Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 63 страниц)

Глава одиннадцатая
Поколение P. S. (1): Между концептуализмом и необарокко

Писатели фантазмов

Надо сразу признаться: догадка о близости или, вернее, параллельности эстетических траекторий Виктора Пелевина и Владимира Сорокина впервые возникла у меня только в 1999 году, когда практически одновременно вышли, моментально став бестселлерами, романы Пелевина «Generation „П“» и Сорокина – «Голубое сало». Я не был оригинален: после синхронного успеха оба эти автора стали у широкой публики одним именем дьявола для собирательного обозначения всех «проклятых постмодернистов», вместе взятых [678]678
  К настоящему моменту имена Сорокина и Пелевина уже настолько срослись в общественном сознании, что они и сами готовы друг друга воспринимать как побратимов. Так, в 2005 году Сорокин на страницах «Коммерсанта» тепло поздравлял Пелевина с днем рождения: «Вспоминаю нашу последнюю встречу в Токио. Мы сидели в маленьком ресторанчике, ели суши и говорили о перемещении людей во Вселенной. И я сказал, что многие до сих пор сомневаются в том, что американцы действительно побывали на Луне. Тогда Виктор ответил: „Владимир, мне кажется, вопрос не в том, были ли американцы на Луне, а в том, существует ли сама Луна“. Я думаю, никто из современных российских писателей не смог бы ответить так. В этом ответе весь Виктор Пелевин со своим неповторимым миром. Именно за это мы, читатели, любим и ценим Виктора Пелевина. Я желаю Виктору Олеговичу новых книг, новых путешествий, новых открытий и новых Лун в его удивительном внутреннем космосе» (Коммерсантъ. 2005. 22 ноября [www.kommersant.ru/doc.html?DocID=628622&IssueId=23567]).


[Закрыть]. Однако для истории русского постмодернизма куда важнее то обстоятельство, что вышедшие в 1999 году романы оказались поворотными для репутации и того и другого писателя: именно после их публикации и Пелевин, и Сорокин, до того будоражившие лишь литературные круги, вошли в массовую культуру, причем на своих собственных условиях. Это изменение статуса, с одной стороны, придало политическую остроту постмодернистской эстетике (в дальнейшем скандалы вокруг Сорокина регулярно становились не только литературными, но и общественными событиями), а с другой, породило существенные сдвиги в российской постмодернистской культуре, благодаря этому прорыву окончательно расставшейся с андеграундным прошлым, а также «толстожурнальной цивилизацией» (Б. Дубин) и пережившей в связи с этим глубокие мутации.

О мутациях постмодернизма подробнее будет сказано в следующей главе. Однако уже здесь следует заметить, что Пелевин и Сорокин стали пионерами прорыва – признания постмодернизма в качестве «общезначимой» стилистики. Соответственно и новую социальную ситуацию существования постмодернистской литературы в России они испытали на себе первыми.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что именно эти два писателя стали самыми сильными и самыми литературными голосами последнего советского поколения, моего поколения – тех, кто родился, условно говоря, в диапазоне от 1955 до 1965 года, детей «шестидесятников». Именно Сорокин (р. 1955) и Пелевин (р. 1962), несмотря на огромную разницу между их поэтиками, сформировали то, что по-английски назвали бы tenor’ом этой генерации. (Как перевести это слово? Как способ мышления? Тип мироотношения? – Скорее всего, как некоторый общий тон.) Так уж вышло, что именно их книги, их открытия и тупики точнее всего совпадают с эволюциями и поражениями моих ровесников. Вот почему их книги в конце 1990-х и 2000-е годы ожидаются многими с не меньшим нетерпением, чем, предположим, новая повесть Чехова в 1890-е годы или новый сборник Блока – в 1910-е.

В случае Сорокина и Пелевина (как, впрочем, и в случае Чехова и Блока) важно, что поэтика высказывания – и особенно сдвиги в поэтике – не менее, а то и более значима для самосознания поколения, чем тематика произведений. «Писатели поколения» создают линзы для поколенческого зрения – кривизна стекла и фокусировка взгляда в этом случае важнее, чем то, на что именно направлен взгляд. Точнее, «писатели поколения» острее, чем другие, фиксируют – а то и формируют – фантазмыпоколения; они наиболее чутки к бессознательным страхам и желаниям своих современников, им удается артикулировать общие для своей генерации социальные травмы. Писатели поколения всегда в той или иной степени – писатели сновэтого поколения.

