Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 63 (всего у книги 63 страниц)

Нельзя сказать, что капитан совсем не замечает этой подмены. Иначе зачем он в порыве гнева потребовал бы себе ту самую рыбу фугу, которая при неверной обработке может стать смертельно ядовитой? Зачем, если не для того, чтобы через близость к смерти доказать себе и окружающим, что он-то живет! В романе капитан тут же умирает – в пьесе и в фильме этого не происходит. Но для нас и для Вали важно другое: только близость к смерти может свидетельствовать о жизни. Иначе говоря, статусом реальности обладает только лакановское Реальное.

В финальном монологе, уже совершив убийство всех своих родных и близких, Валя объясняет смысл этого акта параллелью со следственным экспериментом:

А что дальше… В принципе я точно не знал, отравятся они или нет… а раз так всё получилось, я просто наблюдал, запоминал, чтобы потом изобразить…воспроизвести, потому что вам надо будет узнать, как всё было… Я так папу всегда расспрашивал, – как у них всё с мамой было, как они познакомились, как меня решили завести… всё это очень, очень напоминает какой-то один долгий следственный эксперимент… настоящее преступление– заводить, рожать человека, кидать его во всю эту жизнь, объяснять, что скоро ничего не будет… и никто никому не сможет помочь… Теперь у меня определенно нет никаких привязанностей, теперь я точно понял, что меня – нет, значит, и конца не будет… раз меня нет?

(Курсив [1209]1209
  В файле – полужирный – прим. верст.


[Закрыть]мой. – М.Л.)

Но раз идет следственный эксперимент – значит, было и преступление. Таким преступлением, по Валиной логике, оказывается сама «жизнь», состоящая из бессмысленных ритуалов, требующих для своего подтверждения либо насилия и боли, либо медийного взгляда (синонимичного насилию). Совершенное Валей убийство – не акт мести, а попытка сознательного выхода за пределы двусмысленных норм. В сущности, его преступление – ответ на состояние «привычной» неразличимостижизни и смерти, преступления и добропорядочности, привязанности и отчуждения. В этом акте Валя отказывается от коммуникации («теперь у меня точно нет никаких привязанностей»), однозначно определяя себя не только как преступника, достойного исключения из общества, но и как Другого по отношению к привычному, социальному «я»: «теперь я точно понял, что меня нет».В качестве выхода из двусмысленного присутствия/отсутствия Валя выбирает полноценное отсутствие – только бы не участвовать в бессмысленном перетекании из одного неопределенного состояния в другое.

Жертвоприношение всегда было условием воскресения (индивида или всего общества – вернее, оно всегда обещало воскресение. Но в каком качестве? В качестве первоначальной, исходной, подлинной «самости» – того, что Деррида обозначал термином «присутствие» (истины, абсолюта, Бога, центра, идентичности). А Валя решил воскреснуть в качестве исключенного Другого – врага, нелюдя, вечного козла отпущения.

Речь идет уже не о перформансе, а о ритуале. Ожидается трансцендентное событие («значит, и конца не будет… раз меня нет?» – чем не формула вечности?), хотя бы и в «перевернутой» версии.

Попытка вернуть мистериальный смысл постсоветскому будничному перформансу насилия очень показательна для того взрывного гибрида, который создают Пресняковы. Они одновременно десакрализуют насилие, демонстрируя его рутинно-бессмысленную и халтурно-медийную природу (и попутно пародируя современное – «пост-соцевское» – упоение жизнью и нравами «силовиков»), и пытаются – усилиями своего героя – вернуть сакральное значение хотя бы жертвоприношению. И насилию.

Естественно, возникает вопрос: почему бы Вале не отказаться от насилия вообще?

Думаю, потому что перед нами – Гамлет общества спектакля, идущего на языке насилия. Бунт героя не только не выбивается и не может выбиватьсяиз логики и риторики социального спектакля, но и представляет собой их максимально обнаженное воплощение. Медленное пожирание своих родных и близких, выдаваемое за привычное и нормальное существование, Валя заменяет прямым и демонстративным актом ритуального убийства. Убийства – но и самопожертвования. Беда только в том, что самопожертвование этого нового Гамлета воплощается в тщательно спланированном (а не случайном и невольном, как у Шекспира) спектакле смерти, в смоделированном апофеозе бессмыслицы – а значит, не подрывает язык насилия, а подчиняется его императиву.

Почему так происходит? Потому что другого языка у Вали нет. Откуда ему взяться? Вот почему призрак отца так саркастически переиначивает слова Вали о том, что «конца не будет»: «Неделю! Неделю мы срали и блевали! Неделю! Мы ждали смерть, звали её и, наверное, умерли уже тогда, но забыли про это,потому что нам было так плохо… и это, казалось, не кончится никогда! Вот ты боишься… не того ты боишься, потому что… страшнее всего, страшнее всего, если это всё не кончится никогда!..»(курсив мой. – М.Л.).

