Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

Глава четырнадцатая
«Я» в кавычках (маленькая дилогия)

Поворот к нон-фикшнстал весьма приметной чертой российской словесности последнего десятилетия – второй половины 1990-х и первой половины 2000-х годов. В известного колумниста, пишущего ускользающую от жанровых определений прозу, превратился Лев Рубинштейн. Две книги квазиавтобиографической прозы выпустил Д. А. Пригов [896]896
  Пригов Дмитрий Александрович.Живите в Москве: Рукопись на правах романа. М.: Новое литературное обозрение, 2000; Он же.Только моя Япония (непридуманное). М.: Новое литературное обозрение, 2001.


[Закрыть]. Автобиографическую трилогию написал художник Гриша Брускин [897]897
  Брускин Гриша.Прошедшее время несовершенного вида. М.: Новое литературное обозрение, 2001; Он же.Мысленно Вами. М.: Новое литературное обозрение, 2003; Он же.Подробности письмом. М.: Новое литературное обозрение, 2005.


[Закрыть]. Свои записки опубликовал художник Виктор Пивоваров [898]898
  Пивоваров В.Влюбленный агент. М.: Новое литературное обозрение, 2001; Он же.Серая тетрадь. М.: Новое литературное обозрение, 2003.


[Закрыть]. Наговорил на магнитофон воспоминания о 1960–1970-х еще один художник – Илья Кабаков [899]899
  Кабаков Илья.60–70-е… Заметки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. Sonderband 47.


[Закрыть]. Огромную книгу нарочито полуфиктивных мемуаров выпустил Валентин Воробьев [900]900
  Воробьев Валентин.Враг народа. Воспоминания художника. М.: Новое литературное обозрение, 2005.


[Закрыть]. Наконец, широко прогремел своим двухтомным сочинением «Учебник рисования», близким к жанру «романа с ключом», художник Максим Кантор [901]901
  Кантор Максим.Учебник рисования: В 2 т. М.: ОГИ, 2006. Роман был выдвинут на премию «Большая книга» и вызвал бурную критическую дискуссию, о которой можно судить, например, по следующим публикациям: Быков Д.Двадцатый век кончился. Максим Кантор сбросил его с корабля современности // Московские новости. 2006. 31 марта (№ 11) (републикация: http://www.polit.ru/bbs/2006/03/31/mndb.html); Елисеев Н.[Рец. на кн.: Кантор М. Учебник рисования] // Критическая масса. 2006. № 2; Шишкова-Шипунова С.Философия негативизма // Знамя. 2007. № 4; Рождественская К.Уберите трупы // Новое литературное обозрение. 2006. № 82.


[Закрыть].

Елизавета Плавинская и Илья Кукулин отметили, что к литературному творчеству обратились по преимуществу художники-концептуалисты или близкие концептуализму – те, кто и в своих визуальных работах постоянно играли со словесным, а вернее, дискурсивным материалом [902]902
  См.: Плавинская, Кукулин И.Проза художников как эстетическая проблема // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 253–254.


[Закрыть]. Вот почему выход этих авторов на собственно литературную сцену, во-первых, вполне органично продолжает их «первую профессию» (об этом, например, убедительно пишет Гриша Брускин в эссе под выразительным названием «Картина как текст и текст как картина» [903]903
  Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 274–283.


[Закрыть]), а во-вторых, уверенно вторгается в актуальные литературныеконтексты. Так, Е. Плавинская и И. Кукулин считают, что, например, «лирические мемуары Брускина и Пивоварова „пропущены“ через опыт соц-арта и концептуализма, что позволяет говорить о них как о явлении постконцептуального (или постэмблематического) искусства, которое и по происхождению, и по культурному смыслу отличается от литературных версий постконцептуализма, описанных ранее» [904]904
  Плавинская Е., Кукулин И.Указ. соч. С. 253–254.


[Закрыть].

В 1990-е годы вышли и получили известность мемуарные, или автопсихологические, – как правило, нарочито фрагментарные – книги литературоведов: Михаила Безродного [905]905
  Безродный М.Конец Цитаты. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1996; Он же.Пиши пропало. СПб.: Чистый лист, 2003.


[Закрыть], М. Л. Гаспарова [906]906
  Гаспаров М. Л.Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2000.


[Закрыть], А. К. Жолковского [907]907
  Жолковский А. К.Мемуарные виньетки и другие non-fictions. СПб.: Журнал «Звезда», 2000; Он же.Эросипед. М.: Водолей Publishers, 2003; Он же.НРЗБ. Allegro Mafioso. М.: ОГИ, 2005.


[Закрыть]. Русскую Букеровскую премию за лучший роман 1995 года получил «Альбом для марок» Андрея Сергеева, – произведение, обозначенное самим автором как «Коллекция людей, вещей, слов и отношений» [908]908
  Сергеев А.Альбом для марок // Сергеев A. Omnibus: Роман, рассказы, воспоминания. М.: Новое литературное обозрение, 1997.


