Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

Некоторые элементы романа представляют собой прямые перифразы китайских источников. Пелевин приводит в своем романе фрагмент из классического в китайской литературе сборника рассказов Гань Бао «Записки о поисках духов», тем самым устанавливая генеалогическую зависимость между своей героиней и лисой А Цзы, о которой говорится, что она раньше была развратной женщиной. Но есть и еще более прямые заимствования: так, имя главной героини восходит к имени покровительницы лис-оборотней Ху Ли Чин. Исследователь китайской мифологии С. Дэй, анализировавший образ этой богини, пишет о том, что китайские крестьяне поклонялись группе лис, называемых «Почтенные волшебные девы»: «Дощечки имели соответствующие надписи: „Да Ку“ – старшая сестра, „Эр Ку“ – средняя сестра, „Сань Ку“ – третья сестра» [1002]1002
  Day С. В.Chinese Peasant Cults: A Study of Chinese Paper Gods. Shanghai; Hong Kong; Singapore, 1940. P. 45.


[Закрыть]. Это, конечно, сразу напоминает о том, что у А Хули было две сестры – И Хули и Е Хули.

Как перифразы старокитайских текстов звучат и некоторые рассуждения АХ, например, о сходстве и различиях между лисами и обычными женщинами: «Лис объединяет с самыми красивыми женщинами то, что мы живем за счет чувств, которые вызываем. Но женщина руководствуется инстинктом, а лиса разумом, и там, где женщина движется в потемках и на ощупь, лиса гордо идет вперед при ясном свете дня». Или: «Проститутка хочет иметь с мужчины сто долларов за то, что сделает ему приятно, а приличная женщина хочет иметь все его бабки за то, что высосет из него всю его кровь» (с. 15). Вот как эта последняя мысль выглядит в первоисточнике:

 
Но если даже подобная притворная красота
может соблазнить мужчину,
насколько все же опасней подлинные женские чары!
И ложная, и подлинная красота способны
опутать мужское сердце,
но поскольку обман менее притягателен, чем подлинное,
лиса, выдающая себя за женщину, причинит мужчине
лишь малый вред,
только на денек-другой сможет его одурачить,
А женщина, столь же обворожительная, как лиса,
навлечет на него огромные беды.
Долгие дни и месяцы будет она держать в плену
сердце мужчины [1003]1003
  Ван Гулик Р.Сексуальная жизнь в Древнем Китае / Пер. с англ. А. М. Кабанова. СПб., 2000. С. 232.


[Закрыть].
 

Даже весьма постмодернистское стремление АХ «бродить по terra incognita современной сексуальности, исследовать ее пограничные области» (с. 267–268), шокирующее Серого с его фанатичной гомофобией, во многом восходит к китайскому фольклору, где лиса может превратиться в мужчину и даже может стать мужчиной во время секса [1004]1004
  «На противящегося ей человека лиса насылает напасти. У Юань Мэя есть рассказ „Поцелуи бессмертной лисы“, в котором лиса отомстила слуге, постоянно ругавшему ее за то, что она напускала на людей злые чары. Она явилась к нему ночью в облике прекрасной девы, стала целовать и вдруг внезапно превратилась в мужчину с короткой черной бородой, колючей, как иголки. „На следующий день губы слуги были усеяны мелкими царапинами, похожими на множество порезов“» ( Ситникова Е. В.Указ. соч.).


[Закрыть]. Наконец, в знаменитой книге Ляо Чжая (Пу Сунлина) «Лисьи чары» многие истории посвящены тому, как лиса бросает оказавшихся недостойными ее любви мужчин, – собственно, именно этот сюжет воспроизводится в отношениях АХ с Серым.

Наконец, в китайском фольклоре лиса, прожившая более тысячи лет, считается постигшей законы Неба и именуется Небесной лисой – напомню, что пелевинской героине около двух тысяч лет.

Одни качества, приписываемые лисам в китайской мифологии, Пелевин воспроизводит и усиливает, а другие сознательно редуцирует. Так, в «Священной книге…» максимально ослаблены связи между лисой и миром мертвых. Даже «лисьему запаху», который ассоциируется с болезнью и смертью, героиня романа придает прямо противоположное – сексуальное – значение, прямо споря с китайскими источниками: «Просто избыток сексуальной энергии пропитывает нас бессмертной природой изначальной основы… А легкий запах, который оно источает, чрезвычайно приятен и напоминает одеколон Essenza di Zegna…» – утверждает А Хули. Указания на то, что лисы часто жили в могилах, АХ объясняет тем, что древнекитайские могилы были просто сухими и комфортабельными помещениями. Смертоносный исход отношений человека с лисой передан сестре главной героини, И Хули, и мотивирован ее местью английским аристократам за то, что те охотятся на лис. А в сцене с «соскочившим с хвоста» сикхом – единственной, где героиня становится причиной гибели человека, – смерть вызвана не мороком, насланным на героя лисой, а наоборот – тем, что, именно освободившись от лисьего наваждения, человек видит истину, свет которой он не в состоянии выдержать.