Это констатация провала Валиного жертвоприношения: неразличимость жизни и смерти не только не преодолевается его поступком, напротив – жизнь и не-жизнь сливаются в кошмаре бесконечного жертвоприношения (еще один взрывной гибрид), никому не сулящего искупления, бессмысленного и беспощадного.

Однако само желание убить в себе актера социального театра насилия и воскреснуть Другим, то есть потенциальной жертвой насилия, – прочитывается в большинстве из пьес Пресняковых. Что это означает? Отказ от игры по правилам? Отказ от коммуникации на языке насилия? Чистую трансгрессию? Этот вопрос остается у Пресняковых открытым. Тем не менее устремленность к такой трансформации придает смысл собственно театральной ритуальностидраматургии Пресняковых – с их «театром в театре», непременными пародийными песнями и стихотворными камланиями, сексуальными аттракционами, массовыми драками и экстатическими монологами. Иначе говоря, неустанно демонстрируя взаимное тяготение насилия и перформансов идентичности, «духовности» или социальности, Пресняковы самим этим демонстрациям-деконструкциям придают трансцендентноезначение: их театр оказывается паралогическим гибридом деконструкции и мистерии, вернее, деконструкции какмистерии [1210]1210
  Любопытное развитие тем драматургии Пресняковых представляет их роман «Убить судью» (М.: Афиша, 2005). Но так как к моменту написания этой главы увидела свет только первая часть романа, отложим его обсуждение на будущее.


[Закрыть].

В какой-то мере ключом к тому, что происходит в театре Пресняковых (и в позднем постмодернизме в целом), может послужить притча, рассказанная Мальчиком-сфинксом из пьесы «Половое покрытие». Речь в этой притче идет о знаменитом пианисте Антоне Рубинштейне, который был арестован на границе Российской империи как беспаспортный еврей; после соответствующей отсидки Рубинштейну предлагается подтвердить свою личность игрой на рояле:

Помощник отвел несчастного музыканта в залу, где стояло старое разваливающееся пианино. Антон Рубинштейн стоял перед инструментом и долго думал, потом, что есть силы, ударил по клавишам и не то чтобы заиграл, а просто окончательно надругался над и так уже измотанным неумелыми аккордами инструментом. Великий пианист не смог побороть свою злость и гордыню, Антон не захотел, как он про себя решил, унижаться перед жалкими людьми, поэтому из-под его пальцев раздавалась не музыка, а какая-то страшная безумная какофония. Пианист подпрыгивал и с силой ударял по клавишам; подпрыгивал и ударял, и так снова и снова, пока не прошел час и он, подпрыгнув в очередной раз, упал, обессилев, на инструмент…. «Ну, что, – спросил строгий Начальник своего Помощника, – что услышал ты, – музыку или страшную безумную какофонию?» «Музыку…» – тихо ответил Помощник… Во второй раз спросил Начальник своего пожилого Помощника: – «Что услышал ты, – беспомощный хаотичный набор нот или музыку?!.» «Музыку», – чуть громче ответил Помощник. «В третий раз тебя спрашиваю, что услышал ты от него?!!» «Музыку!» – уверенно и громко отвечал пожилой Помощник… В тот же день Антон Рубинштейн был признан Антоном Рубинштейном, выпущен и отправлен на лечение в Карловы Вары… Но почему пожилой Помощник признал его нервный срыв музыкой, – из жалости или он знал, что перед ним великий пианист, который просто не захотел играть?! Вот на какой вопрос хочу получить я ответ…

(с. 119–120)

Развивая эту метафору, можно сказать, что именно внутренняя противоречивость и, более того, изначальная конфликтность театральности Пресняковых превращают каждую из их пьес в эксперимент, исход которого далеко не предрешен. Во-первых, потому что за языком насилия стоит могучая культурная традиция, а его альтернативы только формируются. Во-вторых, потому что далеко не обязательно преобладание деконструкции насилия над спектаклем «вегетативного фашизма» будет равняться художественной победе драматургов. Если, с одной стороны, им угрожают формулы массового языка насилия (ксенофобные стереотипы в изображении «других»), то, с другой – стереотипы либеральной публицистики («малый террор» большинства vs. жертвенность интеллигентского меньшинства). Так что в случае братьев Пресняковых (как, впрочем, часто в искусстве) ситуация неразрешимого внутреннего конфликта не только не ведет в тупик, но и спасает от тупика: только горячечное столкновение языков и перформансов, только балансирование на грани какофонии и хаоса будет поддерживать высокую температуру этого театра, только зияющее отсутствие гармонических решений сохранит в нем музыку.

Постмодернистскую, конечно.