[Закрыть]. Этим актом проза non-fiction была более или менее признана в качестве законного и необходимого направления в современной российской литературе. Прозаическая книга М. Л. Гаспарова была удостоена в 1998 году неофициальной, но престижной Премии Андрея Белого; далее, Букеровская премия 2003 года была присуждена Рубену Давиду Гонсалесу Гальего за автобиографическую книгу «Белое на черном» (СПб.; М.: Лимбус-Пресс, 2002), описывающему страшный быт школ-интернатов для детей-инвалидов, и это можно считать дальнейшим продолжением легитимации non-fiction.

Границу между мемуарами и новеллистикой, а затем и романистикой начали размывать в 1970–1980-е годы Сергей Довлатов и Эдуард Лимонов. В 1980-е этот процесс был продолжен «с другой стороны» – не со стороны романа, а со стороны философского дневника: с заметной оглядкой на лирическую прозу В. В. Розанова эту работу предпринял Дмитрий Галковский в своем романе-трактате «Бесконечный тупик» [909]909
  Галковский Д.Бесконечный тупик. М.: Самиздат, 2000 (фрагменты из этого сочинения, завершенного в конце 1980-х, на протяжении 1990-х годов публиковались в различных периодических изданиях, от «Независимой газеты» до «Нашего современника»).


[Закрыть].

В дальнейшем изощренная авторефлексия стала так или иначе основой для сюжета романов Михаила Берга «Момемуры» [910]910
  Берг М.Момемуры // Вестник новой литературы. 1993–1994. № 5, 6, 7, 8.


[Закрыть]и повести Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», менее явно – формально относящегося к категории чистого fiction романа того же Гандлевского «<НРЗБ>» [911]911
  Гандлевский С.Трепанация черепа // Гандлевский С. Порядок слов. Екатеринбург: У-Фактория, 2000; Он же.<НРЗБ>. М.: Иностранка, Пушкинская библиотека, 2002.


[Закрыть]. Границу между вымышленной и невымышленной прозой намеренно игнорирует Татьяна Толстая: каждый раз по-новому монтируя корпус своих текстов в очередном издании [912]912
  См., например: Толстая Т.День: личное. М.: Подкова, 2001; Она же.Изюм. М.: Подкова, 2002; Она же.Не кысь. М.: Эксмо, 2004.


[Закрыть], она, кажется, уже вполне приучила читателя к тому, что ее стиль «гуляет, где хочет». В таком контексте совершенно новое качество и звучание приобрела эссеистика профессиональных критиков Петра Вайля [913]913
  Вайль П.Гений места. М.: Независимая газета, 1999; Он же.Карта родины. М.: Независимая газета, 2003.


[Закрыть], Александра Гениса [914]914
  См., например, книги «Довлатов и окрестности» и «Трикотаж», которые вошли в третий том («Личное») его собрания сочинений: Генис А.Личное-Три. М.: Подкова-Эксмо, 2002.


[Закрыть], Александра Гольдштейна [915]915
  Гольдштейн А.Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М.: Новое литературное обозрение, 1997; Он же.Аспекты духовного брака. М.: Новое литературное обозрение, 2001; Он же.Помни о Фамагусте. Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2003; Он же.Спокойные поля. М.: Новое литературное обозрение, 2006.


[Закрыть]; каждый из них создает свой стиль на грани лирического письма и интеллектуального анализа, но у каждого последний «ингредиент» разный: у Вайля – это культурная антропология, у Гениса – эстетика, у Гольдштейна – экзистенциальное философствование.

Обычно это явление истолковывают как отход от постмодернизма с его приматом текста (дискурса) над реальностью, с характерным для постмодернистской эстетики скепсисом по отношению к «правде жизни» и стремлением понять и непременно деконструировать стоящую за «непосредственными впечатлениями» бессознательную логику культуры. Часто приходится сталкиваться с утверждением: вот, мол, зашел ваш постмодернизм в тупик, и расцвет «письма о себе» свидетельствует о том, что читателям хочется реальной жизни, подлинных воспоминаний и эмоций, а не игр означающих без означаемых.

Может быть, и так, но почему-то такие постмодернисты, ныне пишущие нон-фикшн, как Гриша Брускин, Александр Генис или Лев Рубинштейн, не спешат отрекаться от постмодернизма (в отличие, например, от пишущего «фикшн» Владимира Сорокина [916]916
  См.: Сорокин В. Mea culpa? // Ex Libris НГ. 2005. 14 апреля. № 13.


[Закрыть]). Не означает ли это, что появившаяся в последние 15 лет nonfiction, тяготеющая к жанру дневников и автопсихологических заметок, является не возвращением к допостмодернистской «правде жизни», а тяготеет к тому, что Д. А. Пригов манифестарно, а вслед за ним М. Н. Эпштейн – теоретически обозначили как «новую искренность» [917]917
  См.: Эпштейн М.Новая сентиментальность: Тимур Кибиров и другие // Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. С. 274–283; Пригов Д. А.Новая искренность (каталог обращений) // Кризис цивилизации. 1991. № 2. Следует вспомнить и о его выставке «Новая искренность» (1995), прошедшей под эгидой Гёте-института в Немецком культурном центре в Москве.