Зато у лисы сохраняются качества трикстера. Героиня Пелевина даже называет себя Алиса Ли, тем самым присоединяя к своей генеалогии откровенную мошенницу лису Алису из сказки А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Магические девять хвостов лисы-оборотня, приписываемые этим существам китайской традицией [1005]1005
  По свидетельству И. Алимова, упоминания о «девятихвостых лисах белого цвета» встречаются в древнейших старокитайских источниках (см.: Алимов И.Китайский культ лисы и «Удивительная встреча в Западном Шу» Ли Сянь-Миня // www.pvost.org/alimov/pdf/fox_pdf.pdf).


[Закрыть], превращаются в романе Пелевина в единую могущественную «линзу» наваждений и иллюзий, в основном сексуальных. Правда, трюки А Хули далеко не всегда ведут к безобидному сексуальному акту клиента с пустотой: превращение милиционеров, затянувших АХ на «субботник», в совокупляющихся «спинтриев» и вполне кровавая порка «консультанта-колумниста» Павла Ивановича виртуальной плетью тоже относятся к числу ее трансгрессий.

Пелевину, по-видимому, важнее развернуть характер лисы не столько как трикстера, но в первую очередь как медиатора – между звериным и человеческим (сцена с кражей курочки), между старостью и юностью, между невинностью и искушенностью, между идеализмом и цинизмом (что проявляется уже в непристойном для русского слуха имени героини) [1006]1006
  У героини есть и другие имена, и каждое из них задает новое направление медиации. Как отмечает Александр Вознесенский, «двусмысленности Пелевин выискивает уже в языке, ища какие-то новые сочетания букв, слов и смыслов. Причем зачастую сначала возникает формальная игра в слова, а потом уже писатель наполняет ее смыслами. Или иллюзиями смыслов (что на самом деле одно и то же). Взять хоть имена и прозвища самой героини. Она прежде всего лиса, но она и лиса А, и А лиса, и А Хули, и Адель (по „сценическому“, то есть рабочему псевдониму), и Ада, как называет ее уменьшительно Александр („в имени могло крыться два полярных смысла – „ад А“ и „А да““, – размышляет она)» ( Вознесенский А.Дело оборотней в обложках // Ex Libris НГ. 2004. 18 ноября).


[Закрыть]. Даже родство АХ с Е Хули и И Хули у Пелевина подчеркивает роль героини как медиатора: одна сестра живет на Западе, в Англии, другая – на Востоке, на Тайване; одна вращается среди аристократов (подбирая среди них очередную жертву), другая страдает вместе с «пролетарками сексуального труда». Даже превращение АХ в сверхоборотня во многом объясняется ее способностью к медиации: она совмещает «лисий» и «волчий» методы магического внушения и благодаря этому восходит к высшему состоянию.

Сочетание трансгрессии с медиацией —вот что в наибольшей мере характеризует созданный Пелевиным образ. Именно роль медиатора и отличает АХ от ее возлюбленного Серого, который привык медиацию заменять физической ликвидацией оппонента. Разница эта отчетливо окрашена в романе не только в сказочно-романтические, но и в политические тона. Важно заметить, что полюбившиеся критикам антилиберальные mots все без исключения принадлежат Саше Серому – чью позицию АХ, естественно, определяет как «волчьи взгляды». В частности, к этим взглядам, несомненно, относится предложение генерала забить современный дискурс «в ту кокаиново-амфетаминовую задницу, которая его породила». Что же касается АХ, то она как раз легко владеет этим самым современным дискурсом, изящно и убедительно опровергая представление о его создателях как о «международной банде цыган-конокрадов, которые при любой возможности с гиканьем угоняют в темноту последние остатки простоты и здравого смысла» [1007]1007
  Пелевин В.Македонская критика французской мысли // Пелевин В. Диалектика переходного периода из Ниоткуда в Никуда. М.: ЭКСМО, 2003 С. 270.


