Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

Так говорил Заратустра. В тот раз остановился он в городе, названном: Пестрая Корова.

Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»

(Пер. Ю. М. Антоновского)

Мария Бондаренко следующим образом описывает соотношение того, что делает «ледяной» Сорокин, с мифотворчеством, характерным для Пелевина:

Мифологема пробуждения – палка о двух концах: она подразумевает два вопроса – пробуждение от чего и пробуждение во что? Сорокин, в отличие от Пелевина, проблематизирует не только первый аспект метаморфозы, но и второй; пробуждение от обыденного состояния происходит автоматически в новый тоталитарный герметичный миф-мистику, идею, мечту, веру, отнесенные к будущему, внеположные настоящему. Подвох состоит в том, что… пробуждение (прозрение от снов одной идеологии) есть не что иное, как впадение в сон (другую идеологию) [978]978
  Бондаренко М.Роман-аттракцион и катафатическая деконструкция. С. 248.


[Закрыть].

На мой взгляд, это и так, и не так. Надо иметь в виду, что пелевинский «миф о вечном невозвращении» в принципе не может иметь продолжения – ведь в этом мифе максимально доступная свобода отождествляется с «самостиранием», отменой «я» и той реальности, к которой «я» принадлежит и которую создает. Другое дело, что – как будет показано ниже – сам этот миф в последних текстах Пелевина явно автоматизируется и все более «отслаивается» от того, о чем Пелевин пишет. Происходит это потому, что проза Пелевина претерпевает метаморфозу, аналогичную той, что наблюдается у Сорокина. Впрочем, ведет эта метаморфоза в направлении, противоположном сорокинскому. Однако, прежде чем говорить о различиях, отметим по крайней мере несколько принципиальных схождений между последними текстами Сорокина, с одной стороны, и «Священной книгой оборотня» (2004) Пелевина [979]979
  Все цитаты из этого романа приводятся по изданию: Пелевин В.Священная книга оборотня. М.: Эксмо, 2007. Страница указывается в основном тексте в скобках после цитаты.


[Закрыть], с другой.

У Пелевина выходит на первый план та же ницшеанская проблематика «трансценденции человеческого», что и у Сорокина. Пелевин прямо отсылает к «Заратустре», когда пишет – от имени лисы-оборотня – о том, что «чувства нынешних моргателей глазкаминеглубоки, и органчики их душ играют только собачий вальс» (с. 114) [980]980
  Ср.: «Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда? – так вопрошает последний человек и моргает. <…> „Счастье найдено нами“, – говорят последние люди и моргают. <…> „Прежде весь мир был сумасшедши“, – говорят самые умные из них и моргают» ( Ницше Ф.Так говорил Заратустра. С, 11–12).


[Закрыть]. Однако у Пелевина коллизию «преодоления человеческого „я“» разыгрывают оборотни, что многое меняет.

Оборотень – давно найденный Пелевиным (не без подсказки западного масскульта [981]981
  Мотив вервольфа относится к наиболее распространенным в голливудском кино, начиная с классического фильма «Лондонский вервольф» («Werewolf of London» [1935, реж. Стюарт Уокер]), но особенно в кинематографе 1950–1990-х годов: ср. фильмы «Вервольф» (1956, реж. Ф. Сиарз), «Я был молодым вервольфом» [ «I Was a Teenage Werewolf»] (1957, реж. Джин Фаулер), «Американский вервольф в Лондоне» (1981, реж. Джон Ландис), «Американский вервольф в Париже» (1997, реж. Энтони Уоллер) и мн. др.


[Закрыть]) архетип постмодерной (и постсоветской) идентичности,которая основана на взрывной апориии постоянно колеблется между противоположными началами, конфликтно сплетающимися в одной личности. Лиза Новикова справедливо замечает, что мотив оборотня относится к ряду пелевинских лейтмотивов, проходящих через все его творчество: «Подобными „оборотнями“ были чуть ли не все герои пелевинских произведений: комсомольские работники у него превращаются в валютных проституток, герои „Жизни насекомых“ – в комаров и мух. В предыдущем романе „ДПП“ волшебник Пелевин лепил покемонов (имеется в виду входящая в книгу „ДПП (NN)“ повесть „Числа“, в которой главные герои то ли в шутку, то ли всерьез считают покемонов своими мифологическими двойниками, своего рода тотемными животными. – М.Л.), ну а в „СКО“» («Священной книге оборотня». – М.Л.) – исключительно оборотней. Кстати, «верволки из средней полосы» уже однажды привлекали внимание писателя [982]982
  Новикова Л.Книги за неделю // Коммерсантъ. 2004. 11 ноября. № 211. С. 12.


[Закрыть].

