Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 61 (всего у книги 63 страниц)

Постмодерный фашизм

Тема Пресняковых – фашизм. А вернее, «ур-фашизм», по выражению Умберто Эко [1181]1181
  См.: Эко У.Вечный фашизм // Эко У. Пять эссе на темы этики / Пер. с итал. Е. Костюкович. М.: Симпозиум, 2003. С. 49–80. Эта концепция обсуждалась нами выше в гл. 15 в связи с образом Серого из романа Пелевина «Священная книга оборотня».


[Закрыть]. Не столько идеология и система власти, сколько набор «вегетативных», полубессознательных, социальных реакций. Не столько русский, сколько постсоветский. Или пост-тоталитарный? Это состояние ума связано не столько с расизмом (хотя, конечно, и он в их пьесах есть), сколько с ксенофобией – в том смысле, что главное в этой версии фашизма – найти другого в качестве козла отпущения. А Другимможет стать любой – и классовый враг, и сексуальный партнер, и сосед, и коллега, и родственник, и даже ребенок.

Подавление Другого – мотивировка насилия, универсальная для самых разных культур и эпох. Новым в произведениях Пресняковых является то, что критерии «инакости» произвольны и текучи и по большому счету несущественны, – критерии, по существу, оказываются предметом игры, необходимо включающей в себя элемент непредсказуемости. Игровой характер насилия, отчасти сформированный советской коммунальностью, был зафиксирован еще Хармсом и Зощенко (а с другой, трагической, стороны – как абсолютная произвольность террора – Варламом Шаламовым). Но Пресняковы выводят фашизм за пределы советской идеологии и вообще политического контекста. Подчеркивая игровую основу ксенофобии, они парадоксальным образом сближают, казалось бы, несопоставимое: фашизм и постмодерн. Ведь важнейшим вектором постмодернистского дискурса является открытие, постижение и приятие Другого, тогда как фашизм доводит до абсолютной степени демонизацию Другого, становящуюся основанием новых идентичностей (негативных) и новой (квази)религиозности.

Постмодерный фашизм, ставший центральной темой театра Пресняковых, не требует социальных ритуалов, свастик или звезд, демонстраций и парадов, поклонений вождям и концлагерей. Нет, ему вполне хватает ритуалов будничных – кухонных, офисных, аэропортовых и им подобных. Поэтому с ним невозможно спорить на рациональном уровне, он иррационален и интерактивен (как всякая игра), а оттого и вездесущ.

В большинстве случаев насилие или же взаимная агрессия персонажей Пресняковых – в первую очередь в «Терроризме», но также и в «Приходе тела», «Европе-Азии» или «Половом покрытии» – не имеют под собой никакой идеологической подоплеки. Более того, насилие может быть выражением взаимного интереса и даже любви («Терроризм», «Изображая жертву», «Приход тела»). Оно может быть составной частью «нормального» ритуала – свадьбы («Половое покрытие», «Европа-Азия») или поездки в общественном транспорте («Приход тела»). Вот почему в пьесах Пресняковых отделить агрессию от взаимного влечения, как правило, не только трудно, но и невозможно:

Кто-то в распадающейся куче рычит охрипшим голосом: «Горько!»; пары, еще недавно яростно душившие друг друга, теперь плавно переходят к поцелуям, те же, кто посмелей – от борьбы переходят к петтингу. Иностранцы медленно поднимают головы, привстают и, вконец осмелев, начинают щелкать фотоаппаратами, запечатлевая на пленку смешавшиеся в порыве любви и всепрощения «Russian свадьбы».

(«Европа-Азия»)