«Сорокин воссоздает сны „совка“, точнее – его кошмары. Проза Пелевина – это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина – не поняты», – писал Александр Генис в конце 1990-х [679]679
  Генис А.Иван Петрович умер. Эссе. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 82.


[Закрыть]. Бессознательное последнего советского поколения хранит в себе сны и травмы «совка», но, оказавшись на сломе эпох, оно с особой интенсивностью рождает новые, гибридные фантазмы, описание которых можно принять за ясновидение. Поэтому и Пелевин тоже пишет кошмары «совка» (не только и< романе «Омон Ра», но и в «Generation „П“»), а методы Сорокина (не только Пелевина!) оказываются применимы и к анализу коллективного постсоветского бессознательного – о чем свидетельствует успешность его работы в кино. Во многом благодаря этим «писателям снов» бессознательное поколения внедряется в общественное сознание и программирует общую поколенческую картину мира – созданные ими образы узнаются за пределами их текстов как элементы социального пространства. Догадываюсь, что ни Сорокин, ни Пелевин не стремились к этой роли. Но она досталась именно им, и они, надо сказать, исполняют ее пока что не без достоинства (тьфу-тьфу-тьфу, чтоб не сглазить).

Но почему до «Generation „П“» и «Голубого сала» Сорокин и Пелевин казались столь далекими друг от друга, что попытка их сопоставления даже не приходила в голову – по крайней мере, мне? Причин тому было две: во-первых, поэтика; во-вторых, институциональная «прописка». Сорокин и по возрасту, и в силу обстоятельств (среди которых занятия изобразительным искусством сыграли не последнюю роль) успел вдохнуть воздух «героического» (андеграундного) периода русского постмодернизма, когда в нем еще очень сильны были черты авангардного противостояния культурному истеблишменту. Ранний концептуализм и соц-арт несли в себе ощутимый элемент презрения к массовому и банальному. Проникновение в языки советской повседневности и советской власти было предельной формой выражения отстраненности и игровой свободы – как от этих языков, так и от сформировавшей их идеологии (подробнее об этом см. в разделах о концептуализме гл. 6). Прямым следствием этой позиции стало обязательное присутствие «непечатного» слоя в ранней прозе Сорокина: обсценная лексика была знаком шокового выхода за пределы литературности, взрывного нарушения конвенций, которое составляло основу сорокинских текстов как особого рода перформансов.

Совсем не так происходила эволюция Пелевина. Окончивший, как и подобало «нормальному» советскому писателю, Литературный институт им. Горького, он начинал свою работу в рамках позднесоветского мейнстрима – в жанре социально-аллегорической научной фантастики. Первые его рассказы печатались в научно-популярном журнале «Химия и жизнь», знаменитом умениями своих авторов, редакторов и художников балансировать на грани дозволенного – как эстетически, так и политически. Сорокин как бунтарь против литературы и литературности как культурной институции всегда сторонился толстых журналов (да и они его боялись, как огня), предпочитая иные, независимые формы публикации – отдельными книгами или в «альтернативной» периодике [680]680
  Ранние произведения Сорокина выходили в зарубежных изданиях («А – Я» [Париж] и др.), а в СССР – в журналах, связанных с театральным и художественным авангардом («Место печати» или «Театральная жизнь», где была опубликована пьеса «Дисморфомания») или с различными кругами неподцензурной русской словесности («Родник», «Вестник новой литературы») и в склонной к эстетическим экспериментам газете «Сегодня» («Месяц в Дахау»), а отдельными изданиями публиковались в независимых издательствах – издательстве Всесоюзного гуманитарного фонда, «Obscuri viri», Издательстве Руслана Элинина и др. Кроме того, уже с 1985 года произведения Сорокина публиковались в разных странах мира в переводах. Подробнее см. библиографию на сайте писателя: http://srkn.ru/bibliography/.


[Закрыть]. Пелевин свой первый роман «Омон Ра» (1992) опубликовал в журнале «Знамя», в 1990-е годы воспроизводившем традиции позднесоветской «либеральной» (по советским меркам) литературы; экспериментальные произведения в этом издании публиковались крайне редко. В том же «Знамени» с продолжением печатались и последующие романы Пелевина – «Жизнь насекомых» (1993) и «Чапаев и Пустота» (1996), а рассказ «Желтая стрела» (1993) впервые увидел свет на страницах еще более консервативного (на тот момент), чем «Знамя», журнала «Новый мир».

