл бессмертную драму „Отелло, мавр венецианский“? Играл в одиночку и сразу во всех ролях?» (с. 27). Не случайно в поэме и сам процесс пьяного странствия описывается в литературоведческой терминологии: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева… Теперь начинается детективная повесть» (с. 61).

Но Веничкино пьянство не может быть сведено к романтическому эскапизму, в свою очередь прямо вытекающему из трансцендентального проекта. Об этом наиболее проницательно, на мой взгляд, написала О. Седакова:

«Лучше напиться, как свинья, чем быть похожим на нас», – заметил в своей апологии Верлена благочестивый Поль Клодель. Клоделевское «мы» имело в виду благополучных буржуа «прекрасной эпохи». Но чем отличалось от них «мы» времен реального социализма? <…> Все чувствуют, что то, что с чистой совестью можно назвать жизнью, начинается там, где кончается выживание, «расчет и умысел», словами Венички. Но в этом же месте начинается смерть… Издали и со стороны эта тьма может представляться романтичной, но она населена странными обитателями и отвратительными подробностями, как последние главы Веничкиной поэмы [552]552
  Седакова Ольга.Венедикт Ерофеев. Москва – Петушки (Для альманаха «Круг Чтения 1995») // http://kirovsk.narod.ru/culture/ludi/erofeev/articles/sedakova.htm.


[Закрыть].

Пьянство в «Москве – Петушках» так же не вписывается в романтическую традицию, как и в натуралистическую логику «чернухи», концентрирующую внимание на страшных обитателях «тьмы». Ироническая неадекватностьи даже симулятивность замещения Бога водкой несомненно подчеркнута у Ерофеева и контрастом между названиями коктейлей, ритуалами их приготовления и их невероятными ингредиентами, и комизмом сравнения очередной дозы кориандровой со стигматами святой Терезы, и прочими веселыми кощунствами. Водка, понятно, не тождественна Богу, но она именно в силу нетождественности замещения воплощает его отсутствие.На трансцендентное измерение указывает не столько водка, сколько разрывы в бытии и сознании, ей производимые. Именно трансцендентальной семантике разрывов – в равной мере производимых (и ритмизируемых) письмом и пьянством – посвящен один из квазифилософских фрагментов – описание икоты как эпифании. В этом фрагменте пьяная икота – как цепочка непредсказуемых спазматических разрывов – уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически:

… она[икота] неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого – тоже нет. Мы – дрожащие твари, а она– всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. О н непостижим уму, а следовательно, Он есть (с. 55).

Здесь – как, впрочем, и в ряде других фрагментов, касающихся невидения и особенно темноты и черноты – угадывается интертекстуальная отсылка к трактату христианского мыслителя V–VI веков Псевдо-Дионисия Ареопагита «О мистическом богословии», имевшего широкое хождение в московском самиздате 1960–1970-х. В этом трактате утверждается мысль о том, что «путем отказа от всякого знания мы соединяемся с неведомым…» [553]553
  Дионисий Ареопагит.О мистическом богословии // Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии / Вступ. ст., подг. текстов и русский пер. Г. М. Прохорова. СПб.: Глаголь, 1994. С. 348.


[Закрыть]– то есть с Богом. В этой книге изложены основы апофатического богословия, согласно которому Бога полнее всего представляет тьма, «пресущественный сумрак, скрываемый всяческим светом, связанным с сущим» [554]554
  Там же. С. 353.


[Закрыть]:

Моисей, когда видел место, где стоял Бог, был тогда отстранен как от видимого, то есть от всего чувственного, так и от умозрительного, то есть от всего словесного… и лишь тогда в сумрак вошел, то есть в окружающее Бога неразумение, где, смежив око всякого разумного восприятия, оказался в умственном неосязании и неведении, поскольку Бог – за пределами всякого разумного восприятия [555]555
  Там же. С. 347.


[Закрыть].

Нетрудно увидеть связь между пьянством Венички и предлагаемой в трактате логикой познания Бога путем «отъятия» (при том что Псевдо-Дионисий, как и много веков спустя, – Веничка, оперирует категориями пьянства и похмелья как метафизическими [556]556
  «А в „Символическом богословии“ я объяснил, почему к Богу в Писании прилагаются наименования явлений чувственно-воспринимаемой действительности, а именно: что означают священные изображения Божественного тела, членов и органов; что такое Божественные селения и небеса; что означают Божественные гнев, скорбь и ненависть, опьянение и похмелье, клятвы и проклятия, сон, бодрствование и еще многие священные образы символического описания Божества» (Там же. С. 359).


[Закрыть]). Пьянство позволяет Веничке достигать «умственного неосязания и неведения» и тем самым погружаться во тьму, понимаемую как явление Бога [557]557
  Есть в поэме и представитель «катафатической» философии: «Тупой – тупой выпьет, крякнет и говорит: „А! Хорошо пошла, курва!“ А умный-умный выпьет и говорит: „Транс-цен-ден-тально!“ И таким праздничным голосом!» (с. 27).