По количеству, а иной раз и по технике изображения сцены коллективного насилия у Пресняковых напоминают о жестоких клоунадах Даниила Хармса, вроде «Сказки» или «Начала прекрасного летнего дня». Недаром их пьеса «Половое покрытие» представляет собой изобретательный перифраз классической «Старухи». Но сходство между поэтиками классика неподцензурной литературы и молодых драматургов еще глубже: у Пресняковых, как и у Хармса, как и у Владимира Сорокина, взгляд на насилие холоден и насмешлив. Насилие в произведениях Пресняковых уравнивает всех со всеми – и, возможно, именно поэтому роднит всех участников некой «соборной» экстатикой.В их пьесах нет никакого сочувствия жертвам насилия – никто не заслуживает сочувствия, потому что все персонажи живут насилием [1182]1182
  В гипернатурализме тоже уловлена эта «соборность» насилия: у Коляды, у его учеников и особенно в документальном театре редко встречаются откровенные злодеи, зато все – жертвы. Всеобщность насилия в этой эстетике, как правило, окрашивается в мелодраматические тона: всех жалко, и от зрителя ожидается сочувствие и желательно – слезы. Хотя вообще-то мелодраматизм насилия может сочетаться и с язвительной иронией, свидетельством чему может служить эстетика П. Альмодовара, особенно такие его фильмы, как «Лабиринт страсти» («Laberinto de pasiones», 1982), «Что я сделала, чтобы заслужить это?» («¡¿Qué he hecho уо para merecer esto?!», 1984), «Свяжи меня» («¡Átame!», 1990).


[Закрыть]. Более того, без насилия они задыхаются, в нем – существо их социальности. Но и вне социума жить они не могут, поскольку они – «нормальные», «не хуже людей», их жизнь перетекает из одного сосуда насильственной коллективности в другой: из садика в школу, из школы в армию, из армии – в банду, семью, бизнес-корпорацию и т. п. Это насилие коммуникативно:только через насилие персонажам Пресняковых удается ощутить, что они принадлежат к «большому народному телу». Недаром в «Европе-Азии» русский эмигрант, туристом приехавший на историческую родину, налюбовавшись на коллективную драку-объятие, восклицает:

…До сегодняшнего дня что тут, что там – никакой разницы. В гостинице – шлюхи, на улице – бомжи, наркоманы, в кино – боевики! Даже магазины такие же, как у них – «бутики», мать их! А тут – наконец-то – наше – родное! Спасибо, брат! Эти чучмеки думают, – блины, икра, самовар – это и есть Россия – а нет! Россия – это вот! Тут, брат, блинами не отделаешься – тут приехал на блины – и тебя вперед ногами вынести могут – эх! Кровь кипит! Руки трясутся! Кайф, мать вашу! Спасибо! На, вот тебе! Заработал! Думал – не увижу Родину, а тут, – надо же!

Да и других персонажей Пресняковых насилие просто-напросто заряжает энергией жизни: их сразу же тянет совокупляться, рисковать, творить, выдумывать, пробовать!

Но когда насилие превращается в условие социальности, в особого рода общепонятный язык– сулящий к тому же «кайф» и красоту, – то оно не может быть ничем, кроме самоистязания.Бахтинское «большое народное тело» рождается у Пресняковых только и исключительно в процессе радостного совместного членовредительства: «Через несколько минут жестокой борьбы свадьба полностью самоуничтожается» («Половое покрытие», с. 110).

Чужое и свое в подобных актах коллективной аутоагрессии практически неразличимы,а это переворачивает с ног на голову привычные представления о ксенофобии: в пьесах Пресняковых она направлена не на чужого, а на того, кто принадлежит к той же общности, что и агрессор. В «Терроризме» разговаривают две бабки, одна укоряет другую за то, что та позволила дочери выйти замуж за кавказца: «Как ты, куда ты глядела? Он же какой национальности? У них же в крови, у этих людей, командовать, покорять, а ты устроила кровосмешение?» (с. 279). Конечно, слово «кровосмешение» употреблено безграмотно, но эта оговорка, как и учит Фрейд, выдает подсознательную истину: «чужак» на самом деле – слишком близкий,по сути, кровный родственник. Иначе говоря, то, в чем обвиняется чужак, на самом деле – свой грех, своя кровь —что тут же и подтверждается тем, как сторонница расовой чистоты, отравившая своего «этнически правильного» мужа, советует подружке аналогичным образом разобраться с зятем-кавказцем. Ненависть и агрессия по отношению к другому материализует самоненавистьи ведет к саморазрушению. Именно об этом и говорит пьеса «Терроризм» (премьера которой на Малой сцене МХТ им. Чехова по странному стечению обстоятельств совпала во времени с событиями в театральном центре на Дубровке).