[Закрыть]? «Искренность», о которой шла речь в их выступлениях, была ими интерпретирована не как одна из традиционных, заученных ролей литературного субъекта, не как готовая (впрочем, и весьма сомнительная) форма легитимации любого, даже самого бессмысленного высказывания («идиот, но зато какой искренний!»), а как продукт деконструкции «неискреннего» – фальшивого, навязанного, мертвого, идеологического.

«Новая искренность», во-первых, основывается на самоироничном и, в сущности, решительно не сентиментальном понимании того грустного обстоятельства, что все, кажущееся личным и интимным, вписано в те же самые контексты, что и безличное и ненавистное, а потому интимное и стереотипное всегда переплетены и сплавлены воедино. Во-вторых, «новая искренность» преодолевает (пытается преодолеть) это понимание противоположным жестом: да, это мертвые клише, но для меняони обладают личным экзистенциальным смыслом. Проживая их,я создаю свой собственный контекст, связывая чужие и чуждые знаки с маркерами только моегоопыта.

Обыкновенно в качестве образца «новой искренности» приводится творчество Тимура Кибирова. Но почему же его «новая искренность», действительно проступавшая в уникальной, смешной, нелепой, хаотичной, но и по-своему умилительной комбинации обломков «великих нарративов» (в стихах конца 1980-х – начала 1990-х), позднее эволюционировала в сторону, увы, банальной дидактики? Не потому ли, что «новая искренность» остается таковой, лишь тогда, когда она подкреплена деконструкцией культурных и идеологических иерархий, а если она полагается лишь на личный эмпирический опыт автора, то немедленно превращается в очередной «символический порядок», да к тому же и не слишком убедительный, а потому тянущийся все к тем же авторитетным моделям?

Интересно и то, что во многом аналогичный поворот наблюдается и в западной постмодернистской культуре. Так, например, Ихаб Хассан, американский теоретик, тридцать лет назад ошеломивший литературный мир своими броскими манифестами, в которых постмодернизм был жестко противопоставлен модернизму, сегодня рассуждает о «доверительном реализме», заменяющем постмодернистскую подозрительность по отношению к реальности эстетикой доверия и сосредоточенностью на вопросах идентичности. В частности, он пишет:

Постмодерная эстетика доверия… приводит нас к доверительному реализму (fiduciary realism), реализму, в котором отношения между субъектом и объектом, собой и другим заново определяются в терминах постмодерного доверия… Эстетика доверия – это, в конечном счете, шаг в сторону Реальности… В качестве своего дальнего предела, такой шаг требует идентификации с самой Реальностью и отказа от различия между я и не-я [918]918
  Hassan lhab.Beyond Postmodernism: Toward an Aesthetic of Trust // Beyond Postmodernism: Reassessments in Literature, Theory, and Culture / Ed. by Klaus Stierstorfer. Berlin; N.Y.: Walter de Gruyter, 2003. P. 211.


[Закрыть].

А другой известный исследователь постмодернизма, искусствовед Хол Фостер, так и называет свою книгу очерков о новейшем искусстве: «The Return of the Real» («Возвращение Реального»). Фостер связывает постмодернистское понимание реального с лакановской интерпретацией травмы, констатируя: «Сдвиг в концепции – от реальности как эффекта репрезентации к реальному как продукту травмы – очевиден в современном визуальном искусстве, не говоря уж о современной теории, литературе или кино» [919]919
  Foster Hal.The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, MA; L.: The MIT Press, 1996. P. 146.


[Закрыть].

Отождествление реальности с эффектом травмы предполагает рефлексию субъекта, «того, кто травмирован», при этом рефлексия исходит из предпосылки не-окончательности или неполноты этого субъекта. Истоки этой тенденции ученый находит уже в знаменитых сериях Энди Уорхола (оказавшего, заметим, несомненное влияние на русский концептуализм – как в его визуальных аспектах, так и в «серийности», перенесенной в литературную поэтику, – как это сделали в русской литературе Дмитрий А. Пригов, Андрей Монастырский и Лев Рубинштейн).

Мы рассмотрим эту тенденцию на примере двух авторов – Льва Рубинштейна и Гриши Брускина и попытаемся понять, что же такое «реальность», якобы восстанавливаемая в этой словесности, и что такое тот субъект или, вернее, та субъективность, которая, как кажется, удостоверяет подлинность представленного опыта «реальности».

…покуда мы тут с вами предаемся безответственной болтовне…

Л.Р.

В 1995 году поэт Лев Рубинштейн начал выдерживать паузу, которая длилась больше десяти лет (в 2006 году была опубликована его новая композиция «Лестница существ» [920]920
  Критическая масса. 2006. № 4.


[Закрыть]). Но энергия ненаписанных стихов-на-карточках не потерялась, а нашла другое воплощение – в прозе.