Эстетика Пелевина изначально строилась на внутренних смещениях, сходных со стилистикой эзопова языка («фиги в кармане»), сдвигах мейнстримных дискурсов – «научной» фантастики, молодежной повести, авантюрно-приключенческих рассказов. Так, «Принц Госплана» читался как компьютеризированная версия молодежной повести 1960-х с иронической проекцией не только на популярную игру «Принц Персии», но и на фильм-сказку «Волшебная лампа Аладдина» (реж. Б. Рыцарев, 1966). «Омон Ра» явно отсылал и к соцреалистическому «роману воспитания», и к голливудскому конспирологическому кино поздних 1970-х («Козерог Один» [ «Capricorn One»] Питера Хайямса, 1978 [681]681
  На эту перекличку, кажется, первым обратил внимание М. Золотоносов.


[Закрыть]). «Затворник и Шестипалый» развивали жанр философской притчи, укорененный в либеральном дискурсе «застоя» (А. и Б. Стругацкие, Ф. Искандер, Г. Горин). «Желтая стрела» воспринималась как комментарий к сверхпопулярному клипу Сергея Дебижева по песне Бориса Гребенщикова «Поезд в огне» (1988)… Иначе говоря, стилистика Пелевина сформировалась внутри позднесоветской литературной конвенции, расшатывая ее изнутри.

Кроме того, и по стратегиям внутри постмодернизма Сорокин и Пелевин располагались вроде бы «в противоположных углах»: один был безусловным концептуалистом, другой последовательно строил, постоянно обнажая прием, парадигму необарокко. Сорокин беспощадно и изобретательно деконструировал любой дискурс, претендующий на сакральное значение, – начав с классического соцреализма («Первый субботник», «Норма») и его либерального двойника – «критического реализма» 1960–1970-х («Очередь», «Тридцатая любовь Марины», «Землянка», «Пельмени»), в дальнейшем он распространил свои «исследования» на русскую классику («Роман», «Юбилей», «Dostoevsky-trip»; впрочем, Сорокин обращался к классике не только русской – стоит вспомнить в первую очередь пьесу «Дисморфомания» с ее изощренно-абсурдистским обыгрыванием различных пьес Шекспира), а затем и на ценности модернистской культуры («Месяц в Дахау», «Голубое сало», «Пир») и русской неподцензурной литературы (карикатурное изображение Иосифа Бродского и авторов «лианозовской школы» в романе «Голубое сало»).

У Пелевина же деконструкция всегда оставалась способом оформления, придания формысакральному или, по крайней мере, тому, что может – с большей или меньшей мерой условности – замещать сакральное. Так было и в самых ранних произведениях – например, в повести «Принц Госплана» (1989), в котором ритуальность компьютерной игры, ставшей неотличимой от жизни, придавала смысл пустому, в сущности, центру: выяснив, что вместо искомой принцессы в финале игры находится муляж, швабра с тряпками, герой все равно продолжал игру, потому что, «когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле… Хотя это тоже не точно. Никакого „самого дела“ на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть».

Точно так же и герой романа «Омон Ра» Омон Кривомазов не только не прекратил своего «путешествия» после того, как обнаруживал, что весь космический полет был симуляцией, разыгранной в туннелях московского метро, – напротив, обман и его обнаружение он воспринял как инициацию – ритуальное испытание, сопровождаемое врёменной смертью (осечка при попытке самоубийства «на Луне», чудесное спасение от погони в туннеле) и последующим «вторым рождением» в качестве египетского бога Ра, или, по меньшей мере, его двойника, летящего в ином мире к своей собственной Луне. Деконструкции в таком сюжете подвергалась, конечно, не советская космическая программа, а советская мифология трансцендентного, в соответствии с которой только смерть может быть означающим священного (что иначе может быть определено как танатологическая религиозность). Этой логике Пелевин, при всех пройденных им в своем творчестве трансформациях, в сущности, верен до сих пор: деконструкция, обнажение пустоты, отказ от присутствия остаются для него и его героев единственным способом создания сакральных смыслов.