Принесшая Пресняковым мировую славу пьеса – конечно же, не об истоках мирового терроризма. В этом произведении всеобщность взаимной агрессии, проникающей как публичное, так и приватное пространство, как служебную, так и личную жизнь, нарушает линейное течение времени, меняя местами причины и следствия. Недаром пассажир, страдающий от возможного теракта в начале действия, в финале оказывается причиной этой угрозы и виновником реального убийства (вместе с невольными соучастниками: невинным ребенком, нажавшим на звонок и вызвавшим взрыв в наполненной газом квартире, и бабушкой-отравительницей, гнавшейся за ребенком). Насилие сплетает все сюжетные линии пьесы в один клубок, где начало от конца уже не отличить. Все подражают всем, все мстят за что-то, и все в конечном счете оказываются жертвами собственного же насилия. «…Это так просто, такой замкнутый круг, когда мы сами, сами подкидываем себе то, что нас потом и убивает… Я вот думаю, что… получается что… что мы сами себя убиваем?.. Не сразу, конечно… как в замедленном кино…» (с. 300) – говорит Пассажир 1 в финале пьесы.

«Терроризм» построен так, что все его шесть недолгих действий (скорее, сцен), несмотря на внешнюю изолированность, отчетливо перекликаются друг с другом. В первой сцене Пассажир, приехав в аэропорт, узнает, что все рейсы отменены из-за того, что кто-то поставил на взлетную полосу чемоданы – стало быть, угроза теракта. Во втором действии Женщина и Мужчина занимаются сексом (я уже приводил цитату из этой сцены); перед тем, как заснуть в конце сцены, Мужчина замечает какое-то шипение: «Автоответчик, что ли… я ведь не отключал». В третьей сцене происходит скандал в офисе, вызванный тем, что одна из сотрудниц повесилась, и не где-нибудь, а прямо в комнате психологической разгрузки – почему повесилась, неясно, и эта неясность, этот намек на вину, вызывает всплеск взаимной агрессии сослуживцев. В четвертой беседе две бабушки обсуждают свои семейные проблемы и способы их решения с помощью яда, а в конце диалога внук одной из этих двоих (сын «этнического зятя») окончательно «достает» бабулю лазерной указкой и убегает от разъяренных матрон в подъезд. В пятом действии мы попадаем в раздевалку пожарных, где сначала «1-й» и «2-й» изобретательно и страшно издеваются над «4-м», пока не приходит начальник, обозначенный как «5-й». Пожарники обсуждают взрыв в квартире, в результате которого погибли любовники из второй сцены. Они же объясняют связь между второй и четвертой сценами:

Газ кто-то открыл, в квартире было двое, потом от искры от звонка все взорвалось… Парень маленький, дурак, за ним бабка его гналась с подругой, – наказать его за что-то хотели, – он бежал дикий, и в звонки всех квартир по пути жал, – сам-то он вверх пробегал, а люди из квартир выходили, и теток этих тормозили – че, мол, звоните?.. Мы этих допрашиваем, говорим – зачем парня напугали, что он так по подъезду сиганул, а одна говорит – мы часто так делаем – но никогда еще не взрывалось…

(с. 292)

Наконец, в шестой сцене вводится ее одно важное звено – Пассажир. Это он, вернувшись из аэропорта домой, обнаружил жену, привязанную к кровати и с кляпом во рту, рядом со спящим любовником:

Я сначала подумал – что это ее, как? И все понял… Они развлекались, развлекались – а тут я! <…> Она меня видела, видела и поняла, почувствовала – я же все форточки стал закрывать, тихо, чтобы не разбудить, все форточки – и газ пустил, на всю, и из духовки, а она все поняла, все поняла, и ничего не могла, ничего не могла поделать, мычала, мычала!..

(с. 299)

После этого монолога становится понятно: Пассажир и есть тот неизвестный, который оставил чемоданы на взлетной полосе, – теперь ясно, что сделал это он от отчаяния и ужаса после взрыва: недаром мы видели Пассажира в сцене с бабушками и внуком плачущим и с чемоданами. Его «потерянный багаж» и вызвал панику в аэропорту. Нетрудно догадаться, что повесившаяся женщина из третьей сцены (в офисе) – жена Мужчины из второй, постельной, сцены («Ей муж изменял» [с. 266], – говорит одна из сослуживиц). Более того, не исключено, что и начальник этого дружного коллектива, уехавший, как назло, именно в этот день в командировку, и есть злополучный Пассажир.