Последняя фраза в процитированном тексте – намек на ранний рассказ В. Пелевина «Проблема верволка в средней полосе»; впоследствии в интервью газете «Известия» Пелевин сам признал, что его роман прямо продолжает заданную в том давнем рассказе тему [983]983
  «…Персонажи из предыдущих книг появляются в моих романах потому, что они уже существуют, и мне приятно лишний раз с ними встретиться. <…> Я написал рассказ о волках-оборотнях. Зачем мне придумывать нового волка-оборотня, когда у меня уже есть готовый, который сидит и ждет, когда его выпустят на свободу?» ( Пелевин В.«…Несколько раз мне мерещилось, будто я стучу по клавишам лисьими лапами»: Интервью Н. Кочетковой // Известия. 2004. 16 ноября (№ 213). С. 15).


[Закрыть]. Однако оборотни из «Священной книги…» существенно отличаются от аналогичных персонажей в более ранних текстах. В новом романе оборотничество нормализуется и социализируется:редкий персонаж здесь – необоротень. Так происходит стабилизация апории в гибриде: то, что его героиня лиса А Хули – оборотень, представлено как рутинный, а отнюдь не шокирующий факт. На фоне привычности, обыденности статуса оборотня для главной героини и ее друзей «сглаженным» оказывается и эффект, производимый магическими свойствами Серого: куда более сильный акцент падает не на то, что генерал ФСБ умеет превращаться в волка, а на то, что впоследствии он начинает превращаться в пса. Если это и остранение, то особого толка: оно проявляется в замене экстраординарного менееудивительным. Вероятно, толчком для создания романа стал пропагандистский образ «оборотня в погонах» [984]984
  О генезисе и семантике этого образа см.: Львовский С.Большой жираф, мятый жираф // Русский журнал. 2003. 31 июля (http://old.russ.ru/krug/20030731_sl.html). В частности, Львовский отмечает: «Образ идеальный, мгновенно дающий понять, что подследственные – существа из другого мира, а большинство сотрудников в правоохранительных органах, по крайней мере, так же обаятельны и честны (хотя простоваты, да), как герои телесериала „Менты“. Одновременно, всего с помощью двух слов, в самый широкий обиход возвращается квазирелигиозная мифология, связанная со спецслужбами».


[Закрыть], но, отталкиваясь от него, Пелевин, в сущности, создает образ общества оборотней.

Писателя обвиняли в фельетонности, не замечая, что все политические шутки и сарказмы, на которые в этом романе он, как всегда, щедр, несут на себе отсвет оборотничества. Не случайно в политической метафорике романа – как, впрочем, и в постсоветской политической риторике, которую обыгрывает Пелевин, – такую большую роль играют анималистические метафоры. Пелевин не ленится деконструировать даже самые тривиальные политико-публицистические метафоры, связанные с животным царством, – такие, как образ рыбы, которая «гниет с головы» («…затем реформаторы съедают здоровое тело, а гнилая голова плывет дальше… поэтому все, что было гнилого при Иване Грозном, до сих пор живо, а все, что было здорового пять лет назад, уже сожрано…» [с. 103]), или медведь, ставший символом партии «Единая Россия» («остроумный выбор: это международный символ экономической стагнации, к тому же есть выражение „брать на лапу“» [с. 103]). Материализованный каламбур (слово «аппарат» герои романа читают как «upper rat» – «верхняя крыса») преобразуется в аллегорию постсоветского уробороса (но змею, поедающую собственный хвост, подменяет именно крыса): «нефтяная труба и висящая на ней крыса <…> поглощенная жадным самообслуживанием». В этот же ряд попадают и другие детали повествования: от заголовка в газете: «America ponders mad cow strategy» (буквально: «Америка обдумывает стратегию сумасшедшей коровы», хоть речь идет, конечно, о борьбе с коровьим бешенством) до зависимости российской экономики от пестрой коровы – вернее, от ее черепа, у которого генерал ФСБ Серый своим волчьим воем вновь и вновь требует нефти. Или, вот, скажем, такой взгляд А Хули на отношения полов, обнаруживающий в них не столько зоологическую, сколько оборотническую логику:

Женщина – мирное существо и морочит только собственного самца, не трогая ни птичек, ни зверей. Поскольку она делает это во имя высшей биологической цели, то есть личного выживания, обман здесь простителен, и не наше лисье дело в это лезть. Но когда женатый мужчина, постоянно проживающий в навеянном подругой сне с элементами кошмара и готики, вдруг заявляет после кружки пива, что женщина – просто агрегат для рождения детей, это очень и очень смешно (с. 93).

Вообще социальные категории чаще всего описываются в романе через паралогическое сочетание нормы и трансгрессии: «табуированная лексика, на которой происходит повседневное общение между людьми, и законы, по которым общественный уклад является уголовным преступлением»; названия коктейлей, список которых складывается в остросюжетную повесть с участием кровавой Мэри, отвертки и зомби («Tequila Sunrise, Blue Lagoon, Sex on the Beach, Screwdriver, Bloody Mary, Malibu Sunset, Zombie. Готовая заявка на фильм» [с. 16]); и татуировки, уравнивающие бога и криминальных/полицейских авторитетов: «SWAT, SWAT, SWAT» (американский эквивалент российского ОМОНа) вместо «Свят, свят, свят»; и сокращение «ПСПО» («Пацан сказал, пацан ответил») вместо INRI (Иисус Назарянин Царь Иудейский). В этом же ряду – и трансформация этического императива, предложенного А. И. Солженицыным, в рекламный слоган («Жить не по лжи. LG»); и «метафизика» русского мачо: «…жизнь русского мачо похожа на спиритический сеанс: пока тело купается в роскоши, душа мотает срок на зоне… Россия – общинная страна, и разрушение крестьянской общины привело к тому, что источником народной морали стала община уголовная. Распонятки заняли место, где жил Бог, – или правильнее сказать, Бог сам стал одним из „понятиев“…» (с. 268, 269).