Сначала это были заметки для журнала «Итоги», потом для «Еженедельного журнала», журнала «Политбюро», сайта «Грани. ru»… Формат этих изданий обусловил лапидарность прозаического стиля Рубинштейна: редкий его текст достигает четырех-пяти компьютерных страниц в полтора интервала, чаще их размер – две-три, а то и одна страница. Как ни странно, прозаические сочинения Рубинштейна значительно короче его поэтических симфоний. Может быть, поэтому, когда Рубинштейн пытается как-то обозначить жанр своих поздних текстов, то ничего лучше просто «прозы» не обнаруживается: «Не „эссе“ же в самом деле?.. Поскольку явно не стихи, – разъясняет поэт, но тут же оговаривается: – Хотя и это не так уж явно» [921]921
  Рубинштейн Лев.Случаи из языка (далее – СИЗ). СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 4. За эту книгу Рубинштейн был удостоен Премии Андрея Белого в номинации «Гуманитарные исследования и эссеистика».


[Закрыть]. К последнему соображению мы еще вернемся, а пока что заметим, что сочинения в этом неясном жанре (для удобства будем называть его тексты новеллами), написанные на заказ, не столько по вдохновению, сколько по экономической необходимости, неожиданно оказались исключительно интересной формой реализации его таланта, что вполне могло бы послужить иллюстрацией к его же собственной мысли о том, что влияние рынка совсем не обязательно противоположно эстетике – иными словами, необходимость зарабатывать деньги сочинением текстов может порождать не только дурновкусие и примитив, но и действительно художественныеэффекты («Money-фест» [922]922
  См.: Рубинштейн Лев.Погоня за шляпой и другие тексты (далее – ПЗШ). М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 42–46. В дальнейшем ссылки на две названные книги приводятся в основном тексте в скобках после цитаты, с указанием книги и страницы.


[Закрыть]).

Рубинштейн не оставляет без внимания и вопрос об отношениях этой новой эстетики с постмодернистским каноном. В блистательном эссе-манифесте «„Куры авторские“, или „Кто написал стихотворенье?“», завершавшем первую книгу его прозы «Случаи из языка», он предлагает собственный взгляд на лозунги «смерти автора» и «смерти субъекта», провозглашенные еще в конце 1960-х годов Роланом Бартом, Мишелем Фуко и Жаном Бодрийяром. По Рубинштейну, смерть автора произошла в советской культуре, в «фольклорном искусстве» соцреализма, где финальный текст либо создавался по безличным, заранее предписанным, законам, либо подвергался такой массированной обработке на разных уровнях редактирования и цензурирования, что утрачивал последние признаки авторской оригинальности. Однако

…если функция «хорошего» советского автора сводилась к функции исполнителя, то автор в новом понимании – это, если угодно, фольклорист – собиратель, систематизатор, комментатор…Сегодняшний автор как бы совпадает с рамкой текста. Авторское имя, авторская репутация, авторская биография, авторская персональная мифология– это и есть рамка, обеспечивающая тяжесть текста, его вес… Сейчас, когда текст в каком-то смысле утратил единые качественные критерии, роль автора важна как никогда. Фактор авторства, может быть, существеннее, чем фактор текста.

(курсив [923]923
  В файле – полужирный – прим. верст.


[Закрыть]мой. – М.Л.) (СИЗ, с. 76)

Этим принципам Рубинштейн в полной мере следует и в своей прозе, которая на первый взгляд напоминает собрание полу-фольклорных баек и анекдотов, биографических деталей и фрагментов персональной мифологии, оснащенных ненавязчивым – чаще ироничным, иногда сентиментальным – комментарием. Но это лишь на первый взгляд. Сложность рубинштейновских текстов, как правило, не заметна на журнальной странице, где они окружены интонационно, может быть, и сходными, но по существу другими,иначе организованными статьями, рецензиями и репортажами. Она проступает именно в книжном формате, когда рубинштейновские новеллы начинают резонировать друг с другом, и этот резонанс акцентирует общую для них всех константу – рамку, то есть автора [924]924
  Имеются в виду прежде всего два вышеупомянутых сборника прозы.


[Закрыть].

Из слонов – мух!

Достаточно очевидно, что новеллы Рубинштейна – почти всегда остроумная (с акцентом на второй корень) семиотика советской и постсоветской культуры. Он пишет о чем угодно: о метро и ВДНХ, о Дедах Морозах и Снегурочках, о коммуналках и дачах, о понятии «роскошь», о загранице, Знаке качества, игрушках, нянях, бородах, кофе, бельевых метках, кинотеатрах, велосипедах, еде и «Книге о вкусной и здоровой пище», календарях и настенных объявлениях, телефонном этикете, Ленине, Сталине, Брежневе, «старых песнях о главном» и о многом другом. Его наблюдения иной раз тянут если не на диссертацию, то на отличную научную статью. Скажем, оборот «гастрономическая мастурбация» в размышлениях по поводу «Книги о вкусной и здоровой пище» предполагает совершенно новый взгляд на советскую эротику (новелла «Как вкусно! Как здорово!»). Сравнение коммунальной квартиры со средневековым городом («Коммунальное чтиво») многое объясняет в позднейших трансформациях советской феодальности [925]925
  Ср.: Кондратьева Тамара.Современное государство как власть по «Домострою»? (К спорам о социокультурных истоках сталинизма) // Новое литературное обозрение. 2006. № 81.