Выяснение такой связи «всех со всеми» и составляет интригу пьесы. Она проясняется постепенно и, даже будучи вполне оформленной, не вполне очевидна для зрителя. Представленная в пьесе система причинно-следственных связей необходимо предполагает насилие – прямое и косвенное, вербальное или физическое, целенаправленное и непроизвольное. Насилие и формирует социальную ткань, именно оно и создает единство «общественного организма», казалось бы безвозвратно распавшееся еще в позднесоветские годы, а в постсоветское время окруженное ностальгическим ореолом. Пресняковы убеждают в том, что это единство не исчезло. Просто оно проступает не в принудительных идеологических лозунгах, а в куда более будничных, но оттого не менее значительных риторических структурах – в принципах микросоциальных отношений, логике взаимных зависимостей, ритуалах интимности. Единство образовано резонансом «негативных идентичностей». А вспышки насилия оказываются теми разрядами, которые «спаивают» воедино разрозненные сцены и разобщенных персонажей.

«Терроризм» может быть прочитан как иллюстрация к уже упоминавшейся теории Р. Жирара о миметизме насилия.

Насилие в первую очередь миметично… Противники захвачены процессом эскалации неприязни. В той двойной модели отношений, при которой каждый из них представляет для другого препятствие и одновременно образец для подражания, их взаимное вовлечение непрерывно нарастает. После определенного уровня интенсивности они полностью поглощены друг другом, и тот объект, за который, собственно, и идет борьба, становится второстепенным, даже неуместным. Судя по многим ритуалам, взаимное влечение антагонистов, охваченных насилием, может достигать уровня гипнотического транса [1183]1183
  Girard Rene.Mimesis and Violence // The Girard Reader / Ed. by James G. Williams. N.Y.: A Crossroad Herder Book, 1996. P. 13.


[Закрыть].

Так, по мнению ученого, функционируют архаические общества. Он, правда, уточняет, что нечто подобное происходит и в обществе, лишенном «прочной юридической системы» – то есть, например, в обществе во время и после революции.

Но в «Терроризме» обеспечиваемая насилием связь между социальными акторами не сводится лишь к их взаимной мимикрии – она порождает самих этих акторов. Прежде всего мимикрия в пьесе циклична: каждый персонаж выступает то в роли жертвы, то в роли источника насилия; и как тот, кто страдает, и как тот, кто наслаждается чужой болью. Даже бабка-отравительница – и та, похоже, натерпелась от своего мужа: «…у тебя зять – бандит, а у меня муж – еще хуже был! – поясняет она. – Этот хороший мне всю жизнь испортил, я только год этот по-человечески жить стала!» (с. 281).

Цикличность насилия не поддается реалистической интерпретации: чемоданы, оставленные Пассажиром, уже стоятна взлетной полосе, когда он в первый разприходит в аэропорт и, вероятно, еще не знает об измене жены. Шипение в конце сцены с любовниками явно указывает на газ, пущенный Пассажиром, – но Пассажир ещене приходил… Это сюрреалистическое качество связи через насилие яснее всего видно в последней, шестой, сцене, где Пассажир вновь оказывается в аэропорту и даже в самолете – правда, летит ли этот самолет или стоит, и вообще на том или на этом свете находятся пассажиры и стюардессы, остается неясным.

Пресняковым эта сцена, по-моему, не удалась, ей не хватает действия, она слишком риторична. Хотя по смыслу она напоминает финал «Бойцовского клуба» (1999), фильма Дэвида Финчера по роману Чака Поланика. И в романе, и в фильме также описана связь между людьми, основанная на прямом физическом насилии – правда, у Поланика и Финчера насилие представлено скорее как особого рода эзотерическая психотерапия, перерастающая в квазирелигиозный культ, чем как органическая социальная норма.Но и в произведениях американских писателя и режиссера логичным итогом организации этой связи оказывается взрыв,маркирующий неразличимость жизни и смерти, внешнего и внутреннего. Так, в романе Поланика герой оказывается в психиатрической лечебнице, которую принимает за рай, – это та же неразличимость, что и у Пресняковых, только в других категориях. Сходство это убеждает в том, что зафиксированные Пресняковыми парадоксы насилия характерны не только для постсоветского, но и для пост-модерного опыта в целом.