Последний пример особенно отчетливо иллюстрирует важное для романа представление: источником морали и норм в современном российском обществе являются находящиеся заведомо за пределами «официальных» моральных и юридических норм социальные группы, табуированный социальный опыт и тому подобные «отреченные» области – сфера трансгрессии, одним словом.

Центральная сюжетная интрига романа связана с пророчеством о явлении «сверхоборотня»: это пророчество по-разному осуществляется Серым, превращающимся в Пса Пиздеца, и А Хули, исчезающей из материального мира и уходящей в Радужный Поток. Под сказочно-мифологической оболочкой этой сюжетной интриги прячется достаточно серьезная проблема соотношения власти и свободы в социуме с неустойчивыми, фантомными и гибридными идентичностями. Исследуя эту проблему, Пелевин разыгрывает два противоположных сценария оборотничества – соответственно в романе представлены два типа оборотнической идентичности и два типа неомифологической трансценденции.

В отличие от Сорокина, использующего мифологические модели для того, чтобы замаскировать неизбежные противоречия собственного паралогического дискурса, Пелевин расщепляет миф,превращая центральных персонажей в персонификацию двух противоположных стратегий мифотворчества. Сорокин в своей трилогии «замораживает» апорию,даже не пытаясь превратить ее в гибрид: противоречивые аспекты романной идеологии никак не взаимодействуют друг с другом, они как бы «не замечаются», что останавливает смыслопроизводство. Пелевин же выбирает оборотничество в качестве метафоры современной идентичности – думаю, потому, что гибридностьздесь очевидна и подробно разработана – и при этом обнажает взрывной потенциал гибридной идентичности. Он сталкивает, с одной стороны, гетерогенную (и даже гетеротопическую, по Фуко), обостряющую как внешние, так и внутренние различия и противоречия идентичность А Хули (для которой оборотничество – это прежде всего свобода) и – с другой, устремленную к гомогенному «порядку», стирающему какие бы то ни было противоречия, идентичность волка/пса-оборотня Серого (для которого оборотничество – это власть).

Представленный Сашей Серым (названным так с явной аллюзией на героя фильма «Бригада» Сашу Белого) вариант оборотничества поразительно близок стратегии сорокинских Братьев Света. Правда, в отличие от «ледяной трилогии», описание «личного мифа» Серого окрашено в романе Пелевина в явственно саркастические, даже сатирические тона. Генерал-вервольф устремлен к танатологической сверхвласти, что передается через гибридизацию мотивов советской танатологии (как и у Сорокина, этот спектр мотивов маркируется связью персонажа с КГБ) с древними и обновленными эсхатологическими мифами. Недаром генерал отождествлен в романе с Фенриром – «волком, которому предстояло пожрать богов после закрытия северного проекта», то есть во время Рагнарека [985]985
  В исландских сагах, прежде всего – в «Старшей Эдде», Фенрир – заклятый враг богов и вдобавок сын бога-трикстера Локи. Предположительно именно Фенрир проглатывает солнце во время Рагнарёка (времени гибели богов и конца света). Наконец, именно он, представляя силы хаоса, бьется с Одином, убивает и проглатывает его. Однако сразу после победы Фенрира над Одином сын Одина Видар разрывает пасть волку (по другим версиям мифа – пронзает мечом его сердце) ( Lindow John.Norse Mythology: A Guide to the Gods, Heroes, Rituals, and Beliefs. Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 111–114; cp. также: E.M.[ Мелетинский E. M.] Фенрир // Мифы народов мира: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1982. Т. 2. С. 561).


[Закрыть]. После трансформации, вызванной поцелуем А Хули, Серый превращается в предсказанного в романе «Generation „П“» мифического Пса по имени Пиздец, который «наступает» тому, кому положено, а в скандинавских мифах именуется Гармом («Двойник волка Фенрира. Ярко проявит себя во время Рагнарека. Пока же сторожит дом мертвых» [986]986
  В мифологических фрагментах, которые цитирует Дж. Линдоу, Гарм определяется как «лучший из псов», подобно тому как ясень Иггдрасиль – лучший из деревьев, а Браги – лучший из скальдов. Между тем он же назван «величайшим монстром». Он громко воет перед Рагнарёком, затем вырывается на свободу, чтобы убить Тира, но самому при этом погибнуть ( Lindow John.Op. cit. P. 134–135).