Литература

В книге использованы материалы следующих публикаций автора:

1. Новый «московский» стиль. «Москва» Владимира Сорокина и Александра Зельдовича и «Культура 2»Владимира Паперного: попытка сравнительного чтения // Искусство кино. 1998. № 2. С. 87–101.

2. Голубое сало поколения // Знамя. 1999. № 11. С. 207–216.

3. С/3 и пустота (рец. на фильм «Москва») // Искусство кино. 2001. № 2. С. 57–61.

4. Леонид Гиршович и поэтика необарокко // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 220–237.

5. Аллегория письма: «Случаи» Даниила Хармса // Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. 123–52.

6. Post-Soc: Transformations of Socialist Realism in the Popular Culture of the Recent Period // Slavic and East European Journal. Special Forum Issue «Innovation Through Iteration: Russian Popular Culture Today» 2004. Fall. 48:3. P. 356–377.

7. Дело в шляпе, или Реальность Рубинштейна // Рубинштейн Лев.Погоня за шляпой. М.: Новое литературное обозрение. 2004. С. 7–26.

8. Война дискурсов: Культурная нарратология «Лолиты» Набокова // The Amsterdam International Journal of Cultural Narratology. 2005. Spring. № 1.

9. «Присутствуя, насколько позволяет отсутствие» // Брускин Гриша.Подробности письмом. М.: Новое литературное обозрение. 2005. С. 487–518.

10. Театр насилия в обществе спектакля: Философские фарсы братьев Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 244–278.

11. Кто убил Веничку Ерофеева? // Новое литературное обозрение. 2006. № 78. С. 210–221.

12. В гнезде «Кукушки» // Искусство кино. 2006. № 4.

13. Письмо сквозь террор: «Египетская марка» О. Мандельштама // The Imprints of Terror: The Rhetoric of Violence and the Violence of Rhetoric in Modern Russian Culture / Ed. by A. Brodsky, M. Lipovetsky, S. Spieker // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderbänd 64. Wien; München, 2006. S. 149–166.

Summary

PARALOGIES: The Transformations of (Post)modernist Discourse in Russian Culture of the 1920s-2000s

Mark Lipovetsky’s Paralogiespresents a theoretical and historical reinterpretation of Russian postmodernism. Emerging in part from his earlier study, Russian Postmodernism: Essays on Historical Poetics(1997), this new work inscribes Russian postmodernism into the history of Russian modernism. Lipovetsky makes the argument that Russian postmodernism is historically situated not aftermodernism, as one would assume from a literal reading of the postprefix, but instead exists withinthe complicated and dramatic history of modernism, which, along with the entire project of modernity, is very far from completion.

Paralogiesconsists of three sections: «Metamorphoses of Modernism,» «Conceptualism and Neo-Baroque,» and «Late Postmodernism.» Each part focuses on texts from different periods of Russian cultural history: the first discusses prepostmodernist shifts in modernist literature of the 1920s-1930s; the second part outlines the development of postmodernism from the late 60s to the late 90s; and the third concentrates on recent transformations of postmodernism in the culture of the 2000s. Each part is constructed as a micro-monograph comprising a theoretical chapter and detailed analytical essays on the most representative texts of the period. Lipovetsky believes that only detailed analysis of literary texts can validate theoretical hypotheses. A distinctive feature of his analytical style is consequently close attention to the aesthetic sensibilities and language of the individual authors. From these chapters, the reader learns, for example, what unifies all thirty «accidents» in Daniil Kharms’ eponymous cycle, why Humbert Humbert was defeated in his struggle for Lolita, who killed Venichka Erofeev, the protagonist of Moscow to the End of the Line;what plots unfold in Lev Rubinshtein’s poetic catalogues; what «generation PS» and «Post-Sots» are; how Akunin’s mystery novel is constructed; and what the «new non-fiction» and the «New Drama» comprise.

The book’s title employs the term «paralogy,» a word coined by J.-F. Lyotard which denotes the kind of reasoning beyond the limits of rational thinking that justifies its findings through paradox, oxymoron, and performance. Lipovetsky maintains that Russian culture of the twentieth century shaped a new kind of representation, a paralogical mechanism he terms «explosive aporia.» The book’s first chapter, «Paralogical discourse» provides a theoretical discussion of this cultural mechanism, which had formed in Russian modernism of the late 1920s-30s and was later developed in postmodernist writings of the 1960s-2000s. Lipovetsky argues that the transformations of Russian modernism towards postmodernism are driven by the simultaneous confrontation of two large-scale cultural paradigms (which contemporary scholarship frequently does not distinguish): logocentrism based on the dominance of the rational over irrational and unconscious; and literature-centrism,a typical East-European phenomenon, which assigns fundamental significance to the irrational – emotional and (quasi) religious – experience. «Explosive aporia» emerges as a cultural hybrid of the emphasized binarity of Russian cultural rhetoric derived from literature– centrism(according to Yurii Lotman and Boris Uspensky) and the deconstruction of binary oppositions (the foundation of logocentrism) inherent to the postmodernist way of thinking. As a result, in many Russian texts gravitating toward postmodernism, binary opposition is transformed into an unstoppable oscillation of meaning between opposite poles. That this process remains unresolved is what, in Lipovetsky’s opinion, distinguishes Russian postmodernism from its Western counterparts. Russian postmodernist texts do not playfully neutralize the conflict, but instead preserve it in the space of discursive explosions.