[Закрыть]. А описание мавзолея как сакрального подобия главного советского ритуала – очереди? А предположение о том, что ВДНХ и метро материализуют советский рай и ад соответственно – притом что разница между этими «хронотопами» почти неуловима («Восхождение в метро»)? А описание позднесоветского фарцовщика как мифологического медиатора и культурного героя? А эстетика советского настенного календаря и формируемая им «темпоральность» («Линия отрыва»)? А семиотика заграницы в советской и постсоветской культуре («Внуки старика Хоттабыча, или Мальчики у Христа на елке» и «Мы едем, едем, едем…»)?..

Казалось бы, легко перейти от этих наблюдений к глобальным обобщениям и масштабным построениям. Но Рубинштейн почему-то сторонится этих соблазнительных перспектив. Он тяготеет скорее к cultural studies западного образца, чем к культурологии образца советского. Он никогда не претендует на универсальность. Деталь культуры остается у него абсолютно самоценной – она потому и интересна, что обладает собственной реальностью и собственным диалектом. Именно этот диалект и завораживает Рубинштейна. Подростковые телефонные розыгрыши; «нармуды» (народные мудрости), сочиняемые профессионально-циничным литератором для календарей и иной «фоновой» издательской продукции; нечаянный фразеологизм «мухи не укусит» как характеристика тихони-мужа, загадочная фраза обалдевшей от жары московской продавщицы: «В недалеком будущем было три стакана, а теперь ни одной», стишок «Мишка, маленький проказник. / Не беруть его на праздник. / Влез он прямо на окошко – / Видить хлагов и знамен…» из репертуара очередной Арины Родионовны и прочие «народные» речения и эвфемизмы остаются в памяти читателя навсегда, напрочь заслоняя те феномены, которые они в научном исследовании должны были бы послушно иллюстрировать. Так, к примеру, анекдот о русском путешественнике, уклончиво написавшем в графе «Sex»: «From time to time» (именно так, по-английски), – замещает, вбирая в себя, всю семиотику «советской заграницы». А всю помпезную лениниану подминает под себя байка:

Другой мальчик, но поменьше, пришел из детского садика заплаканный. «В чем дело? – домогалась мать. – Кто-нибудь тебя обидел? Или что?» – «Я боюсь Ленина», – дрожащим шепотом сказал мальчик. – «То есть?» – не меньше его испугалась мамаша. – «Галина Николаевна сказала, что Ленин умер, но он живой и очень любит детей» (СИЗ, с. 56–57).

В российской гуманитарной науке методологический аналог того, что делает Рубинштейн, обнаруживается прежде всего в работах петербургских исследователей мифологий повседневности – Константина Богданова и Ильи Утехина [926]926
  См., например: Богданов К.Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб.: Искусство-СПБ, 2001; Утехин И.Очерки коммунального быта. М.: ОГИ, 2000. См. также сборники ежегодных конференций «Мифология и повседневность».


[Закрыть]. Не случайно к текстам Рубинштейна вполне приложимо определение современного фольклора, которое дает К. Богданов:

Сегодняшний фольклор – это анекдоты, ходячие словечки, словесные и поведенческие знаки, по которым мы можем определить, к какой группе принадлежит тот или иной человек. Например, всякий, кто побывал в армии, знает, что там легче ругаться, чем не делать этого. Определенное речевое поведение маркирует тебя в том или ином социальном сообществе. Зная разные маркировки, мы можем переходить из одной группы в другую. Самое главное достижение фольклористики последних лет состоит в том, что жанр фольклора стали рассматривать не только с точки зрения литературоведения, но и с точки зрения социологии, социальной и культурной антропологии, лингвистики. <…> Важно отметить, что объектом исследовательского внимания в гуманитарных науках сегодня является все что угодно: и текст Пушкина, и любые предметы из повседневного обихода. Другое дело, как эти объекты описываются. Фольклористика остается наукой в той мере, в какой она выработала методики изучения, сложившиеся в области традиционных литературоведения, социологии и т. д. Предмет фольклористики действительно предельно широк, но это ни в коем случае не является свидетельством, что фольклористика не есть наука. Разговор о фольклоре сегодня – это разговор и об обществе. На фольклорные тексты мы можем посмотреть не только в социально-стратифицирующем аспекте, но и в ситуативном. Учет таких мелочей и позволяет нам говорить, что фольклор существует до сих пор. Если мы произносим «элементарно, Ватсон!» или фразу о второй свежести осетрины, мы имеем дело с фольклором, потому что эта фраза устанавливает между нами взаимопонимание. Покопавшись, можно найти источник этой фразы, но очень важно отделять функционирование текста от его авторства. Существование такого текста зачастую не предполагает автора: человек может цитировать Пушкина, не зная, что он это делает. Именно это и превращает текст в фольклор. Казалось бы, элементарная мысль, но она предельно сложно приживается на кафедрах, где занимаются фольклористикой. Там часто упускается из вида тот простой факт, что фольклорные тексты далеко не всегда являются шедеврами словесности. Зачастую они кажутся настолько ущербными, что мы не можем найти им критическое объяснение [927]927
  Шаповал С.Константин Богданов: «Нам необходимо деконструировать языки власти» // Московские новости. 2007. № 29 [http://www.mn.ru/print.php?2007–29–27].