[Закрыть]). Друг и соратник Серого, Михалыч (тоже оборотень в чине полковника ФСБ), почтительно называет босса Нагвалем Ринпоче [987]987
  Нагваль (Nagual, от ацтекского nahualli) – в мифологии ацтеков дух-двойник, покровитель новорожденного. Обычно представлялся в зверином облике. Здесь имеется в виду значение, приданное этому слову в мистическом романе-трактате Карлоса Кастанеды «Дар орла» – учитель, лидер магов или воинов, ведущий к постижению неизвестного (второе значение слова «нагваль» в книгах Кастанеды – «трансцендентная реальность, бесконечная и необозримая, безграничная и пугающая, недоступная непосредственной интерпретации органами чувств»). Ринпоче (Rinpoche), буквально – «драгоценный», – почтительный титул для именования высших лам (или новых воплощений знаменитых лам) в тибетском буддизме.


[Закрыть], то есть Саша Серый оказывается таким же «духовным лидером», как и сорокинский Бро. Но это лидерство и на уровне ФСБ, и на уровне мифологического прототипа (Серый как Гарм) пронизано стремлением к смерти. Речь здесь идет не только о смерти «врагов», но и о самоуничтожении: недаром Михалыч потребляет кетамин в невероятных дозах, а череп пестрой коровы, от которого мистическим образом зависит благосостояние всего аппарата власти («upper rat»’a по пелевинскому каламбуру), находится на грани разрушения.

Заданные в романе мифологические контексты недвусмысленно прописывают волков-оборотней по ведомству сил хаоса, хотя в романе они выступают в качестве столпов социального порядка. Впрочем, паралогическая роль ФСБ в структуре постсоветского социального порядка уже была описана Пелевиным в повести «Числа».

Но для Пелевина в этом романе куда важнее другой оборотень – китайская лиса А Хули (АХ) – тоже, надо отметить, существо, в фольклорно-мифологической традиции отождествляемое с силами хаоса:

В сознании китайцев с образом лисы часто связывается зло и, как следствие этого, возникающее к ней отвращение. Об этом можно судить прежде всего по такому выражению, как «лисий запах», означающий противную вонь, идущую от больных и неопрятных людей. <…> Лисам приписывалось искусство перевоплощения и обольщения. Попасть в лапы к лисе, поддаться «лисьим чарам», как пишет Л. С. Васильев, было «последним делом в глазах каждого китайца», тратившего обычно немало времени и средств, чтобы обзавестись амулетами, призванными обезопасить его и его семью от «лисьего наваждения». Даже иероглиф лисы нередко избегали писать, заменяя его другим, сходным по звучанию. Страх перед лисой всегда был очень велик. Казалось бы, этот своеобразный «царь демонов» – китайская лиса походит на свой западный аналог – европейского черта. Однако это не совсем так. Та же самая лиса являлась и объектом ритуального почитания – по всей стране ей воздвигались кумирни и приносились жертвы. Нередко женщины оставляли у входа в лисью нору свою туфельку, веря в то, что это может помочь лисе превратиться в девушку, и желая тем самым отвратить оборотня от собственной семьи [988]988
  Ситникова Е. В.Роль лисы в традиционных представлениях китайцев (http://www.humanities.edu.ru/db/msg/47553).


[Закрыть].

Однако семантика хаоса в мифологии весьма богата, и в образах пелевинских героев использованы разные ее аспекты. По контрасту с волками-оборотнями АХ в буквальном смысле питается энергией Эроса, а не Танатоса. По традиции, как утверждает сама АХ, лиса-оборотень может быть только проституткой – однако, используя магию своего хвоста, пелевинская лиса-оборотень лишь навевает на мужчин сексуальные галлюцинации, а сама в это время поглощает выделяемую «клиентами» сексуальную энергию. Пелевинская лиса, хоть и выглядит девочкой-подростком, является сексуальным ветераном – и именно энергия Эроса служит для нее источником жизненной силы и вечной юности. Приписывая эти качества своей героине, Пелевин точно воспроизводит мифологические характеристики лисы-оборотня в китайском фольклоре:

При интимных отношениях с человеком лиса пьет жизненный эфир и тем самым способствует своему долголетию и возрастанию могущества. Такая ситуация в дотанской прозе (то есть в архаической прозе раннего Средневековья, написанной до VII века н. э., до начала правления династии Тан. – M.Л.)представлена двояко. Либо никто из домашних лису не видит, и со стороны одержимая(ый) лисой выглядит как душевнобольной, либо же лиса принимает вполне материальный и видимый для всех образ прекрасной девы, которая является к мужчине и вступает с ним в отношения. В первом случае лисье «омрачение» или «наваждение» заканчивается для человека плачевно: истощение сил, резкое похудание, смерть [989]989
  Ситникова Е. В.Роль лисы в традиционных представлениях китайцев (http://www.humanities.edu.ru/db/msg/47553).


[Закрыть].

Однако пелевинская лисичка, в отличие от своего фольклорного прототипа, работает с «клиентом» по принципу «невеста возвращает серьгу», то есть не отнимает у него всю жизненную силу: «В древние времена множество лис было убито исключительно из жадности. Тогда мы поняли – надо делиться! Небо не так хмурится, когда мы проявляем сострадание и отдаем часть жизненной силы назад» (с. 34–35) [990]990
  При желании можно усмотреть в этой заповеди лисы-оборотня перифраз известной фразы А. Лившица (на момент произнесения фразы – министра финансов России) «надо делиться!», обращенной к олигархам.