[Закрыть], высказанное повествователем в другом произведении Пелевина. И хотя «дискурс» (молчаливо предполагающий эпитет «постмодернистский») наряду с «гламуром» становится одной из основных дисциплин, лежащих в основании цинической власти вампиров в следующем за «СКО» романе «Empire „V“ / Ампир „В“», вся логика рассуждений АХ – это логика современного либерального постмодернистского сознания – причем, конечно, либерального в западном, а не в российском понимании этого термина [1008]1008
  Либерал, по словам А Хули, «это классический кросс-языковой омоним. Скажем, в Америке оно [слово „либерал“] обозначает человека, который выступает за контроль над оружием, за однополые браки, за аборты и больше сочувствует бедным, чем богатым. А у нас…
  – А у нас, – перебил Александр, – оно означает бессовестного хорька, который надеется, что ему дадут немного денег, если он будет делать круглые глаза и повторять, что двадцать лопающихся от жира паразитов должны и дальше держать Россию за яйца из-за того, что в начале так называемой приватизации они торговали цветами в нужном месте!» (с. 202).
  Кажется, это единственный случай, когда АХ и Серый совпадают в идеологических вопросах. Однако лиса критична именно по отношению к тому, что в постсоветской политике выдается за либеральную идею (по многим критериям стоящую куда ближе к идеологии американских республиканцев, чем демократов, а уж тем более – американских либералов); а во-вторых, ее раздражение направлено на тех публичных политиков, которые скомпрометировали либеральную идею во время своего пребывания во власти.


[Закрыть]. «Ведь мы, оборотни – природные либералы, примерно как душа – природная христианка» (с. 269), – утверждает АХ, забывая, впрочем, о том, что волк-оборотень никак на либерала не похож.

Пелевин ни в коем случае не идеализирует эту точку зрения, мотивируя ее «всемирной отзывчивостью» и гиперподвижностью ума лисы-оборотня, в котором звучит до пяти внутренних голосов, «каждый из которых ведет собственный внутренний диалог» (чем не формула постмодернистского сознания?): «Лисий ум – просто теннисная ракетка, позволяющая сколь угодно долго отбивать мячик разговора на любую тему. Мы возвращаем людям взятые у них напрокат суждения – отражая их под другим углом, подкручивая, пуская свечой вверх» (с. 160). Однако при этом все-таки ясно, какие взгляды – лисьи или волчьи – ближе самому Пелевину [1009]1009
  Не очевидно, впрочем, что лиса оказывается ближе сознанию читателя. Весьма показательный факт: на обложку издания романа 2007 года (изд-во «Эксмо») вынесено изображение не лисы, а волка!


[Закрыть]. (Не зря Лев Данилкин усмотрел в героине «Священной книги…» метафору современного русского писателя [1010]1010
  «И спасибо, на самом деле, Пелевину не за сотню новых острот, а за то, что он не стесняется напяливать на себя шкуру лисы-проститутки, чтобы таким образом сообщить о самом главном: А Хули – Русский Писатель» ( Данилкин Л.Пора меж волка и собаки // Афиша. 2004. 22 ноября. С. 153).


[Закрыть]!)

Если лиса-оборотень превращена Пелевиным в архетип некоего «вечного постмодерниста», то волк – это современный российский «ур-фашист» [1011]1011
  Ур-фашизмом Умберто Эко называет «вечный фашизм» (см.: Эко У.Вечный фашизм // Эко У. Пять эссе на темы этики / Пер. с итал. Е. Костюкович. М.: Симпозиум, 2003. С. 49–80), то есть обобщенный, наднациональный или, вернее, суммарный тип культурно-политического сознания, определяемый такими признаками, как культ традиции, неприятие модернизма, «подозрительность по отношению к интеллектуальному миру» (с. 71), ксенофобия, национализм, «культ героизма, непосредственно связанный с культом смерти» (с. 75), непрерывный поиск врага («враги рисуются в одно и то же время как и чересчур сильные, и чересчур слабые» – с. 73), популизм («массовый элитаризм» – с. 75), антииндивидуализм и прославление «народа», как правило представляемого вождем. Эко уточняет, что вообще-то достаточно одной из этих характеристик, «чтобы начинала конденсироваться фашистская туманность» (с. 67).


[Закрыть]во власти (и не только во власти), прямая манифестация «негативной идентичности» в ее неоконсервативном варианте. Важно не только полубандитское-получиновничье положение, которое занимает Серый, не только его православное ханжество в сочетании с готовностью убивать, не только его мачизм и гомофобия. Главное в этом герое – то, что он и есть радикальный Другой по отношению к постмодерному либерализму, противопоставляющий открытости – ксенофобию, деконструкции – жесткую бинарность, отказу от насилия – культ силы. Именно любовь к этомуДругому становится испытанием и для постмодерного либерализма, и для «лисьей» стратегии в целом (Эрос против Танатоса). Таким образом, в своей истории о лисе и волке Пелевин заново разыгрывает классический русский (разработанный в первую очередь Тургеневым) сюжет «либерала на рандеву».