Возникающий и у Поланика/Финчера, и у Пресняковых сдвигво вполне, казалось бы, детерминистской мимикрии насилия указывает на двусмысленно-противоречивую роль насилия в постмодерном «обществе спектакля». С одной стороны, только ощущение боли – своей или чужой, неважно, – боли, причиняемой насилием, способно прорвать онемелость «гиперреальности симулякров», о которой так впечатляюще говорит Мужчина во второй сцене «Терроризма»; в фильме Финчера этому состоянию соответствует бессонница главного героя, из-за которой ему все кажется «копией копии копии». Не случайно Женщина во втором действии «Терроризма» предлагает любовнику вести себя так, как будто он ее насилует. Банальный, в общем, ход – но партнер неожиданно увлекается:

Мужчина.Настоящее насилие. Я говорил, что настоящее насилие будет поинтересней, – я тебя не развяжу! А это не мог быть он [муж]?

Женщина.Он, она – какая разница. Меня – нет!

Мужчина (устраивается на кровати, ест).Меня тем более!

Женщина.Тебя тем более! Что ты будешь делать, когда доешь?

Мужчина.Посплю.

Женщина.А я?

Мужчина.А ты как хочешь, но я тебя сейчас не развяжу. Я посплю, отдохну и опять займусь с тобой любовью!

Женщина.Это как-то ты изощренно все придумал, как-то слишком!

Мужчина.Тебе не нравится?

Женщина.Нет!

Мужчина.Отлично! Теперь все будет по-настоящему. Без всяких там. Тебя это возбуждает?

(с. 257)

«Меня здесь нет», и только насилие делает «мое» присутствие заметным: именно оно оставляет реальный след– такова логика Мужчины. Тем не менее перед нами, конечно же – не чистая манифестация насилия, а разыгрывающий насилие спектакль, особого рода перформанс.

Аналогичный смысл приобретают действия героев и в других сценах «Терроризма», и в других пьесах Пресняковых. Перформанс насилия (или театрализованная демонстрация готовности к насилию) выступает в качестве универсального симулякра: он замещает профессиональную этику, желание свободы, любовь, чувство национального или какого-либо иного превосходства, наконец, просто витальность. Почему пожарники издеваются над своим коллегой? Нипочему, просто так:

4-й.Что вам от меня надо?! Почему вы все время ко мне пристаете?.. (Плачет.)(Это почти дословная цитата из гоголевской «Шинели»: «Зачем вы меня обижаете?» – М.Л.)

2-й.Потому что ты пельмень!

1-й.Равиоли!

2-й.Ты уши свои видел?

1-й.У тебя папа слон был? Мама в зоопарке слишком близко к клетке подошла, да? А потом ты родился!

2-й.Элефант!

3-й.Ладно, отстаньте от него! Пусть одевается и валит, он стонет так, я не могу уже!

2-й снова стегает 4-го полотенцем, тот прижимается к шкафу, молчит.

2-й.Ну-ка, – постони! Постони!

Итак, спектакль насилия функционирует как универсальный симулякр коммуникации, способный заменить практически все – и любовь (сцена 2), и ненависть, и семейные (сцена 4), и профессиональные отношения (сцены 2 и 5) [1184]1184
  Показательно, насколько инфраструктура насилия, развернутая Пресняковыми, похожа на инфраструктуру симулякров, развернутую В. Пелевиным в романе «Generation „П“» (1999). Эффект, производимый спектаклями насилия в пьесах Пресняковых, легко поддается описанию в категориях «wow-факто-ров», о которых говорит пелевинский Че Гевара (вернее, его дух): «орального», «анального» и «вытесняющего». В театре Пресняковых «перформанс палача», «перформанс жертвы» и замещение иных ценностей спектаклями насилия аналогично эйфории от получения и траты денег, а также вытеснения всех иных критериев критерием денежной стоимости (человека, поступка, вещи и т. п.) у героев Пелевина.


[Закрыть]. Но несомненное преимущество перформанса насилия перед другими симулякрами и социальными спектаклями (и происходящая из этого преимущества безусловная гарантия доминирования этого перформанса среди иных общественных практик) состоит в том, что, в отличие от всех прочих – идеологических, коммерческих, политических – симулякров, спектакль насилия оставляет максимально осязаемые, максимально реальныеследы: боль, разрушение, смерть.