Стилистические принципы, свойственные Сорокину и Пелевину, казалось бы, тоже имеют противоположные цели. Сорокин изощренно вживается в плоть «чужого» дискурса, разыгрывая его обживание и разрушение как перформанс. Пелевин пишет на одном, казалось бы, усредненном языке (в чем его часто упрекают). Однако язык Пелевина при внешней моностильности не монологичен. Недаром даже сдержанно относящаяся к этому автору критик Ирина Роднянская расслышала в волапюке героев «Generation „П“» «живое, въедливое арго» (но почему только арго?) [682]682
  Роднянская И.Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. № 8. С. 207.


[Закрыть]. Сорокин доводит авторитетный дискурс до распада – Пелевин, наоборот, работает с языком, в котором разнообразные дискурсы смешались неразделимо, однако всегда остро чувствует те зоны, где чужеродные дискурсы сшибаются, как торосы в ледовой зоне, ломая друг друга и соединяясь в чудовищные гибридные конструкции: см., например, изложение экзистенциализма с точки зрения навозных жуков в романе «Жизнь насекомых», теологическую беседу на жаргоне уголовников в романе «Чапаев и Пустота», описание рэйв-вечеринки в московском клубе середины 1990-х, увиденной глазами человека Серебряного века, – в том же романе, или интерпретацию политико-экономических конфликтов России 2000-х с позиции живущих тысячелетия людоедов-оборотней в романе «Священная книга оборотня».

Сорокин натурализирует символическое.О лояльности тоталитарному режиму свидетельствует регулярное поедание детских фекалий, выражение «золотые руки» ведет к переплавке рук «парнишки из квартиры № 5» на золото, а некий моряк у своей возлюбленной в буквальном смысле слова оставляет сердце, которое впоследствии доставляется в банке капитану милиции («Норма»). Преданность делу выражается в прокручивании матери через мясорубку («Сердца четырех»), высшее одобрение начальства – в испражнении на проект документа («Проездом»), широко обсуждавшаяся «смерть романа» оборачивается смертью героя по имени Роман, по ходу сюжета превращающегося из милого юноши XIX века в серийного убийцу («Роман») и т. д. Пелевин очень часто придает мистическое или квазимистическое значение прозаическим бытовым или политическим реалиям: лебедка на капотах новорусских джипов сравнивается с охранительными фигурами на носах драккаров – ладей викингов («Чапаев и Пустота»); анекдоты о Чапаеве – как, впрочем, и казацкая песня – интерпретируются как буддистские притчи («Чапаев и Пустота»); телевизионная реклама приобретает значение магического ритуала («Generation „П“»); аббревиатура ГКЧП описывается как оккультное заклинание (эссе «ГКЧП как тетраграмматон»); властные структуры функционируют как жреческие ордена («Числа», «Empire „V“ / Ампир „В“»); интернетовский чат превращается в лабиринт Минотавра («Шлем ужаса») и т. п. Литературные последствия этих «реинтерпретаций» проанализировал Лев Данилкин:

Коронный номер Пелевина – изложение на актуальном жаргоне чего-то такого, для чего он в принципе не предназначен: вроде объяснения понятия «богоискательство» через термин «повышение кредитного рейтинга». Провоцируя комический эффект, Пелевин показывает, что любой элитарный жаргон на самом деле легко взаимодействует с другими и, в сущности, не отличается от всех прочих. Если и существует настоящий жрец – то это сам Пелевин, социальный полиглот, одинаково свободно могущий загрузить и развести кого угодно, используя как социально престижные, так и откровенно маргинальные дискурсивные практики [683]683
  Данилкин Л.Пора меж волка и собаки [Рец. на кн.: Пелевин В. Священная книга оборотня. М., 2004] // Афиша. 2004. 22 ноября. С. 152.


[Закрыть].

Однако в произведениях и Пелевина, и Сорокина создаваемые структуры оказываются итеративными. Сорокин, по точному определению Михаила Рыклина, «принадлежит к числу тех редких в истории литературы скрипторов (в письме прежде всего что-то записывающих, переписывающих), которым изначально открылось нечто настолько существенное, что оно обречено на повторение. Собственно, об этом существенном – о насильственности коллективной речи, о ее деструктивном потенциале – знали многие, но Сорокин первым начал работать с этим контекстом систематически» [684]684
  Рыклин М.Медиум и автор // Рыклин М. Время диагноза. М.: Логос, 2003. С. 213.


[Закрыть].