Пелевин верен себе: метафорическое отождествление политики и магии он разрабатывал очень давно, начиная еще с раннего рассказа «Зомбификация» (1989). В «Священной книге…» оппозиция между «ур-фашистом» путинской формации и постмодерным либералом описывается как различие между излучением, испускаемым хвостами волка-оборотня и лисы. Лиса вызывает трансформацию восприятия: героиня манипулирует впечатлениями клиента, либо проецируя его желания, либо навевая на него морок. АХ оговаривает, что «трансформация восприятия является основой не только лисьего колдовства, но и множества рыночных технологий» (с. 261) – однако отличие лисы от, допустим, Вавилена Татарского, героя, перешедшего в «Священную книгу…» из романа «Generation „П“» и ставшего из рекламного магната политтехнологом, по-видимому, состоит в том, что «лисы продолжают видеть исходную реальность такой, какой ее, по мысли Беркли, видит Бог» (с. 262). Как лисам это удается, один Пелевин знает, но, во всяком случае, технология их магии убедительно продемонстрирована в сценах «квазисексуальных услуг», предоставляемых людям АХ.

Волки же «создают иллюзию не для других, а для себя. И верят в нее до такой степени, что иллюзия перестает быть иллюзией. Кажется, в Библии есть отрывок на эту тему – „будь у вас веры с горчичное зерно…“ У волков она есть. Их превращение – своего рода цепная алхимическая реакция… Ту энергию, которую лисы направляли на людей, волки замыкали сами на себе, вызывая трансформацию не в чужом восприятии, а в собственном, а уж потом, как следствие – в чужом» (с. 262–263).

Иначе говоря, либеральное сознание, по Пелевину, всегда основано на манипуляции сознанием Другого и всегда, по своей сути, является циническим сознанием– но именно цинизм и манипуляция восприятием позволяют минимизировать насилие по отношению к Другому. Ур-фашизм, напротив, всегда основан на вере, на убежденности и преданности идеалу, однако насилие в «волчьем методе» (схожем, впрочем, с методами сорокинских Братьев) – это и есть тот мостик, который помогает претворить собственную трансформацию в трансформацию Другого.

Безусловно, если в «лисьем» методе угадываются постмодерные стратегии власти и субъективности, то в «волчьем» – современное тотальное «воцерквление», но в еще большей степени – советские (и, шире, вообще тоталитарные) принципы архаической модернизации, основой которой являются массовые, приобретающие религиозное значение идеологии, способствующие гомогенизации и мобилизации общества. Впрочем, модернизационный компонент в политике генерала-вервольфа направлен только на умножение собственной власти – во всем остальном он в лучшем случае стремится к поддержанию status quo.

Но насколько независимы друг от друга эти стратегии? Насколько ненасильственен цинизм и могут ли доктринеры и фанатики обойтись без циничных манипуляций? Опыт XX века внятно свидетельствует о практической неразделимости этих «магий». Да и сам Пелевин, комментируя роман, ставит знак равенства между «оборотнями в погонах» и политтехнологом Татарским [1012]1012
  «Я пишу об оборотнях в погонах. Но наемный политтехнолог вроде Татарского – тоже оборотень, только в штатском. Такой, знаете, либеральный консерватор в точке перманентной бифуркации. Пятилапый пес с непечатным именем – это естественное завершение эволюции оборотня в погонах. А ночной визит такого пса – естественное завершение пути политтехнолога» ( Пелевин В.«…Несколько раз мне мерещилось, будто я стучу по клавишам лисьими лапами»: Интервью Н. Кочетковой // Известия. 2004. 16 ноября (№ 213). С. 15).


[Закрыть]– а от последнего, как мы видели, не так уж трудно достроить цепочку и до лисы А Хули.

Пелевин давно осознал креативность цинизма, но, по-видимому, только в этом романе, подчинив повествование циническому разуму лисы-оборотня, он осознал расщепление (пост)модерного цинизма на танатологическую и эротическую составляющие, на Серого и А Хули – хотя, разумеется, речь в этом случае идет не о бинарной оппозиции, а о своеобразном принципе дополнительности. Живительно-обновляющую (подобную искусству) составляющую цинизма – которую точнее, вслед за П. Слотердайком, было бы обозначить как кинизм– воплощает лиса. Волк же фиксирует циническую подоплеку как негативной идентичности, так и «неотрадиционалистской» политики.

Цинизм предполагает шизоидное, или перформативное расщепление личности:

Днем колонизатор, вечером – жертва колониализма; на работе – манипулятор и управляющий, в отпуске – манипулируемый и управляемый; по должности – жесткий руководитель, в идеологическом отношении – записной спорщик; для окружающих – реалист (в английском варианте переведено как «сторонник „реалистической политики“». – М.Л.),для себя – субъект, превыше всего ставящий наслаждения и удовольствия; по функциям – агент капитала, по намерениям – демократ… объективно – сторонник политики силы, субъективно – пацифист; в-себе – сущая катастрофа; для-себя – сама безобидность [1013]1013
  Слотердайк П.Критика цинического разума / Пер. с нем. А. В. Перцева. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2001. С. 144.


[Закрыть].