[Закрыть].

Рубинштейн как раз и работает с современным фольклором и с современными мифологиями повседневности. То, что делает Рубинштейн, противоположно не только «Мифологиям» Ролана Барта, но и, казалось бы, такому хронологически и типологически близкому явлению, как эссеистика Татьяны Толстой. Толстая всю силу своего саркастического дара обращает на то, чтобы из мухи сделать слона – чтобы превратить деталь культуры в миф о культуре или, на худой конец, в ее подсознательный символ. Как правило, негативный, часто саморазоблачительный – но всегда комичный. Так, экскурсовод «Эдик с Харькова» становится символом всей советской эмиграции в Израиль («Туристы и паломники»), гримасы политкорректности («Политическая корректность») и «Микки Маус, национальная мышь» («Лед и пламень») – символами американской культуры, а Леонид Якубович с его «Полем чудес» и лавиной подарков – символом культуры постсоветской («Человек!.. Выведи меня отсюда»). Рубинштейн же, наоборот, низводит слонов до мух: он разменивает мифы на мелкую крошку языкового сюрреализма.

Он замечательно точно показывает, как в русской – все равно, советской или постсоветской – культуре не только власть, но и любое, сколь угодно малозначительное, явление немедленно приобретает мифологический масштаб, обрастая ритуалами и архетипами, тотемами и табу. Так происходит с Пушкиным и с прогнозами погоды, продуктами питания и средствами передвижения, старыми игрушками, сигаретами и папиросами… Даже рыночная экономика в постсоветском сознании становится объектом сакрализации или демонизации, «очередным идолом, которому следует либо яростно поклоняться, либо столь же яростно свергать с пьедестала».

Рубинштейн хорошо знает, что мифологии не умирают, что они воспроизводят себя в языке, в социальном ритуале, в символической экономике; он не обольщается, но пытается сохранить дистанцию. И ему самому не со всеми мифами хочется расставаться. Допустим, в новелле, посвященной «Книге о вкусной и здоровой пище», Рубинштейн не только кропотливо восстанавливает мифологическое значение поваренной энциклопедии сталинских времен («проекция Рога Изобилия») и сопутствующие этой книге ритуалы, но и обнаруживает, как с течением времени мифологическая функция преобразуется в поэтическую – и в ней застывает навеки.

Книга читалась, как хрестоматия с прозой и стихами. Вот, например, образчик изящной, неторопливой, старомодной прозы: «В жаркий, знойный день нет лучшего, утоляющего жажду, напитка, чем гранатовый сок». А вот и стихи, причем для пятидесятых годов более чем новаторские. Хоть и называются они несколько громоздко – «Меню из трех блюд и закуски. Лето. Воскресенье» – самим стихам в легкости, элегантности и прихотливом мерцании смыслов никак не откажешь:

 
Салат из свежих помидоров
И огурцов
Балык белорыбий
 
 
Щи зеленые
Ботвинья с рыбой
 
 
Цыплята, жаренные в сухарях
Котлеты отбивные
Баклажаны, тушенные в сметане
 
 
Мороженое из свежих ягод
Вишневый кисель.
 

(ПЗШ, с. 202–203)

Рубинштейн даже сам конструирует миф – правда, всего-навсего о велосипеде, не более того!

Изобретая человека, природа слегка ошиблась, приделав ему пару ног вместо пары колес. Изобретая велосипед, человек восстанавливает гармонию. Будем считать, что изобретение велосипеда – это работа над ошибками (ПЗШ, с. 227).

Но не в этой ли тотальной мифологизации, этом – по сути своей, религиозном – отношении к тому, что традиционно полагается секулярным, кроется и разгадка того всеобщего дидактизма, который Рубинштейн диагностировал в относительно давнем эссе «Учителя без учеников, или Из-под глыб»?

Наше коммуникативное поле необычайно мощно заряжено дидактической энергией. Все друг друга неустанно воспитывают («Вы дома тоже бумажки на пол бросаете?»). Перманентный воспитательный процесс, в который втянуты все – от тетки в очереди до писателя в телевизоре, не имеет, в сущности, реальной цели. Он не направлен ни на просвещение, ни тем более на исправление нравов. Скорее даже наоборот. Он вполне самоцелей: учеников нет, есть одни только учителя (СИЗ, с. 51).