[Закрыть]. Это добавление к мифу, по-видимому, необходимо Пелевину для того, чтобы «очистить» АХ от танатологических ассоциаций. Более того, АХ уверена, что, лишь открыв для себя любовь, она нашла выход в Радужный Поток трансцендентной свободы.

Примечательно, что ни сексуальность вообще, ни тем более философия любви прежде Пелевина особенно не интересовали.

Как было замечено критиками, даже влюбленность Петра Пустоты в Анну в романе «Чапаев и Пустота» важна лишь как проекция и катализатор отношений героя с духовным гуру – Буддой-Чапаевым. Положение стало постепенно меняться уже в «ДПП»: в «Числах» одной из движущих сил сюжета стал несчастливый любовный роман – такая организация повествования для более ранних произведений Пелевина нехарактерна. Но Пелевин не лукавит, когда определяет «Священную книгу оборотня» как роман о любви. Как справедливо отмечает Ирина Каспэ, «интрига пелевинского романа – невозможность любви. С непривычной и оттого зачастую слоновьей трогательностью автор „Священной книги“ побуждает героев предпринимать разнообразные попытки быть вместе. Их неустойчивая идентичность претерпевает при этом катастрофические и необратимые трансформации, а образ другого, в общем, так и не становится отчетливей… Обдумывая проблему реальности – о реальности которой спорить бессмысленно, – герои „Священной книги“ прежде всего обдумывают проблему сосуществования с „другими“» [991]991
  Каспэ И.Низкий обман, или высокая реальность // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 384.


[Закрыть].

Итак, любовь лисы АХ к волку-оборотню Саше Серому – это ответ Пелевина на проблему Другого. Ответ, как мы увидим ниже, достаточно серьезный и радикальный.

У Пелевина, несмотря на заглавие книги, к счастью, не получилось мифа, подобного сорокинскому. Из-под его пера выходит философская сказкас подчеркнуто условной ситуацией (любовь двух оборотней), в которой разыгрывается история взаимного влечения двух героев – представителей разных типов «культурно-политической магии». Думаю, не будет большой натяжкой определить «лисью магию» как постмодернистскую и либеральную, а волчью – как домодерную и неоконсервативную. В этом, по-моему, и состоит важнейшая интрига «Священной книги оборотня». В силу сказочной условности коллизии главным критерием убедительности повествования становится органичность сюжетного развития, его внутренняя логика.

Речь идет об описанной выше структуре, создаваемой динамическим взаимодействием между итерациями и пустым центром, – правда, на этот раз описанная структура формирует не взрывную апорию, а взрывной гибрид: апорийная флуктуация смысла обретает определенную устойчивость и в характере героини, и в общей логике романа. Но философская и эстетическая стратегии Пелевина оказываются противоположными тем, что Сорокин избрал в своих романах середины 2000-х. Если Сорокин, как мы видели, заполняет пустой центр самодельным тотальным мифом, синтезирующим сакральность литературоцентристской традиции, то Пелевин, напротив, интенсифицирует итерации,обращенные как вовне, так и вовнутрь романного сюжета, тем самым вновь – мастерски – возводя необарочный лабиринт. Как он это делает?

По-видимому, «СКО» – самый интертекстуально насыщенный роман Пелевина. Эта особенность текста мотивирована начитанностью и многовековым долголетием героини-повествовательницы, в чьем сознании перекликаются Набоков и древнекитайская мифология, Достоевский и постмодернистская теория, Стивен Хокинг и Борхес… Но наибольшую роль в «Священной книге» приобретают итерации сказочныхсюжетов и персонажей. Во всех подобных случаях общеизвестный сказочный мотив служит фоном, на котором отчетливо виден сдвиг классических оппозиций.

1. Это сюжеты сказок про Лису и Волка, а также про Волка и Красную Шапочку. На фоне фольклорных сюжетов о простаке и трикстере (роли, традиционно закрепленные в русских народных сказках за Волком и Лисой соответственно) становится особенно заметно, насколько сложны и непрагматичны отношения между пелевинскими героями. Лиса АХ, став возлюбленной волка, не только не подчиняет «оборотня в погонах» своей власти над ним, но и отказывается от власти над другими вообще.Точно так же слишком простая оппозиция между злодеем-волком и его жертвой, КраснойШапочкой, снимается анекдотами про краснеющеговолка, как, впрочем, и комментарием сестры главной героини, И Хули, считающей, что АХ подсознательно соблазняла вервольфа из ФСБ.