Если цинизм шизофренически расщепляет все, до чего дотрагивается, то стратегия киника направлена на преодоление этого расщепления путем воплощения, отелеснивания социальных, культурных и политических противоречий. Такой путь требует радикального приоритета личного опыта над моралью.

Именно телеснаяжизнь становится в кинизме философским центром: «Материя, живое и полное энергии тело, активно начинает доказывать свою суверенность» [1014]1014
  Там же. С. 135.


[Закрыть]. Кинизм, по Слотердайку, придает статус подлинности любви, сексуальности, иронии и смеху, тогда как цинизм обесценивает все без исключения. Только ценой кинизма, по мысли философа, можно вернуть витальность Просвещению и создать эффективную альтернативу цинической шизофрении современного общества. Созвучную слотердайковскому «кинизму» философию можно найти в «иронической этике» Ричарда Рорти и в концепции случайности как судьбы Зигмунта Баумана [1015]1015
  Bauman Zygmunt.Postmodernity or Living with Ambivalence // Bauman Zygmunt. Modernity and Ambivalence. Ithaca; L.: Cornell University Press, 1991. P. 231–245; Рорти P.Случайность, ирония и солидарность / Пер. с англ. И. Хестановой, Р. Хестанова. М.: Русское феноменологическое общество, 1996.


[Закрыть].

Таким образом, только киник, а не догматик или идеалист способен изнутриперестроить циническую картину мира. Вот почему стратегии трансгрессии, кинической по своим основаниям, – казалось бы, характерной для лисы с ее постмодерной субъективностью (пусть в образе героини и использованы древние мифологические архетипы трикстера-медиатора), – не противопоставлены, а соприроднытой глубоко цинической природе постсоветского общества, образ которого создает в своем романе Пелевин. Тем не менее автор не забывает подчеркнуть, что волк – свойв циническом мире, а киник АХ – всегда чужая.Показателен разговор между АХ и Серым, происходящий после того, как волк уже превратился в апокалиптического пса:

– …А кто будет решать, что справедливо, а что нет?

– Люди.

– А кто будет решать, что решат люди?

– Придумаем, – сказал он и посмотрел на летевшую мимо него муху. Муха упала на пол.

– Ты чего, озверел? – спросила я. – Хочешь быть, как они? – И я кивнула головой в сторону города.

– А я и есть как они, – сказал он.

– Кто они?

– Народ.

– Народ? – переспросила я недоверчиво.

(с. 326)

Пелевин проблематизирует и оппозицию между «своим» и «чужим»: он ведь пишет роман о любвициника и киника. Верная себе, АХ остается медиатором и в этих отношениях: она находит способы соединить в любви телесное с интеллектуальным – через кино, через коллективные фантазмы, когда герои вместе смотрят фильмы, сцепившись своими магическими хвостами, и погружаются в совместную галлюцинацию. Она вступает с Серым в отношения, которые одновременно и телесны, и бестелесны, – несмотря на то, что вкусы любовников «не то что различались, они относились к различным вселенным» (с. 267). Благодаря объединению двух магий – фантазм, воображаемое каждого из героев приобретают телесную реальность не только для себя, но и для другого (в этом отличие любовных игр волка и лисы от манипуляций, осуществляемых АХ над сознанием ее «клиентов») – что прочитывается как реализация кинического принципа воплощения.

Но главное – в том, что героиня-лиса любит своего волка, не пытаясь подчинить его своей воле и редуцировать его «инакость»:

…Я видела все его жуткие стороны, но они, как ни странно, лишь прибавляли ему очарования в моих глазах. Мой рассудок даже примирился с его дикими политическими взглядами и стал находить в них какую-то суровую северную самобытность. В любви начисто отсутствовал смысл. Но зато она придавала смысл всему происходящему (с. 275).

Смысл любви как реализации философской – постмодерной и либеральной – позиции героини наиболее точно передается цепочкой внутритекстовых итераций. Таких цепочек у Пелевина немало – и они, как правило, нарочито циничны: это и упоминания о минете, и мотив проститутки, обслуживающей дальнобойщика, и описание тюремного способа мастурбации под набоковским названием «Ультима Туле», и обсуждение темы vagina dentata… Но особенно важен – кажется, не имеющий параллелей в фольклоре и литературе о «лисьих чарах» – мотив хвоста как органа стыда у АХ. Он косвенно соотносится с чувствительностью фольклорной лисы-оборотня к несправедливости и человеческой подлости. Но у Пелевина стыд, который героиня испытывает, стоит ей потянуть себя за хвост, обращен на нее саму и связан с телесно-острым переживанием боли, причиненной другим. Это чувство и даже сознательная медитация, связанная с приступами стыда, включаются в, казалось бы, несовместимые контекстуальные цепочки.