Рубинштейн, разумеется, не хочет участвовать в этом воспитательном процессе – ни в качестве учителя, ни, упаси бог, в качестве ученика (кстати, не потому ли школа для него лишена какого бы то ни было ностальгического ореола, выступая в его воспоминаниях исключительно как источник пугающих снов?). Он-то знает, что «повальный дидактизм есть не что иное, как вроде бы цивилизованная форма насилия и агрессии» (СИЗ, с. 52). Намеренно застревая на мелочах, замещая Историю – историями, байками и анекдотами, а мифы – комедиями языка, Рубинштейн создает свою версию ненасильственного(или контрмифологического) дискурса, чрезвычайно актуального для современной России и для русской культурной традиции в целом. У Рубинштейна автор не обязательно прав, целостность его мировоззрения сомнительна [928]928
  Важно подчеркнуть, что отсутствие целостного мировоззрения, вопреки расхожим представлениям о постмодернизме (тоже в своем роде миф), не имеет ничего общего с беспринципностью. Напротив, в идеале речь идет о последовательном соблюдении принципа открытости Другому и принципа «сомнения в собственном высказывании» (Д. А. Пригов). Это, конечно же, либеральные принципы, и они, несмотря на свою простоту, как правило, определяют политические симпатии и антипатии Рубинштейна. Так, например, именно его перу принадлежит убийственный памфлет «Дым отечества, или ГУЛАГ с фильтром», в котором неотрадиционалистский поворот к «старым песням о главном», сопровождаемый народным восторгом, сравнивался с выпуском новой версии «Беломора» – с фильтром: «У нас, мол, была великая эпоха. Теперь к этой эпохе приделали фильтр. Чтобы не кашлять. Кровью в том числе» ( Рубинштейн Л.Домашнее музицирование. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 223). Другое дело, что либерализм Рубинштейна ничего общего не имеет с либеральным догматизмом, который возникает как раз вследствие популярного стремления мифологизировать, то есть придавать дидактическое звучание даже тому, что вроде бы такой интерпретации должно сопротивляться. Рубинштейн, напротив, всем строем своей прозы настаивает на том, что с мифологизацией соглашаться опасно.


[Закрыть], а притяжение письма к универсальному мифу разрушается напором не поддающихся какой-либо унификации «случаев». И в этом смысле проза Рубинштейна прямо вытекает из его поэзии – в которой, пожалуй, впервые в истории русской литературы в столь законченной форме была обоснована эстетическая ценность языкового и культурного шума – именно как альтернативы дискурсивному насилию.

«Чарующая душу собачья чушь»

И все-таки что остается после расставания с мифологиями – вольного или невольного, эпохального или личного, возрастного или случайного? Этот вопрос можно сформулировать иначе: что такое реальность? Что такое история? Что такое автор? В прозе Рубинштейна, конечно.

Ответом на последний вопрос, об авторе, может служить такая сценка из одной из его новелл:

На одном культурном сборище ко мне подошла незнакомая дама и сказала: «Я вас знаю, но все время путаю с Рубинштейном». Я говорю: «А я, собственно, он и есть».

– Постойте, постойте, – говорит она, – а про «Сурка» кто из вас написал?

– Рубинштейн, – говорю, – и написал. В смысле, я.

– Да? Ну, ладно. Но вы мне нравитесь больше, так и знайте…

(ПЗШ, с. 75–76)

Лукавство этого фрагмента не сразу и заметно. Ведь Рубинштейн писал о «Сурке» дважды. Один раз – в поэтическом тексте под названием «„Это я“»: «А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной. / И мой сурок со мной. / (Уходит)». Вторично же он писал на ту же тему уже в прозаическом тексте «И мой… со мною», в котором выяснялось, что настоящий сурок – совсем не то животное, которое бродячий музыкант стал бы таскать с собой по дорогам, и что «marmotte», скорее всего, и не животное вовсе, а сумка или даже чемодан, так что все, что мы себе воображали, разучивая эту известную песню, скорее всего, вызвано ошибкой переводчика. Какой же из «сурков» понравился даме? Или, вернее, какой из Рубинштейнов? Нельзя сказать, чтобы их было двое, но и легкого смещения авторского взгляда тоже трудно не заметить.

Смещение, по-видимому, состоит в том, что концептуалистов, и Рубинштейна в том числе, реальность поначалу принципиально не интересовала – их интересовало то, что ее тайно и явно организует.Но ведь это не означает, что постмодернизм – или концептуализм как его частный случай – «отменил» реальность (как утверждают недоброжелатели и некоторые пылкие энтузиасты постмодернизма)! Напротив, постмодернизм обогатил представления о реальности, он выработал новый – без сомнения, более сложный, но и вместе с тем более ответственный, чем у закоренелых «реалистов», – подход к ней. Если реальность не дана как готовый фон, предопределенный богом, судьбой, «объективной логикой истории», государством, тираном или абстрактной «природой человека»; если реальность постоянно воспроизводится переменчивым языком, формирующим представления о реальном и определяющим поведение людей, то и писатель – по определению живущий в языке – несет ответственность за непрерывную рефлексию по поводу отношений между «реальностью» и языком: ему приходится непрерывно, в каждом произведении демистифицировать «объективность» того и другого, не забывая при этом оборачивать рефлексию и на самого себя, чтобы не превратиться ненароком в «глашатая истин вековых».