In ParalogiesLipovetsky outlines the logic of historical development of the aesthetics based on explosive aporias. Part One, «Metamorphoses of Modernism» provides detailed readings of Osip Mandelstam’s Egyptian Stamp(1927), Daniil Kharms’ Accidents(1933–39), Konstantin Vaginov’s The Days and Nights of Svistonov (1928), and Vladimir Nabokov’s Lolita(1955). Each of these texts is interpreted as the deconstruction of a foundational category of modernist aesthetics: history in Mandelstam, the author in Vaginov, writing/creativity in Kharms, and the other in Nabokov. All these categories are removed by the writers from their privileged or marginal position in the cultural oppositions of modernist discourse, and transformed into aporias producing endless chains of aesthetic, stylistic, and philosophic explosions.

Part Two, «Conceptualism and Neo-Baroque» begins with a chapter summarizing the phenomena of modernist metamorphoses in the 1920s-30s in the form of a theoretical model of postmodernist rhetoric. «Explosive aporias» manifest themselves through the system of iterations contouring the «empty center» of the discursive, narrative, and semantic structure of the postmodernist literary text. The various interactions between the empty center and iterations gravitating either towards a mock ritual or towards the intertextual labyrinths of cultural references (a dynamic image of the world culture) produce the two main trends of Russian postmodernism: conceptualism and the neo-baroque. The development of these trends is traced through the analysis of seminal works of Russian postmodernism: Moscow to the End of the Lineby Venedikt Erofeev, «poetry on index cards» of Lev Rubinshtein, the novels of Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Tatyana Tolstaya’s Kys’( Slynxin English translation), and Leonid Girshovich’s Prais.

Part Three, «Late Postmodernism» engages the now widespread assumptions about «the end of postmodernism,» arguing that postmodernism continues to dominate the post-soviet cultural scene, even under the conditions of the «neo-traditionalist turn» of the Putin period (as defined by Boris Dubin and Lev Gudkov). However, in the new socio-cultural situation, postmodernism undergoes radical changes as it enters the phase defined by Douwe Fokkema as «late postmodernism.» According to Fokkema, this phase in postmodernist development is defined by its focus on issues of identity, its (de)construction and problematization. These issues acquired special intensity in the culture of the Putin period, with its emphasis on national pride and the persistent production of the enemy imagery and rhetoric, «negative identification» and attempts to restore the past «grand narratives.» Characteristically, postmodernism in this period is adopted by popular neo-traditionalist discourses, resulting in the production of simulacra of ‘grand narratives,’ as this phenomenon is termed in Paralogiesas «Post-Sots» and illustrated by the analysis of Alexey Balabanov’s films Brother-2and War.Yet postmodernist involvement in these processes is not limited by Post-Sots. In a more general sense, «late postmodernism» generates the transformation of «explosive aporia» into «explosive hybrid» – still conflicting yet more stable models of identity. Lipovetsky explores these models through the analysis of such phenomena as Vladimir Sorokin and Alexander Zeldovich’s film Moscow(2001) as a foreshadowing of the neo-traditionalist turn and its dead-ends; the strategy of styobas the ironic adoption and simultaneous deconstruction of post-soviet «negative identities» as exemplified by the action-performatist group Blue Noses; contemporary myth-making based on the hybridization of traditionalist and (post)modernist identities, as reflected in Vladimir Sorokin’s «ice trilogy» and Viktor Pelevin’s The Sacred Book of a Werefox;through contemporary forms of autobiographical narratives (Lev Rubinshtein and Grisha Bruskin); through figures of mediators seeking a compromise between pre– and postmodern concepts of identity in Boris Akunin’s mystery novels and in Alexander Rogozhkin’s film The Cuckoo; through the role of violence in the contemporary rhetorics of identity exposed and investigated by the «New Drama,» and especially in the Presnyakov brothers’ philosophical farces. Despite the diversity of these strategies, the nexus of all covert and overt paralogies in post-soviet «late postmodernism» is invariably situated in the plot-line of the other. Its development (or the lack thereof), Lipovetsky concludes, will define not only the vectors of evolution for Russian postmodernism, but also the outcome of the explosive relationship between the neo-traditionalist and (post)modernist versions of identity-construction in post-soviet Russia.