Так, стыд, испытываемый лисой, пародийно снижен сладостным мазохизмом «правого либерала» Павла Ивановича, который, взяв на себя ответственность за беды Отчизны, утешается «бичеванием от Юной России,которую он, как ему верится, обрек на нищету, вынудив вместо учебы в университете зарабатывать на жизнь бичеванием пожилых извращенцев» (с. 57 – очередной текстуальный уроборос). Учитывая то, что с помощью хвоста АХ навевает фантазмы и что она сознательно таскает себя за хвост в целях душевного очищения, мотив органа стыда явно ассоциируется с той моделью мира, которую АХ излагает таксисту, разозлившему ее лицемерным сочувствием:

– Вы знаете историю про барона Мюнхгаузена, который смог поднять себя за волосы из болота?

– Знаю, – сказал шофер. – В кино даже видел.

– Реальность этого мира имеет под собой похожие основания. Только надо представить себе, что Мюнхгаузен висит в полной пустоте, изо всех сил сжимая себя за яйца, и кричит от невыносимой боли. С одной стороны, его вроде бы жалко. С другой, пикантность его положения в том, что стоит ему отпустить свои яйца, и он сразу же исчезнет, ибо по своей природе он есть просто сосуд боли с седой косичкой, и если исчезнет боль, исчезнет он сам. <…>

– Так, может, лучше ему исчезнуть? На фиг ему нужна такая жизнь?

– Верное замечание. Именно поэтому и существует общественный договор <…> Каждый отдельный Мюнхгаузен может решиться отпустить свои яйца, но… <…> Но когда шесть миллиардов Мюнхгаузенов крест-накрест держат за яйца друг друга, миру ничего не угрожает.

– Почему?

– Да очень просто. Сам себя Мюнхгаузен может и отпустить, как вы правильно заметили. Но чем больнее ему сделает кто-то другой, тем больнее он сделает тем двум, кого держит сам. И так шесть миллиардов раз. Понимаете?

(с. 41–42)

Сама эта картина мира серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. В ней пародийно отзывается и знаменитый сон Пьера Безухова про шар из переливающихся друг в друга капель; она, эта картина, напоминает и обсуждаемую П. Слотердайком философскую модель «альгодицеи» (метафизического оправдания боли), которая, по мысли философа, обеспечивает переход от цинической позиции к кинической – от дистанцированной критики всего и вся к координации интеллектуального с телесным [1016]1016
  См.: Слотердайк П.Критика цинического разума. С. 498–506.


[Закрыть]. «…Всякая воинствующая субъективность возникает в конечном счете из борьбы, которую ведут Я, пытаясь уклониться от боли, неизбежной для них постольку, поскольку они являются живыми существами» [1017]1017
  Там же. С. 506.


[Закрыть].

По отношении к лисе-оборотню этот тезис особенно важен: героиня романа Пелевина телесно воплощаетпарадокс о боли как о единственном доказательстве реальности посреди мира, сотканного из иллюзий. Ее собственный хвост выступает и как источник морока, и как орган боли, рожденной стыдом. Испытываемое ею чувство стыда не только соотносит ее с другими, но и свидетельствует о несимулятивной подлинностиее бытия (имитация боли Павлом Ивановичем свидетельствует об обратном). Правда, АХ завершает свою лекцию о Мюнхгаузене почти пародийным снижением:

…Это предельно мужская картина мироздания. Я бы даже сказала, шовинистическая. Женщине просто нет в ней места.

– Почему?

– Потому что у женщины нет яиц.

(с. 43)

Есть и третья ситуация, в которой актуализируется мотив хвоста, вызывающего острое чувство стыда, – это сексуальная сцена:

Александр не дергал меня за хвост специально. Он просто держал его, причем довольно нежно. Но удары его бедер толкали мое тело вперед, и результат был таким же, как если бы он пытался выдрать хвост у меня из спины. Я напрягла все мышцы, но сил не хватало. С каждым рывком мою душу заливали волны непереносимого стыда. Но самым ужасным было то, что стыд не просто жег мне сердце, а смешивался в одно целое с удовольствием, которое я получала от происходящего.

Это было нечто невообразимое – поистине по ту сторону добра и зла. Только теперь я поняла, в каких роковых безднах блуждал де Сад, всегда казавшийся мне смешным и напыщенным. Нет, он вовсе не был нелеп – просто он не мог найти верных слов, чтобы передать природу своего кошмара. И я знала, почему – таких слов в человеческом языке не было. <…> Я больше не могла сдерживаться и зарыдала. Но это были слезы наслаждения, чудовищного, стыдного – и слишком захватывающего, чтобы от него можно было отказаться добровольно. Вскоре я потеряла представление о происходящем – возможно, и сознание тоже (с. 175–176).