Именно рефлексия по поводу собственной вовлеченности в отношения между языком и реальностью парадоксальным образом восстанавливает значение субъективности,казалось бы навсегда обесцененное постмодернистской игрой безличных дискурсов. В сущности, именно трезвое осознание лингвистической, а часто и прямо фикциональной (то есть основанной на олитературенном вымысле) природы реальности переносит акцент на авторскую субъективность для того, чтобы удостоверить читателя: смешно, абсурдно, фантастично, но это было, причем именно со мной. Такая вот реальность, хотите верьте; хотите – нет! Реальность, принадлежащая этомусубъекту, собранному из отдельных «случаев», находящихся всякий раз на границе языкового и неязыкового, опровергая жесткое разделение между «я» и «не-я», в то же время очерчивает подвижную, полупрозрачную и призрачную границу яичного —опыта, памяти, авторства, наконец.

Эта реальность ни в коем случае не противоположна постмодернистской эстетике, к ней не надо «возвращаться», и для того, чтобы осваивать ее, постмодернизм вовсе не следует «преодолевать» – наоборот, к ней можно прийти только постмодернистским путем. Субъект появляется в нео– (или квази?) автобиографической прозе Рубинштейна не как самоценно-уникальная точка зрения (как, например, в модернизме), а как место пересечения языков (формирующих многочисленные реальности) и как источник рефлексии по поводу взаимоотношений между языками и реальностями. Используя терминологию самого Рубинштейна, можно сказать, что его субъект неизбежно двоится: он и собрание, и собиратель.Чего? Конечно же «случаев из языка».

Как же об этом писать, если не от первого лица, от лица автора по имени Лев Семенович Рубинштейн? Какая еще реальность более открыта для рефлексии, если не своя собственная – с мамой, папой, бабушкой, друзьями, их рассказами, книгами, стихами, их и своими собственными шуточками, анекдотами, страхами, потерями, снами, наконец? Все прочее будет неправдой. Впрочем, на этот счет у Рубинштейна есть характерные оговорки: «Где правда жизни, а где семейный фольклор, бог его знает» (ПЗШ, с. 115). Или еще: «Мне запомнилось именно так, а стало быть, так оно и было» (ПЗШ, с. 145).

В своей прозе Рубинштейн не только с блеском демонстрирует эстетические и эвристические эффекты чтенияреальности сквозь оптику, выработанную в концептуализме. У него есть и свой собственный, ни на кого не похожий «угол зрения», или, если угодно, объект внимания: его остро интересует, как эта, рожденная языком, игрой дискурсов и мифологий реальность выходит за пределы языковых механизмов, перехлестывает через край и, изменяя сами эти механизмы и их функционирование, рождает нечто совершенно непредсказуемое, монструозное, смешное и нелепое – но именно поэтому художественное.В новелле о Матиасе Русте поразивший все население СССР перелет юного авантюриста через наглухо закрытую границу на спортивном самолетике охарактеризован так: «Это было черт знает что такое – какая-то немыслимая, поражающая воображение и чарующая душу собачья чушь. То есть все-таки искусство» (СИЗ, с. 47).

Для обозначения этого перехлеста, этого короткого замыкания между языком и реальностью, боюсь, не подобрать лучшего слова, чем фантазм.Фантазм невольно или, вернее, самовольно нарушает символический порядок, возводимый совместными усилиями языка и реальности. В сущности, это «остаток Реального, ускользающий от символизации», как определяет фантазм Славой Жижек [929]929
  Определение фантазма, предложенное Жижеком: «Прибавочный, избыточный объект (surplus-object), остаток Реального, ускользающий от символизации» ( Жижек С.Возвышенный объект идеологии / Пер. с англ. В. Софронова. М.: Художественный журнал, 1999. С. 57).


[Закрыть]. «Пуант» практически любого текста Рубинштейна приходится на реализацию этого остатка, а вернее, избытка в языке: нарушая символический порядок, языковой фантазм выбалтывает комическую и иррациональную подоплеку обыденного. Примеров более чем достаточно: пресловутый сурок; плакат «Водитель! От такой езды / Всего два шага до беды»; устная «народная антропология», выразившаяся в поговорке «еврей сосну любит»; мальчик, рассказывающий о « Лернере, который около Кремля в песочницележит»; человек с гётевской фамилией Мейстер, появляющийся посреди беспрерывных государственных похорон начала 1980-х и сообщающий о том, что он «занимается проблемой загробного воздаяния»;надпись на «изделии народного промысла» – «Куры авторские»; старый еврей по фамилии Гитлер, умирающий в блокадном Ленинграде, но отказывающийся сменить фамилию; профессиональный термин сантехника «крупная кала»; Нуворишское шоссе (Рублевско-Успенское? нет, Ново-Рижское); мальчик по фамилии Стклянкин, предположивший, что «цыгане – это одичавшие евреи»…