Что касается Пелевина, то, как показал Андрей Степанов, его стиль и его семантические модели изоморфны друг другу. Логические модели Пелевина оказываются весьма близки к дерридианской философии языка и сознания:

«Плен ума» Виктора Пелевина, он же инвариант его текстов – это замкнутая структура, совпадение истока и цели, конца и начала, содержимого и содержащего, любых знаков, которые кажутся различными… Любой знак неопределим, он может быть «определен» только через другой знак через другой знак через другой знак через другой знак… и в конечном счете через самого себя… Именно потому, что замкнуто сознание, иллюзорен мир – у Пелевина это следствие, а не первопричина, потому что первопричин для замкнутого сознания не бывает [685]685
  Степанов Андрей.Уроборос: плен ума Виктора Пелевина // Русский журнал. 2003. 11 сентября [http://old.russ.ru/krug/20030911.html].


[Закрыть].

Эта логика на уровне стиля ярче всего воплощается в его каламбурах:

В [пелевинском] каламбуре участвуют высокое и низкое, ценное и обсценное, и высокое становится низким. «Семейные ценности» (= деньги «семьи» Ельцина) или «лэвэ» (=liberal values) [герой романа «Generation „П“» уверяет, что слово «лэвэ», по-цыгански, а также в русском криминальном жаргоне означающее деньги, является аббревиатурой слов «liberal values». – M.Л.]– все то же приравнивание означающих и снижение ценностей,аннигиляция высокого смысла. Приравнивание внешне несходного и опустошение (принятых) ценностей – процесс, который рождает у Пелевина и сюжет, и язык, и пространство-время, и героев…

Далее Степанов комментирует: «Примерно то же осуществляет и Сорокин, но только ему не надо проводить операцию по ампутации ценностей, он избавлен от них изначально, потому что существует в пространстве текста, чистых риторических стратегий» [686]686
  Там же.


[Закрыть].

Соглашаясь относительно сходства метода, все же не соглашусь с тем, что «чистые риторические стратегии», которыми оперирует Сорокин, лишены ценностной окраски – наоборот: риторические структуры в прозе Сорокина демонстрируются как то, что производит ценности, которые, в свою очередь, «задним числом» придают риторикам авторитетность (во всяком случае, эту точку зрения можно считать достаточно обоснованной после работ Мишеля Фуко). Шоковый эффект сорокинских текстовых ритуалов как раз и нужен для того, чтобы обнажить насильственную основу этого механизма производства ценностей.

Однако, несмотря на разницу в стратегиях, сегодня, когда опубликованы ранние тексты и Пелевина, и Сорокина, а сами они продолжают достаточно стабильно писать и печататься, – стало достаточно заметно, что их эволюция шла в известной степени параллельными курсами, хотя Сорокин и значительно опережал Пелевина, особенно поначалу (впрочем, он и дебютировал раньше: его книга «Норма» была начата в 1979 году, сборник «Первый субботник» составлен еще в 1984-м, а первые публикации Пелевина относятся к концу 1980-х). Еще точнее было бы назвать их курсы не параллельными, а развивающимися в общем направлении. Близость объясняется тем, что Сорокин, в отличие от Д. А. Пригова или Л. Рубинштейна, разрабатывает концептуалистскую стратегию в сюжетной прозе, поэтому у него текстовые ритуалы отсутствия (как правило, это ритуалы потлача и жертвоприношения) так или иначе нарративизируются, то есть приобретают телеологическую направленность (см. об этом подробнее в гл. 6). Телеологическое развитие текстового ритуала, в свою очередь, предполагает некоторое смысловое наращение фундаментального мотива пустоты (пустого центра). До «Голубого сала» это наращение связано в творчестве Сорокина с властью: тот, кто внутри текста совершает ритуал жертвоприношения или потлача, тот и становится в пределах текста носителем абсолютной власти и источником абсолютного («мифического» или «божественного» в терминологии Беньямина) насилия. Герой или какая-либо инстанция текста (например, повествователь) выступают при этом в качестве своеобразного двойника автора, делающего то же самое на уровне целого произведения. Немотивированные, казалось бы, акты насилия, вербальной агрессии, экстатического погружения в хаос, которые так возмущают критиков Сорокина и которые присутствуют в каждом его раннем тексте, как раз и необходимы как воплощение этого ритуала.