Эта сцена, в сущности, представляет собой высшую точку лисиного «кинизма» и апофеоз медиации: звериное наслаждение и человеческий стыд сливаются в энергии Эроса, выводя за пределы вербального, даруя героине свободу не отДругого, а дляи вместес Другим – но не абстрактно, не отвлеченно, а предельно конкретно и телесно. Здесь трансгрессия (в самом деле вызывающая ассоциации с романами де Сада) и медиация совмещаются, образуя живое и телесное переживание взрывной апории как свободы и мучительного наслаждения. Эта сцена мне кажется важнейшей философской метафорой романа, и ее эротическая интенсивность парадоксальным образом свидетельствует о ее интеллектуальной убедительности (в киническом смысле).

При этом Пелевин – неважно, осознанно или нет – возвращается к ницшевскому методу «философствования телом» (определяемому Жаком Деррида как феминный стиль [1018]1018
  См.: Деррида Ж.Шпоры: стили Ницше / Пер. А. Гараджи // Философские науки. 1991. № 3. С. 114–129.


[Закрыть]): «Только в пляске умею я говорить символами о самых высоких вещах – и теперь остается мой самый высокий символ неизреченным в своих телодвижениях!» («Так говорил Заратустра», с. 80). Такое мышление – всегда философствование для Другого и вместе с Другим. Как отмечает В. Подорога,

…цель Ницше: добиться того, чтобы передать другому новый телесный опыт (дионисийский, или в данном случае более конкретно – кинический. – М.Л.),выводящий его из статических состояний сознания. Ницше говорит о психомоторной индукции, «трансфузии», резонансе, выводящих читателя в область экстатических переживаний. Вот почему читать Ницше… [означает] присваивать себе текстовую энергию вполне телесно и формировать свое «тело» в опыте других телесных практик [1019]1019
  Подорога В. А.Мир без сознания: Проблема телесности в философии Ф. Ницше // Проблема сознания в современной западной философии. М.: Наука, 1989. С. 23.


[Закрыть].

«Именно энергия тела оказывает решающее влияние на производство знания/власти в культуре, которые являются для Ницше результатом активности тела, его самоэкспансии и самопреодоления. Другими словами, тело не противостоит культуре, а само есть культура, вернее, проект культуры», – добавляет С. Жеребкин [1020]1020
  Жеребкин С.Гендерная проблематика в философии // Введение в гендерные исследования. Ч. 1 / Под ред. И. Жеребкиной. Харьков; СПб.: ХСГИ; Алетейя, 2001. С. 419.


[Закрыть].

Именно таковы функции телесной философии и в «СКО». Показательно, что описываемое Пелевиным телесное переживание неотделимо от женской и «лисьей» анатомии А Хули – и в этом смысле оно представляет собой наглядное смещение картины мира, изображаемой Мюнхгаузенами, «держащими друг друга за яйца». Из процитированной сцены становится ясно, что реальность, создаваемая болью – то есть устремленностью к смерти, – может с не меньшей убедительностью создаваться любовью, то есть влечением к Другому, сопряженной со стыдом перед Другим и наслаждением от него же. В романе Пелевина описана любовь, которая не подчиняет себе другого, а обнажает и обостряет его инакость.

Именно поэтому Серый под влиянием любви превращается в Пса Пиздеца – он тоже эволюционирует, но не в сторону Эроса (репрезентированного А Хули), а в направлении Танатоса. И это он бросает лису, не желая признать ее право на свободу и на власть сверхоборотня. Причина трансформации, пережитой вервольфом, – именно в том, что чувство героини не подавляет, а раскрываетпотенциал волка-оборотня как Другого. Именно благодаря любви А Хули Серый достигает своего «внутреннего максимума», но «максимум» этот страшен и убийственен.

Серым представлен альтернативный – по отношению к лисьему кинизму – цинический вариант «сверхоборотня», который сводится к отказу от медиации, а следовательно, и от любви: его путь – это путь абсолютизации собственной власти, не терпящей никакой конкуренции и чьего-либо превосходства. Логическим завершением этого пути и становится превращение Серого в персонификацию Танатоса, а в дальней перспективе – и в апокалиптического зверя.

Сюжетно героиня терпит поражение. Более того, она не может не потерпеть поражение, и причина обреченности лисицы – в природе ее любви.

Разыгрываемый же А Хули женский вариант кинизма основан на любви, понятой как отказ от власти над Другим,несмотря на имеющиеся права и возможности. В мире, подчиненном желанию власти и сверхвласти, жест АХ предельно эксцентричен. Она достигает статуса сверхоборотня тем, что полностью отказывается от власти в пользу свободы. Можно даже сказать, что героиня Пелевина действует в соответствии с идеями Элен Сиксу, которая противопоставляет власти над Другим – «власть женщины», понятую как «власть над собой<…> отношение, основанное не на господстве, а на наличии» [1021]1021
  Цит. по: Мой Т.Сексуальная/текстуальная политика / Пер. с англ. О. Липовской. М., 2004. С. 154–155. Эта мысль также является продолжением ницшеанского дискурса. С. Жеребкин отмечает, что «Ницше рассматривает женское тело как феномен, по отношению к которому выполнение функций господства, обладания в принципе невозможно, так как женщина исключена из дискурса западной философии» ( Жеребкин С.Указ. соч. С. 419).