2-й пожарник демонстрирует своему боссу коллекцию фотографий с пожаров – оторванные конечности, изувеченные тела, знаки боли – это кажется ему интересным, «прикольным», вызывает острые ощущения. Но босс поумнее своего туповатого подчиненного. Он проницательно говорит о сходстве зрелища (спектакля) насилия с универсальным означающим трансцендентного – красотой: «Да! Посмотри, как красиво! (Берет у 1-го фото.)А?! Не было бы красиво, ты бы не стал фотографировать! Вот так! Поглядит кто-то на эти картинки, и не ужас в них увидит, а красоту!» (с. 292) [1185]1185
  Показательно, что упоение красотой смерти и насилия лежит и в основании поступков декадента и маниакального убийцы Соцкого, главного героя повести Б. Акунина «Декоратор» (из цикла «Особые поручения»).


[Закрыть]. Офицер-пожарник, несмотря на свой пафос, в общем, не так уж далек от Ги Дебора: «Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого… Он является собственным продуктом и сам учреждает собственные правила: он – псевдо-сакральное…» [1186]1186
  Дебор Ги.Указ. соч. С. 101.


[Закрыть].

Отступление. О насилии и священном в советской культуре

Судя по «Терроризму», в русском «обществе спектакля» восторжествовала сугубо авангардная эстетика – вслед за Антоненом Арто ее можно было бы назвать «театром жестокости», если бы Арто не вкладывал в эту категорию свойственную сюрреалистам надежду на прорыв через бессознательное к трансцендентному. Однако у Пресняковых отношение между насилием и трансцендентным – совсем иное, оно вырастает не изавангардной традиции, а из советского опыта. Дело не только в том, что авторы принадлежат к последнему советскому поколению, но и в том, что травма, оставленная этим опытом, еще долго будет отзываться в культуре и истории.

Советская социальная агрессия реализуется не только как «Большой», масштабный террор, сколько – и даже в первую очередь – как «малое» насилие (по выражению Т. Толстой), то есть повседневный, ежеминутный, коммунальный, магазинный, служебный и домашний террор против всех. «Большому» террору – впрочем, не без натяжек – можно найти параллели в «rechtssetzende Gewalt», революционном правоустанавливающем акте насилия, и в «rechtsderhaltende Gewalt», правоохранительном насилии, – эти две разновидности Вальтер Беньямин обсуждает в упоминавшемся выше трактате «Критика насилия» (1920–1921), но «малый», будничный и обыкновенный террор этими категориями никак не объяснить.

Правда, у Беньямина описано еще два типа насилия. Один он называет «мифическим» (эту модель, как говорилось выше, активно использовал Сорокин в «ледяной» трилогии): «Мифическое насилие в его архетипической форме является прямой манифестацией богов. Оно не является средством для осуществления их целей, едва ли воплощает их волю, оно просто свидетельствует об их существовании» [1187]1187
  Benjamin Waller.Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. P. 294.


[Закрыть]. Другой тип насилия у Беньямина назван божественным: «Если мифическое насилие устанавливает закон, то божественное насилие его разрушает; если первое создает границы, то второе безгранично нарушает их; если мифическое насилие вызывает чувство вины и потребность в возмездии, то божественное насилие вызывает лишь искупление; если первое угрожает, то второе поражает; если первое кроваво, то второе летально без пролития крови…» [1188]1188
  Ibid. P. 297.


[Закрыть]. Беньямин возводит эту риторику насилия к иудаистской традиции и иллюстрирует сценой из Ветхого Завета (Чис.: 16, 1–35), в которой, по воле Бога, земля «разверзла уста свои» и поглотила Корея и его сообщников, взбунтовавшихся против Моисея, – поглотила вместе с их детьми и женами. Правда, на мой взгляд, куда выразительнее в этом отношении сцена казни диссидента из «Мы» Замятина – романа, написанного практически одновременно с трактатом Беньямина:

Неизмеримая секунда. Рука, включившая ток, опустилась. Сверкнуло нестерпимо-острое лезвие луча – как дрожь, еле слышный треск в трубках Машины. Распростертое тело – все в легкой, светящейся дымке – и вот на глазах тает, тает, растворяется с ужасающей быстротой. И – ничего: только лужа химически-чистой воды, еще минуту буйно и красно бившая в сердце…

Все это было просто, все это знал каждый из нас: да, диссоциация материи, да, расщепление атомов человеческого тела. И тем не менее это всякий раз было – как чудо, это было – как знамение нечеловеческой мощи Благодетеля.