[Закрыть]. Не случайно рецепты фантасмагорических коктейлей, следующие непосредственно за апофатическим рассуждением об икоте, производят эффект сродни описанному Псевдо-Дионисием состоянию Моисея в «окружающем Бога неразумении» [558]558
  Дионисий Ареопагит.О мистическом богословии. С. 343.


[Закрыть]: «Итак, „Сучий потрох“ подан на стол. Пейте его с появлением первой звезды большими глотками. Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет» (с. 59).

…«И тогда Моисей отрывается от всего зримого и зрящего, и сумрак неведения проникает воистину таинственный после чего оставляет всякое познавательное восприятие и в совершенной темноте и незрячести оказывается, весь будучи за пределами всего, ни себе, ни чему-либо другому не принадлежа, с совершенно не ведающей всякого знания бездеятельностью в наилучшем смысле соединяясь и ничего-не-знанием сверхразумным уразумевая»…

– учит Псевдо-Дионисий [559]559
  Дионисий Ареопагит.Указ. соч. С. 367.


[Закрыть]. В этом контексте понятны многие проповеди и рассуждения Венички: и о благости всеобщего малодушия (то есть «отъятия» и «бездеятельности»), и о том, что «надо чтить потемки чужой души <…> пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна – все равно: смотри и чти, смотри и не плюй» (с. 77 – то есть, погружаясь в темноту и «ничего-не-знанием сверх-разумным уразумевая», «под сумраком он понимает неведение» [560]560
  Там же. С. 347.


[Закрыть]). С этой точки зрения пьянство как цепь разрывов в сознании и существовании, опьянение как регулярно-аритмичное погружение во мрак и хаос формирует и повествование в поэме, и «рваное» бытие героя как последовательное приближение к Богу.

О Веничке писали и как о «представителе» спивающегося народа [561]561
  См.: Альтшуллер М. Г.«Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева и традиция классической поэмы // Новый журнал. 1982. № 146. С. 75–85; Лакшин В. Я.Беззаконный метеор // Знамя. 1989. № 7. С. 225–227.


[Закрыть], и, наоборот, как о «типическом лице» нонконформистской интеллигенции [562]562
  См.: Померанц Г.Тень Венички Ерофеева: Мода на вопли отчаяния – гибельная мода //Литературная газета. 1995. 22 февраля. С. 5; Он же.На пути из Петушков в Москву // Новое время. 1995. № 28. С. 40–42.


[Закрыть]– но, на мой взгляд, и тот и другой подход малопродуктивны – потому что этот герой подчеркнуто не принадлежит ни к тем, ни к другим, одновременно воспринимаясь каждой из сторон как представитель противоположного лагеря. Соседи по общежитию не принимают Веничку как слишком утонченного интеллигента («Каина или Манфреда»), тогда как официант в ресторане на Курском вокзале выталкивает его вон как слишком опустившегося пьяницу. Но критерий непринадлежностик полярным категориям используется и Псевдо-Дионисием для характеристики Бога: «Он не есть ни свет, ни тьма, ни обман, ни истина» [563]563
  Дионисий Ареопагит.Указ. соч. С. 367.


[Закрыть]. Ускользающий от идентификации и погружающийся в темноту, а вернее, во мраке и хаосе ищущий Бога, герой поэмы оказывается в полной мере Божьим подобием: «Пребывая же в этом неведении, мы становимся образом Сущего прежде всего» [564]564
  Дионисий Ареопагит.О божественных именах // Там же. С. 55.


[Закрыть].

То, что Веничка не попадает в Петушки, лишаясь и возлюбленной, и младенца, и то, что он остается один – сначала в пустой электричке, а потом в пустой Москве, и даже то, что он в конце концов лишается жизни, – все это вполне прочитывается как последовательное распространение апофатической логики «отъятия всего сущего <…> так, чтобы ничто никакой связью не удерживало – ни с самим собой, ни с чем-либо тварным». В соответствии с логикой «отъятия» эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы – младенца, сына Венички – превращается в финале в кровавый знак смерти: «Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах…» (с. 128).

Проблема лишь в том, что с этой логикой не вполне согласуется сама поэма Ерофеева как целое.Парадокс «Москвы – Петушков» состоит в том, что вся финальная часть поэмы – после того, как Веничка пропустил Петушки, – читается как настойчивое опровержение апофатического познания Бога, накладывающееся на «смещенные» евангельские смыслы и цепь «отъятий всего сущего». Недаром сразу же после слов: «о, какая чернота! и что там в этой черноте – дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже…» (с. 103) – Веничка слышит голос Сатаны, а не Бога, как можно было бы ожидать. И тьма за окном теперь не вызывает у него воспоминания о Боге, но будит «черную мысль»: «Значит, остается один выход – принять эту тьму» (с. 104). Надежда на апофатическую трансцендентальность не сбывается: «Все ваши путеводные звезды катятся к закату… а если и не катятся, то едва мерцают, а если даже и сияют, то не стоят и двух плевков» (с. 123). Тьма в финале поэмы материализуется не в явлении, а в оглушительном молчании Господа и в глумливом смехе ангелов.