[Закрыть]. Волк же не может и не хочет отказаться от власти именно потому, что его «мачистское» «Я» распадается на набор символов «силы» и «статуса», в совокупности складывающихся в полное отсутствие – в негативную идентичность, превратившуюся в смертоносную магию Пса.

Отказ АХ от власти при возможности ее добиться магическими путями представляет максимальный, предельный вариант трансгрессии в мире, где трансгрессия нормализована, а боль служит онтологическим доказательством бытия. Любовь А Хули – путь медиации, принципиальноне ведущей ни к разрешающему синтезу, ни к торжеству медиатора над догматизмом бинарных оппозиций, ни к победе Эроса над Танатосом. Это путь взрывной апории, репрезентированной не абстрактно, а в неразделимом единстве интеллектуального, телесного и эмоционального.

Стратегия медиации создает единство не в мире, а в личности самого медиатора – АХ. Именно это единство, или, говоря словами Слотердайка, воплощение,недостижимое вне логики медиации, и трансформирует взрывную апорию во взрывной гибрид. Именно такой взрывной гибрид постмодерного и домодерного (архаические источники образа Лисы), своего и Другого, свободы и власти (как отказа от власти) и представляет собой личность кинической героини.

Но кинический ответ, который дает лиса АХ на вопросы, встающие в романе перед главными героями, совершенно не предполагает исчезновения «я» в качестве доказательства свободы. Напротив, воплощающееся«я» зримо сопротивляется негативности. Однако, к сожалению, в финале Пелевин навязывает героине путь самостирания,исчезновения. Этот финал подсказан инерцией предыдущих романов Пелевина: уход АХ из мира иллюзий в Радужный Поток чистой пустоты и абсолютной свободы ничем не отличается от прыжка Петра Пустоты в У.Р.А.Л., несущий свои невидимые миру волны к берегам «Внутренней Монголии». Правда, в последнем романе Пелевин добавил к заранее известному решению «уравнения свободы» еще одну неизвестную величину – любовь:

Когда оборотень постигнет, что такое любовь, он может покинуть это измерение… надо сделать несколько глубоких вдохов и выдохов, зародив в своем сердце истинную любовь максимальной силы, и, громко выкрикнув свое имя, направить ее в хвост так далеко, как возможно. <…> Если зарожденная в сердце любовь была истинной, то после крика хвост на секунду перестанет создавать этот мир. Эта секунда и есть мгновение свободы, которого более чем достаточно, чтобы навсегда покинуть пространство страдания (с. 378–379).

Абстрактность этой формулы не может не бросаться в глаза в сопоставлении с драматизмом любви лисы А Хули к Серому Волку. Пелевин как будто бы не до конца доверяет своей героине и в финале романа вмешивается в ее логику со своим, заготовленным впрок, рецептом спасения. Во всяком случае, очевидно, что он не доверяет ее женскости.Недаром он так навязчиво – и без всяких сюжетных оснований – настаивает на том, что АХ наделена лишь симулякром вагины, неким «хуеуловителем» (с. 133). Эта нарративная операция напоминает кастрацию женщины, кастрацию женскогов описании Люс Иригарэ: «Кастрировать женщину – значит вписать ее в закон того жежелания, желания того же самого» [1022]1022
  Irigaray Luce.The Sex Which is Not One / Transl. by C. Porter and C. Burke. Ithaca: Cornell University Press, 1985. P. 64.


[Закрыть], – что, в частности, означает изображение женщины как «малого мужчины». «Желание того же самого» в контексте романа Пелевина означает не до конца преодоленное желание власти, осуществляемой через подавление (а в пределе – и ликвидацию) Другого. В данном случае, это желание – принадлежащее репертуару волка, а не лисы – автор осуществляет по отношению к героине-кинику. Для реализации авторской власти по этой модели необходимо редуцировать телесную, физиологическую инакостьгероини-повествователя. И хотя финальное исчезновение АХ обещано в пародийном предисловии к роману, в свою очередь отсылающем к предисловию Джона Рэя к «Исповеди Светлокожего Вдовца» («Лолита»), невозможно отделаться от впечатления, что уход АХ в Радужный Поток осуществляет авторское желание избавиться от Другого – в данном случае женского – сознания, свести его к испытанному и проверенному «своему» и неизменно мужскому варианту трансцендентной свободы. В сущности, так проявляется подсознательное недоверие автора к той стратегии свободного отказа от власти над Другим, к которой приходит АХ.