(Запись 9)

Деррида, развивая беньяминовское определение божественного насилия, добавляет, что оно «аннигилирует добро, жизнь, закон и основания закона» [1189]1189
  Derrida J.A Force of Law // Derrida Jacques. Acts of Religion / Ed., transl. and with an introduction by Gil Anidjar. L.; N.Y.: Routledge, 2002. P. 288.


[Закрыть]и при этом выступает в качестве предельного воплощения трансцендентального означаемого: «Имя этому насилию Бог – и Бог есть его сущность: нет никого, перед кем и ради кого это насилие должно было бы себя оправдывать. Авторитет, правосудие, власть и насилие здесь сливаются воедино» [1190]1190
  Ibid. P. 293.


[Закрыть]. В постскриптуме к своей статье Деррида пораженно замечает: «Стоит лишь подумать о газовых камерах и топках крематориев, как [беньяминовское] предположение о том, что бескровное насилие должно быть искупительным, вызовет содрогание. Страшно представить интерпретацию Холокоста как искупления, несущего на себе не поддающийся расшифровке след справедливого и безжалостного гнева Божьего» [1191]1191
  Ibid. P. 298.


[Закрыть].

Представить страшно – но именно так изнутрикодирует себя любое тоталитарное насилие (см. опять-таки трилогию Сорокина). Вот почему риторики мифического и божественного насилия, на мой взгляд, более совместимы с советским опытом как «Большого» (на первый взгляд, иррационального и бессмысленного), так и «малого» террора – чем риторики «законного насилия» (революционного или полицейского). Безусловно, апелляции к закону (или Закону?) присутствуют в советском дискурсе, но в советских и – в еще большей степени – в постсоветских культурных и социальных практикахони имеют главным образом дискурсивный, а вернее, идеологический характер. Как показывает Е. Добренко, в советской культуре уже-существующееполитическое насилие получает оформление сначала в виде законов, а затем переводится на «язык образов», порождая мифологию «перековки» [1192]1192
  См . Добренко E.Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 159–183.


[Закрыть]. В целом советское отношение к закону, достигающее апогея в 1920–1950-е, а затем с новой силой возрождающееся в постсоветскую эпоху, лучше всего описывается термином Дж. Агамбена «состояние исключения», а вернее, «чрезвычайное положение»: «Чрезвычайное положение – это не особый вид закона (как закон войны), скорее, это временная отмена юридического порядка вообще; именно это состояние определяет порог закона или же пределы самой концепции закона» [1193]1193
  Agamben Giorgio.State of Exception / Transl. by Kevin Attell. Chicago and L.: The University of Chicago Press, 2005. P. 4.


[Закрыть]. Применение этого состояния на практике – в результате революции или подобных катаклизмов – ведет к «легальной гражданской войне», становящейся фундаментальным условием применения закона в тоталитарном обществе: «…современный тоталитаризм может быть определен как установление гражданской войны как постоянного закона жизни, оправдываемого посредством чрезвычайного положения; такая война позволяет производить физическое уничтожение не только политических противников, но и целых категорий граждан, которые по какой-то причине не могут быть интегрированы в политическую систему» [1194]1194
  Ibid. P. 2.


[Закрыть]. Но главное заключается в том, что «чрезвычайное положение – это аномальное пространство, в центре которого оказывается сила закона без закона (которую поэтому следует писать как „сила закона“), <…> Закон может быть применен к нормальной ситуации, а может и быть приостановлен – при том, что юридический порядок при этом не страдает, поскольку… [в этом состоянии] закон непосредственно соотнесен с жизнью, он является проявлением витальной силы» [1195]1195
  Ibid. P. 39, 85.


[Закрыть]. (Это состояние Агамбен, кстати, сравнивает с карнавалом, что позволяет рассматривать бахтинскую теорию карнавала как теоретическую метафору советского «состояния исключения» – и, в более скромном масштабе, объясняет смысл карнавальных приемов в «Европе-Азии».) Признание «чрезвычайности» как нормы отношениймежду властью и «населением», как, впрочем, и между отдельными индивидуумами, вмещает в себя и практику квазиюридического насилия, – законного по внешней форме, но террористического и беззаконного по сути (ср. роман Домбровского «Факультет ненужных вещей», в котором женщина – следователь НКВД называет юстицию в традиционном ее понимании «наукой о формальностях, бумажках и процедурах» [1196]1196
  Цит. по изд.: Домбровский Ю.Факультет ненужных вещей. М.: Книжная палата, 1990.