2. Целый «фейерверк» итераций порождают многочисленные аллюзии на «Аленький цветочек». Сначала АХ шокирует генерала, предлагая квазифрейдистскую интерпретацию сюжета, в которой аленький цветочек становится символом дефлорации, отец воплощает тему инцеста, а героиня «открывает звериную суть мужчины и осознает свою власть над этим зверем». Однако в сюжете романа эта сказка не только и не столько спроецирована на сексуальные отношения АХ с Серым: хотя обсуждение «Аленького цветочка» и предваряет соответствующую сцену, но это как раз ложный ход. Важнее то, что в англоязычной традиции та же сказка называется «Красавица и чудовище» («Beauty and the Beast») – или, как более точно переводит Пелевин, «про красавицу и зверя». Превращение генерала ФСБ в волка во время сексуального акта с АХ непосредственно материализует эту сказочную метафору, но с важным семантическим смещением, разрушающим сказочную оппозицию: ведь красавица в романе Пелевина – тоже зверь. Более того, именно на волке-оборотне второй раз за две тысячи лет не срабатывают ее лисьи чары: Саша Серый не реагирует на «магию хвоста».

Как мы узнаем в конце романа, за долгую жизнь АХ только один человек, Желтый Господин, буддистский монах с флейтой, встреченный этой лисой тысячу двести лет назад, не поддался «лисьей магии». Но именно от него АХ узнала формулу выхода в Радужный Поток, а в любви к волку-оборотню она найдет ключ к этой формуле («Тебе надо найти ключ», – говорит монах в заключение их беседы [с. 3]). Между тем мотив ключа акцентирован, хотя и совсем иначе, уже в первом разговоре об «Аленьком цветочке», в котором А Хули констатирует: «Кто такая ключница [Пелагея, якобы рассказавшая С. Т. Аксакову эту сказку. – М.Л.]? Женщина, сжимающая в руках ключ… Даже не просто ключ, а кольцо, на котором висит ключ. Надо ли объяснять?» (с. 123).

Еще один важный сдвиг сюжета «Красавицы и чудовища» связан со сценой поцелуя. В сказке, как известно, именно поцелуй девушки превращает зверя в человека. У Пелевина поцелуй АХ превращает Сашу Серого из волка-оборотня в пса Пиздеца. После этого превращения не случайно следует второй диалог про Аленький цветочек:

– Помнишь сказку про Аленький цветочек?

– Помню, – сказала я.

– Я только сейчас понял, в чем ее смысл.

– В чем?

– Любовь не преображает. Она просто срывает маски. Я думал, что я принц. А оказалось… Вот она, моя душа.

Я почувствовала, как на моих глазах выступают слезы. <…>

– Как вылупиться из яйца, – сказал он грустно. – Назад не влупишься.

(с. 283)

«Вылупившийся из яйца» новый и подлинный «оборотень в погонах» не только еще дальше удален от человеческого, чем «заколдованный» зверь; он оказывается противопоставлен всему живому, в чистом виде реализуя энергию Танатоса (не зря он немедленно после превращения из пса обратно в человека отправляется в аэропорт, чтобы лететь на Север – туда, где пробуждается Пес Пиздец, туда, где должен жить Гарм). Именно превращение Серого в Пса Пиздеца – превращение, вызванное любовью героев, – и есть та точка, где Эрос трансформируется в Танатос. Точка, в которой любовь не соединяет, но окончательно разводит Лису и Волка. Именно сказочная итерация приводит к этому – безусловно важнейшему – сюжетному повороту романа.

3. Другая взрывная точка сюжета – эпизод вызывания нефти волчьим воем, обращенным к черепу пестрой коровы, – связана со сказкой о Крошечке-Хаврошечке. Даже весьма недоброжелательные по отношению к «Священной книге» критики остались впечатлены «звериной мощью» этой сцены [993]993
  «В сцене, в которой волк-оборотень доит корову-Россию, доящуюся, естественно, нефтью, видны совершенно звериная мощь и такая же волчья интуиция. Чтобы доиться, корова должна расплакаться. Эта зверино-сентиментальная, покорная и нерассуждающая душа страны проживания видится Пелевину во всех деталях, и тут он впервые на весь роман равен себе, даром что стилистика эпизода скорее сорокинская, нежели пелевинская» ( Быков Д.Вот такой оборот // Огонек. 2004. № 46 (4873). С. 54). «Сцена вымаливания нефти перед черепом Пестрой Коровы, что бы ни говорили, примыкает к мощнейшим инсайтам современной русской словесности…» ( Кузьминский Б.Трек № 9 // Русский журнал. 2004. 18 ноября [http://old.russ.ru/culture/literature/20041118.html]).


[Закрыть]. Воющий Серый должен заставить череп пестрой коровы заплакать, а присутствующая при ритуале АХ наполняет вой вервольфа словами:

Ты можешь дать этим позорным волкам нефти, чтобы кукис-юкис-юкси-пукс [994]994
  Щепетильная АХ – а вместе с ней и Пелевин – уточняют, обращаясь к волку: «Скажи мне честно как волк лисе. Или, если угодно, как оборотень оборотню. Ты действительно думаешь, что Хаврошечке не хватило яблока из-за кукиса-юкиса, а не из-за этой гнилой рыбьей головы (то есть системы политической и экономической власти. – М.Л.), которая выдает себя то за быка, то за медведя?» (с. 254).