М. Берг считает, что власть героя – протагониста ритуала – в текстах Сорокина имеет ярко выраженный танатологический характер:

Принося в жертву собственную индивидуальность и отвергая претензии какого-либо дискурса на истинность и самоценность, Сорокин использует и присваивает энергию, высвобождаемую агонией узнаваемого стиля, а маска его демонической безучастности сродни маске пчеловода, выскребающего мед, собранный пчелами. Сорокин эксплуатирует энергию смерти… Его естественным образом привлекают только те объекты, которые в состоянии аккумулировать энергию смерти – именно эта энергия истекает в процессе переворота, композиционной перверсии, когда вторая, постсимуляционная часть повествования начинает жить по семантическим законам насилия и зауми [687]687
  Берг М.Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 106–107.


[Закрыть].

Несмотря на точность наблюдения Берга, думаю, что ситуация, о которой он говорит, в действительности несколько сложнее: танатологический характер соцреалистического символизма превращается Сорокиным в энергию потлача, предполагающего – несмотря на кажущуюся смерть литературности в его текстах – возрождение и обновление символической власти литературы. Если механическое воспроизведение авторитетного дискурса в сочинениях эпигонов – будь то позднесоветская «секретарская» литература по отношению к соцреализму 1930–1950-х или «деревенская проза» по отношению к классическому реализму XIX века – лишает дискурс энергии, превращаясь в «чучело авторитета», то Сорокин, перемалывая дискурс посредством трансгрессии, возвращает и соцреализму, и классическому реализму взрывную и даже скандальную энергию. Одновременно с этим уничтожаются их идеологические импликации: если политический аспект этой власти литературного дискурса и демонстрируется («Месяц в Дахау», новелла «Падеж» в книге «Норма», идеологическая «эпифания» в виде бесконечной советской газетной передовицы, которая завершает роман «Тридцатая любовь Марины»), то всегда как производный от символическойвласти (подробнее об этом см. в гл. 6 – в разборе диалога «корифея» и «хора» в новелле «Падеж»).

Но дело не только в этом. А. Генис, кажется, первым распознал прорастание сакрализующейтелеологии пустоты в романе Сорокина «Сердца четырех»:

«Сердца четырех» – не роман абсурда. Он наполнен глубоким религиозным содержанием, раскрыть которое Сорокину позволяет как раз та самая мерзость человеческого тела, которую не устает описывать автор. <…> Тезис Сорокина можно представить следующим образом. Раз человек – «душонка, обремененная трупом», автор освобождает душу от тела самыми изобретательными и омерзительными способами. Человеку от этого ни горячо ни холодно. <…> Мы привыкли считать, что религиозная эмоция должна быть благостной; у Сорокина она – яростна. С бешеным темпераментом аскета он умерщвляет плоть в своем романе. Герои книги, четыре всадника Апокалипсиса, мчатся к смерти, сея смерть по дороге. Их цель – избавиться от фальшивой плотской жизни, освободиться от карикатурной оболочки: вырваться из тела, чтобы сохранить душу-сердце для каких-то иных, подлинных существований [688]688
  Генис А.Указ. соч. С. 75, 76. Впервые эта статья была опубликована в «Литературной газете» как рецензия на первое издание романа «Сердца четырех» (Независимый альманах «Конец Века» (Москва). Вып. 5) – в 1994 году.


[Закрыть].

Критик назвал Сорокина «гностиком по убеждению», что подтвердилось позднейшими сочинениями писателя (в первую очередь – романами «ледяной» трилогии). «Сердца четырех» возрождает жанровую модель советского приключенческого романа: выполняя неведомое секретное поручение, четыре героя – мужчина, старик, женщина и мальчик – проходят через немыслимые испытания и метаморфозы, участвуют в перестрелках и налетах, переносят пытки, пытают и убивают сами – и все для того, чтобы в финале полуживыми достигнуть некой машины, совершить таинственный ритуал «раскладки», используя все добытые по ходу романа мистические ингредиенты, и погибнуть под стержнями механизма, превращающего замороженные (привет будущей «ледяной трилогии»!) сердца героев в четыре игральных кубика. Несмотря на видимую абсурдность сюжетного завершения романа, важно подчеркнуть, что в «Сердцах четырех» действия героев в полной мере прочитываются как ритуалы пустого центра, а нарративизация ритуалов, предполагаемая жанровой формой авантюрного романа, с которой на этот раз работает Сорокин, проявляетгностическую (то есть не-пустую) телеологию достигаемой пустоты.