[Закрыть]), и избирательное применение закона, и бытовое, «коммунальное» насилие как микромодель и воспроизводящий механизм социальных отношений.

Советское сакральное настолько последовательно формируется на основе риторик насилия, что в конечном счете становится неотличимым от него. Вот почему насилие выступает в советской культуре в качестве трансцендентального означаемого, одновременно формируя широкий арсенал сакральных означающих.Сакральное в советской культуре отождествляется либо с источниками насилия (власть), либо с жертвами насилия (советские мученики – от Николая Островского и Павлика Морозова до убитой террористами в 1970 году стюардессы пассажирского самолета Надежды Курченко). По второй модели формируется сакральное и в интеллигентской культуре – в ней страдание, принятое от государственного насилия, становится стигматом жертвы и в то же время оправдывает исходящее от культовых фигур насилие [1197]1197
  См. об этом, напр.: Жолковский А. К.Анна Ахматова пятьдесят лет спустя // Звезда. 1996. № 9. С. 211–227.


[Закрыть]. Недаром два главных локуса сакрального в послесталинской культуре были в то же время локусами гипертрофированного насилия и страдания: война в официальной культуре и ГУЛАГ в неофициальной.

Несмотря на то что соцреализм стремится замаскировать риторики насилия, выдвигая на первый план порождаемую ритуалами насилия экстатику сакрального [1198]1198
  Об экстатике террора см.: Рыклин М.Террорологики. Тарту; М.: Ad Marginem, 1992. С. 39–41.


[Закрыть], в советской культуре уже в 1920-е годы предпринимались попытки, балансирующие на краю (а чаще за пределами) дозволенного, проанализировать эти риторические и ритуальные конструкции. О том, что именно так будет построена советская квазирелигиозная культура, кажется, первыми догадались Евгений Замятин в романе «Мы» (где именно насилие порождает сакральное как в официальной, так и в противостоящей ей альтернативной культуре) и Исаак Бабель в «Конармии» (особенно примечательны в этом отношении такие рассказы, как «Письмо», «Соль», «Мой первый гусь», «Сын рабби»). Дальнейшее развитие соцреализма в полной мере подтвердило их прогнозы: именно экстатика насилия как оформления сакрального лежит в основании соцреалистических сочинений Алексея Н. Толстого (особенно «Петра Первого»), и «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, и «Дороги на океан» Л. Леонова с его галлюцинаторными видениями уничтожения целых государств, и в «Молодой гвардии» А. Фадеева. А например, в фильмах С. Эйзенштейна эта экстатика настолько сознательно обнажена, что граничит с деконструкцией, как особенно отчетливо видно по второй части «Ивана Грозного».

Хармс, Зощенко и Шаламов уже целенаправленно подрывали и исследовали фундаментальную для советской культуры связь между ритуалами и риториками насилия, с одной стороны, и производством сакральных значений (коммунистических, националистических или культурно-реставраторских), с другой. Вплотную за ними следовали Николай Аржак (Юлий Даниэль) как автор повестей «Говорит Москва» и «Искупление» и Абрам Терц (Андрей Синявский) как автор «Любимова» – наверное, самых мощных деконструкций культуры насилия (как в ее официальной, так и в неофициальной версии) в оттепельные годы. Впоследствии эту работу продолжили Людмила Петрушевская и Владимир Сорокин: они подвергли эту связь натуралистическому снижению и/или концептуалистской деконструкции.

Если рассмотреть эту линию (от Бабеля и Зощенко – через Эйзенштейна – затем Шаламова, Терца и Аржака – до Сорокина) как единую традицию, то ее важнейшим лейтмотивом окажется демонстрация того, как риторики насилия, выступая в качестве «трансцендентальных означающих», подменяют собой и в итоге стираютобъекты означения – в первую очередь идентичность, культуру (язык) и реальность. Следовательно, то, что делают Пресняковы и их коллеги по НД, представляет собой прямое продолжение стратегий, закрепленных этой традицией. Новизна же современных авторов во многом связана с новой ролью риторик и ритуалов насилия в постсоветской культуре. Именно насилие как носитель архаических (домодерных) стратегий, сплетаясь с пост-модерной эстетикой социальных спектаклей, образует взрывной гибрид,лежащий в основании их драматургии.