[Закрыть]отстегнул своему лоеру [995]995
  От английского lawyer – адвокат.


[Закрыть], лоер откинул шефу охраны, шеф охраны откатил парикмахеру, парикмахер повару, повар шоферу, а шофер нанял твою Хаврошечку на час за полтораста баксов… И когда твоя Хаврошечка отоспится после анального секса и отгонит всем своим мусорам и бандитам, вот тогда, может быть, у нее хватит на яблоко, которым ты так хотела для нее стать (с. 253).

Но показательно, что на самом деле никаких слов нет. Любопытно, что вой дублера Серого, Михалыча, производимый в измененном состоянии сознания («под кетамином»), не вызывает у коровьего черепа нефтяной слезы: причиной неудачи, как замечает АХ, была «химическая ненатуральность в его вое» (с. 250) – то есть отсутствие той основы, которую Сорокин назвал бы «языком сердца».

Пестрая корова в сказке про Хаврошечку – действительно важный символ, восходящий к культу предков и культу живородящей земли. О смысле образа коровы у Пелевина сказано точно: «Ты – это все, кто жил здесь до нас» (с. 252). В то же время само слово «вой» двусмысленно: воют не только волки, воют и по покойнику. Пестрая корова, конечно, и Россия – вернее, ее тотем (это было обыграно и в проведенной задолго до создания романа Пелевина совместной акции Олега Кулика и Владимира Сорокина «В глубь России» и в выпущенном по ее итогам фотоальбоме [996]996
  См.: Кулик О., Сорокин В.В глубь России. М., 1995. Характерно, что, рассказывая в беседе с Д. Бавильским об этой акции, Кулик тоже указал на сказку о Крошечке-Хаврошечке как на источник своего замысла: http://www.topos.ru/articles/0209/08_06.shtml (диалог был опубликован в 2002 году, то есть до публикации романа Пелевина).


[Закрыть]). Парадоксальность сцены «вызывания нефти» не только в том, что разжалобить пеструю корову (вернее, череп, который от нее остался) должен именно один из тех, из-за кого страдает Хаврошечка (да и сама корова-Россия), но и в том, что в качестве шамана, «приводящего» в этот мир нефть, выступает сам дух смерти – будущий Пес Пиздец.

Кроме того, в ритуал вовлечена и А Хули. Недаром она в этой сцене выступает не только как «переводчик» воя Серого на вербальный, заведомо неадекватный язык. Слушая его вой, она и сама – вместе с пестрой коровой – начинает плакать. Но ее плач сливается и с волчьим воем: «Как ты выла! – сказал Александр. – Мы просто заслушались» (с. 253). Более того, после обряда АХ догадывается, что возлюбленный показывал ее черепу «в качестве Хаврошечки» (с. 255).

Сцена заклятья оказывается моментом эмпатии: лиса впервые в своей жизни всецело принимаетДругого, объединяя в себе, казалось бы, несовместимые роли, превращаясь одновременно и в волка, и в корову, и в Хаврошечку; лишь постфактум она догадывается, что волк оказался куда большей лисой, чем она сама: «Я вдруг перестала понимать, кто из нас циничный манипулятор чужим сознанием» (с. 255). На символическом уровне перед нами вновь – сцена взаимопроникновения Эроса (АХ) и Танатоса (Серый), причем одновременно и медиатором и полем этой метаморфозы становится пестрая корова, вернее, то, что она репрезентирует – русская культурная традиция, русский культурный субстрат.

Архетипическая формула «русского поля», найденная (или восстановленная?) Пелевиным в этом перифразе «Хаврошечки», похожа на синтетический миф Сорокина: в ней тоже сплетаются смертельность (череп – Танатос), сердечность (вой/слезы как анти-Логос – и бестелесный, асексуальный Эрос) и цинизм. Однако Сорокин старательно маскирует цинизм (особенно в «Пути Бро»), акцентируя первые две составляющие «русского мифа», а Пелевин цинизм обнажает. Но странное дело: в трилогии Сорокина, как мы видели, «животворный» лед не справляется с ролью медиатора, становясь в первую очередь символом смерти, а в романе Пелевина мертвая корова не только оживает, но и создает мощное поле медиации. При этом сила цинического оборотничества уравнивается с искусством: «А по-твоему, искусство должно быть правдой?» (с. 255) – ухмыляется Серый в ответ на упрек АХ в том, что она никакая не Хаврошечка и пестрая корова вновь оказалась жертвой обмана.