«Роман», «Норма», «Тридцатая любовь Марины» и «Месяц в Дахау» были опубликованы после романа «Сердца четырех», но написаны значительно раньше: «Норма» – в 1979–1984 годах, «Тридцатая любовь Марины» – в 1984-м, «Роман» – в 1989-м, «Месяц в Дахау» – в 1990-м. По сути дела, следующим после «Сердец четырех» (1991) крупным прозаическим текстом Сорокина был роман «Голубое сало» (1998). Правда, «пауза» между романами не была праздной – в это время Сорокин осваивает театральную драматургию, которая в дальнейшем была дополнена и кинодраматургией; именно между двумя романам были написаны пьесы «Hochzeisreeise» (1994), «Щи» (1995) и «Dostoevsky-trip» (1997) [689]689
  Сборник театральных пьес Сорокина, содержащий и написанную в 2006 году для московского театра «Практика» пьесу «Капитал», издан совсем недавно: Сорокин В.Капитал: Полное собрание пьес. М.: ИП Богат, 2007.


[Закрыть]и киноповесть «Москва» (1997), о которой речь пойдет в следующей, 13-й, главе этой книги.

Пелевин из всех авторов необарокко наиболее чуток к ритуальной стороне культуры – особенно современной, поэтому в его прозе уже давно наметились параллели с творчеством Сорокина, который пришел к исследованию ритуальности из другой эстетической системы – со стороны концептуализма. Однако, в отличие от Сорокина, десакрализующего авторитетный дискурс, Пелевин мифологизирует и – пусть иронически или солипсически – но все же сакрализует пустоту, остающуюся в результате деконструкции дискурсивных иллюзий: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность, увидеть простое и глупое устройство вселенной, от знакомства с которым не оставалось ничего, кроме растерянности и некоторого стыда за себя» [690]690
  Пелевин В.Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 1996. С. 273.


[Закрыть].

Но и у него – по ходу его эволюции – создаваемые нарративы отсутствия все более и более ритуализуются. Так, уже в «Чапаеве и Пустоте» структура романа тяготела к ритуальности: в десяти главах ритмически чередовались повествование о Петьке, проходящем «школу пустоты» под руководством Чапаева в 1919 году, и истории его троих соседей по палате в психиатрической больнице 1991 года, включавшие их собственные рассказы о пережитых «ритуалах пустоты».

Среди трех этих новелл, на мой вкус, особенно ярок рассказ бывшего люмпена Сердюка – о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, как вместе с новым боссом фирмы, где работал Сердюк, они ходили по московским закоулкам в ларек за саке и как потом пили его на улице «из горла», но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, которые привязывают лошадей к ветвям, читают стихи, а потом от счастья отпускают коней на волю. Когда несколько часов спустя после возлияния Сердюку предлагают сделать харакири – он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы то, что пережил незадолго до этого: «А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал что – ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи. И хотя, если вдуматься, ни лошадей, ни стихов на самом деле не было, все же секунда эта была настоящей…» [691]691
  Там же. С. 233.


[Закрыть]За миг реальности, явленный в игре воображения, за набор фикций и ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры – «копии без оригинала»), оказывается, не жалко и умереть.

В каждой главе романа есть центральный философский диалог, в котором неизменно парадоксально формулируется (всякий раз в новых терминах и с новым ироническим сдвигом) представление о том, что «любая форма – это пустота», а «пустота – это любая форма». Последняя глава сводит воедино два плана повествования, придавая всемупредшествующему тексту значение посвятительного испытания под названием «Бой на станции Лозовая»: отсылки к этому бою, где Петька «все понял», проходят через весь роман, но Петька о бое совершенно забыл, а читателю только в последней главе сообщается, что психиатрическая клиника, где томился герой, находится именно на станции Лозовая.

В известной степени «Чапаев и Пустота» играет в эволюции Пелевина ту же роль, что «Сердца четырех» – в эволюции Сорокина: определенный метод, разработанный в раннем творчестве каждого из авторов, в указанных романах достигает предельной кристаллизации и одновременно начинает подрывать свои собственные основания. Недаром «Чапаев» вызвал в критике и пугающие похвалы Пелевину как «классическому писателю-идеологу», использующему постмодернистские приемы «для откровенной проповеди» [692]692
  См., например: Корнев С.Столкновение пустот: Может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. Аналогичным образом этот роман интерпретировал – правда, скорее с сожалением – и Сергей Кузнецов в своей рецензии в «Коммерсанте»: «Давно замечено, что в России с ее литературоцентризмом едва ли не каждый, испытавший мистический опыт, спешит поведать свои переживания городу и миру в форме романа или поэмы, не понимая, что тем самым сводит уникальность пережитого к банальности слов, давно перешедших от Эммануила Сведенборга к Ричарду Баху. И в этой ситуации путь „священной пародии“, избранный Пелевиным, – едва ли не единственный шанс передать мистическое послание, не опошлив его. Этот путь, разумеется, таит в себе опасность: даже те, кому близки развиваемые Пелевиным идеи, могут предпочесть читать романы и трактаты по отдельности» ( Кузнецов С.Чапаев на пути воина // Коммерсантъ-daily. 1996. 27 июня).


[Закрыть].

Показательно, что практически все сюжеты крупных текстов Пелевина строятся на усложненной модели ритуала инициации, в которой герой переживает врёменную смерть, попадая в пространство между жизнью и смертью. В этом пространстве герой проходит через многочисленные испытания, в свою очередь вызывающие новые врёменные смерти «я». Правда, в классической инициации этот путь завершается рождением нового «я» – как правило, социализированного или готового войти в коллективное тело той или иной общности. У Пелевина новое «я», рождающееся в результате сюжетной версии инициации (Омон, мотылек Митя в «Жизни насекомых», Петр Пустота), характеризуется прежде всего отсутствием «я»,что до «Generation „П“» однозначно интерпретировалось автором и его героями как обретение последней (постгуманистической?) свободы, сходной с буддистским освобождением от бремени личности.

Можно указать и на еще одну линию трансформаций, пройденных – из разных отправных точек, но в сходном направлении – Сорокиным и Пелевиным. Начиная с «Очереди», Сорокин работал с «коллективными речевыми телами» (М. Рыклин): его персонажи всегда выступали исключительно как взаимозаменяемые метонимии коллективных дискурсов, неотделимых для Сорокина от коллективной телесности. Так, неназванный старик – автор писем Мартину Алексеевичу в пятой части «Нормы» воплощал «глас народа» в том виде, в каком он сформировался в соцреализме и «деревенской прозе»; Марина из «Тридцатой любви Марины» персонифицировала интеллигентский либеральный (околодиссидентский) дискурс 70-х – начала 80-х, юноша Роман из одноименного сочинения замещал собой мифологизированные представления о русской классике и дворянской культуре XIX века и т. д. Пелевин же с самых ранних текстов, наоборот, исследует индивидуализированные или, по крайней мере, стремящиеся к личностному самоопределению сознания: Затворник и Шестипалый в одноименной повести, Саша из «Принца Госплана», Омон, Митя, Петр Пустота. При этом его всегда интересует, насколько иллюзорна эта индивидуальность – иначе говоря, насколько индивидуальность представляет собой специфический вариант коллективных форм «зомбификации», сдвиг коллективных мифологий, запечатленных как в коллективном, так и в индивидуальном бессознательном (см. об этом, например, в одном из ранних текстов Пелевина «Зомбификация» [693]693
  Первая публикация: Зомбификация советского человека // Новый журнал (The New Review) (New York). 1990. Кн. 179. С. 324–338.


[Закрыть]).

Однако в конце 1990-х Сорокин фиксирует распад коллективных тел-дискурсов. В его киноповести «Москва» (1997) психотерапевт Марк ставит своего рода социально-культурный диагноз: герой сравнивает коллективное бессознательное с пельменями, которые в советское время были «заморожены» страхом, а сейчас – в постсоветское время – расползлись и превратились в липкую, аморфную массу. «Когда общество представляет из себя сгусток непроваренных пельменей, психиатр беспомощен», – констатирует Марк. Но беспомощен ли в этой ситуации «писатель снов»? Как бы отвечая на этот вопрос, Михаил Рыклин замечает: «Когда коллективные тела вступают в эпоху распада, писатель-медиум пытается работать с продуктами этого распада так же, как делал это раньше. Здесь, однако, возникает… трудность: в фазе распада эти тела одновременно самопародийны и открывают в себе такие запасы нерастраченного цинизма, что из их дистанционного созерцателя писатель рискует превратиться в их соперника и конкурента» [694]694
  Рыклин М.Указ. соч. С. 216.


[Закрыть]. Иначе говоря, рискует превратиться в Пелевина, который давно – в сущности, с самого начала – работает именно с такими «продуктами распада».