* * *

Во всех сказочных сюжетах, которые включаются в роман Пелевина, итерации вызывают постоянный, можно сказать, цинический эффект трансгрессии.Заданные сказкой оппозиции намеренно и настойчиво размываются и пересекаются, причем именно главная героиня непременно выступает в роли цинического субъекта трансгрессии (что, конечно, подчеркивается и ее издевательским именем). Так же осваиваются романом и другие интертексты. Скажем, развернутый пласт мотивов набоковской «Лолиты» деконструируется тем, что АХ – как автор текста, остающегося после ее исчезновения, – занимает роль Гумберта, но при этом вполне сознательно использует образ Лолиты в своей «работе»: «Моя фирменная провокация, бесстыдство с невинностью в одном бронебойном флаконе, который прошивает клиента насквозь и потом еще добивает рикошетом…» (с. 126). Как сознательная инсценировка эпизодов «Лолиты» выглядит и сравнение собственного ума с теннисной ракеткой, и жалобное «Не называй меня милой, волчара, – всхлипнула я. – Грязный развратный самец… У меня там все такое нежное, хрупкое… А ты мне все разорвал своим огромным членом» (с. 131). АХ оказывается пародийной Лолитой – она старше и мудрее своего обольстителя и поэтому вряд ли годится на роль жертвы.

Точно так же переворачиваются и отсылки к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»: параллель между АХ и Сонечкой подчеркивается тем, что они обе совмещают проституцию с невинностью, но именно манипуляция восприятием «клиента», технологию которой подробно описывает АХ, делает это сочетание возможным. АХ дает по этому поводу комментарий, основанный на характерной скорее для Сорокина, чем для Пелевина, «подстановке» буквального значения на место метафорического:

– Да е… я твоего Достоевского, – не выдержала я.

Он поглядел на меня с интересом.

– Ну, и как?

– Ничего особенного.

Мы оба засмеялись. Не знаю, чему он смеялся, а у меня причина была. Из уважения к русской литературе я не стану приводить ее на этих страницах, скажу только, что красный паучок из «Бесов» полз в свое время по подолу моего сарафана (с. 327).

Отсылка к Матреше – жертве «ставрогинского греха» – еще более иронична, поскольку если Матрешей была А Хули, то ни об изнасиловании (Лиса, как помним, навевает сексуальный морок на своих «клиентов»), ни о жертве говорить в этом случае не приходится.

Однако все же наиболее глубокие связи соединяют пелевинскую героиню с китайской мифологией. Как уже сказано, лиса в китайском фольклоре – заведомо амбивалентный образ, одновременно вызывающий ужас и почитание. В сущности, именно китайская лиса выступает не просто в роли трикстера, но и сохраняет черты мифологического медиатора, способного пройти между полюсами бинарных оппозиций – между звериным и человеческим, добром и злом, смертью и жизнью, светом и тьмой – тем самым преодолевая их несовместимость. Как писал китайский писатель и ученый Цзи Юнь (1724–1805),

 
Люди и твари принадлежат к разным породам,
а лисы находятся где-то посередине.
У живых и мертвых пути различны,
лисьи пути лежат где-то между ними.
Бессмертные и оборотни идут разными дорогами,
а лисы между ними.
Поэтому можно сказать, что встреча с лисой —
событие удивительное,
но можно сказать и так,
что встреча с лисой – дело обычное [997]997
  Цзи Юнь.Заметки из хижины Великое в малом / Пер. с кит., предисловие, комментарии и приложения О. Л. Фишман. М., 1974. С. 307.


[Закрыть].
 

В китайском фольклоре лиса выступает как существо, одновременно принадлежащее миру мертвых и несущее зло [998]998
  «В китайской традиции лиса издревле связывалась с мертвыми, об этом говорится в словаре „Шо вэнь цзе цзы“ („Толкование письмен и разъяснение знаков“). В старых китайских сяошо (коротких историях об удивительных событиях. – М.Л.) постоянно встречаются упоминания о том, что лисы роют свои норы в старых могилах, как правило, заброшенных, или рядом с ними, наверное, поэтому в сознании китайцев установилась прочная связь между душами умерших и живущими в их могилах лисицами. Л. С. Васильев отмечает также, что „выползающий из-под старых могил лис считался мистическим воплощением души мертвеца“» ( Ситникова Е. В.Указ. соч.).


[Закрыть], как покровитель семьи и плодородия [999]999
  «Лиса в эпоху Тан стала местным божеством, заведующим браком и рождением детей, и в каждом доме ей поклонялись» (Васильев Л. С.Культы, религии, традиции в Китае. М., 2001. С. 410).


[Закрыть]; как источник соблазна и мудрая советчица, сексуальный демон и высокообразованный собеседник (лисы нередко превращаются в ученых мужей или студентов), коварный трикстер [1000]1000
  «Есть истории, в которых лиса предстает обманщицей поистине чудовищной: она не стесняется превращаться в святых и принимать облик даже самого Будды, иногда для того, чтобы поселиться в доме людей и вступить в связь с кем-нибудь из членов семьи, иногда для того, чтобы проникнуть в императорский дворец» ( Ситникова Е. В.Указ. соч.).


[Закрыть]и защитник справедливости [1001]1001
  «Они одновременно карают подлецов и насильников и помогают честным, добрым и несправедливо обиженным. Лиса помогает своим человеческим „родственникам“ и не причинявшим ей зла людям. Часто в чуаньци (китайская фантастическая новелла или пьеса. – М.Л.) лиса лечит своего любимого от недомогания, кроме того, с удовольствием предсказывает будущее, помогая избежать неприятностей, или, напротив, получить выгоду» (там же).


[Закрыть].