Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 63 страниц)

Однако фильм Дыховичного – это деконструкция сталинской культуры, а не ее слепок. Сорокин же, гротескно изображая элементы новой «Культуры Два», демонстрирует и процесс их деконструкции, осуществляемой самой «Культурой Два» в процессе ее развития.Именно эта «самодеконструкция» Культуры Два и проявляет скрытую за ее внешними проявлениями «прорву» – бессознательную подоснову имперского «аполлонизма». Не случайно, как отмечает Сюзен Ларсен, в «Прорве» женские персонажи представлены как воплощение сталинистского Эроса, иными словами, самой Прорвы – влекущей, соблазнительной, кастрирующей и смертельной [866]866
  Larsen Susan.Melodramatic Masculinity, National Identity, and the Stalinist Past in Postsoviet Cinema // Studies in 20 ^thCentury Literature. Winter 2000. Vol. 24. № 1. P. 96–107.


[Закрыть]. Героини сценария и фильма «Москва» принципиально лишены этого смертоносного эротизма: если в «Прорве» подчеркивалось мужское бессилие, то в «Москве» бесплодны и женщины. Знаками этого бесплодия становятся легкая механистичность речи и кукольность пластики всех трех женских персонажей. Характерно, что постельная сцена с участием Ирины и Марка напоминает об аналогичной сцене в «Прорве». Правда, в «Прорве» все авторские симпатии были на стороне Анны, ненавидящей мужа-импотента, – напротив, в «Москве» импотентный Марк выглядит куда привлекательнее Ирины, пьяноватой и нанюхавшейся кокаина.

Различие между «Прорвой» и «Москвой» обнажает трансформацию восприятия и даже воспроизводство Культуры Два, происходившее в течение 1990-х годов. Если в «Прорве» раскрывается жуткое, иррациональное и одновременно магнетическое означаемое сталинской культуры, то в «Москве» эта страшная составляющая Культуры Два нейтрализована,лишена эротического магнетизма, а поэтому и не так страшна на фоне явного, не скрытого ужаса, которым пронизан гламур нового московского стиля.

Система мужских характеров в «Москве» симметрична классическому ансамблю героев соцреалистического романа. Триада Нагульнов – Давыдов – Размётнов, возможно, и изобретена Шолоховым в романе «Поднятая целина», но, безусловно, лишилась авторства в многотомной соцреалистической продукции, где положительный умеренный герой обязательно утверждает свое превосходство над «перегибщиком», торопящимся в светлое будущее, и над «жалостливым», задержавшимся в прошлом. В «Москве» рвущемуся в будущее Нагульнову соответствует «новый русский» Майк – сама воля, энергия, напор, – по ходу действия убитый партнерами, подобно тому как Нагульнов в романе Шолохова погибает от взрыва фанаты в поединке с противниками коллективизации. Дающий слабину Размётнов – соответственно Марк: это типичный рефлектирующий интеллигент (Марк говорит: «Я? Я не нужен России…» [с. 720]), не вписывающийся в новое время; по ходу действия он кончает с собой. Зато торжествует победу и справляет свадьбу Лёва – своего рода новый середняк, аналог Давыдова: в прошлом – интеллигент, виолончелист, учился в консерватории, участвовал в конкурсах, затем – эмигрант, в момент действия фильма – перевозчик «черного нала», «кинувший» своего хозяина и тем самым расчистивший место для себя. Именно ему достаются не только украденные им у Майка деньги, но и любовь невесты Майка Маши, и любовь Ольги, в которую давно и безнадежно влюблен Марк. Конкретные судьбы героев «Поднятой целины» отличаются от историй их «дублеров» в «Москве» (например, Размётнов к концу романа остается в живых), но дело не в этих расхождениях, а в повторении системы характеров, парадигматической для соцреализма – а возможно, и вообще для дидактических жанров.

Естественно, поражение «крайних» героев и победа «середнячка» основаны в фильме Зельдовича и Сорокина не на понимании партийной линии, а на чем-то другом. На чем же? С Марком все более или менее ясно: он – человек «Культуры Один». Недаром одно из его ярчайших воспоминаний – о том, как он с друзьями из круга «золотой молодежи семидесятых» [867]867
  « МАРК(поднимает рюмку). За золотую молодежь семидесятых.
  ИРИНА(поднимает свою). Мы были богема.
  МАРК. У нас были папы – писатели.
  ИРИНА. И мамы – жены писателей.
  МАРК. Все фарцевали.
  ИРИНА. Я трусами.
  МАРК. А я пластами (то есть пластинками. – М.Л.).
  ИРИНА. И все трахались, трахались, трахались…»
(с. 728)

[Закрыть]гонял на автомобиле – на спор! – по Садовому кольцу ночью на чудовищной скорости:

ИРИНА. Слушай, я забыть не могу, как вы тогда с Мишкой и Вовочкой в четыре часа утра по Садовому ехали гуськом.

МАРК. С картонными коробками между бамперами.

ИРИНА. Ага. И сто километров в час.

МАРК. Сто двадцать.

ИРИНА (смеется).Что, и действительно никто не уронил?

МАРК. Я никогда не ронял.

(с. 728)

А теперь, став взрослым человеком в стране избалованных детей, Марк «потерял удовольствие от вождения».

Пафос скорости, динамизма – отличительная черта «Культуры Один». «Культура Два», напротив, монументальна и статична. Сам способ самоубийства, избранный Марком, – взлететь с трамплина верхом на чемодане, набитом запрещенными когда-то англоязычными книгами «о шпионах, вернувшихся с холода» (с. 730), – прямой вызов тому «застыванию», которое эстетически представлено в фильме Зельдовича и Сорокина.

Гораздо сложнее с Майком: он – просто-таки образцовый носитель идеологии новой Культуры Два. Он добивается своих целей, уверен в себе, в своей воле и в своих желаниях и твердо знает: «Я нужен России!» (с. 720). Не колеблясь, он может отправить на пытку или убить того, кто его обманул – а следовательно, унизил («Унизили мое достоинство! В этой стране всегда унижают! В этой стране всегда не уважают человеческое достоинство!» [с. 703]). У него строгая нормативная эстетика: «Я люблю, чтобы все соответствовало. <…> Стригут эти газоны, вырубают деревья. Будто они не в России» (с. 716). Если Паперному приходится достаточно пространно разъяснять, как в «Культуре Два» сугубо материальное значение придается абстрактным универсалиям, то Майк эту «эстетику овеществления» чувствует интуитивно и сам разъясняет непонятливому Марку, зачем он жертвует деньги на храм Христа Спасителя: «…Когда построят храм, будет больше веры <…>. Ты знаешь, что такое вера? Вера это как… Ну вот перед тобой куча грязи. Большая такая куча. И ты по колено стоишь в этой грязи и разгребаешь, разгребаешь ее руками, и тебе кажется, что кругом одна грязь, грязь. А вдруг – раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера» (с. 721). Его проекты насыщены имперским размахом: запуск спутников – хоть с Красной площади, строительство новой балетной школы – «чтобы прорубить окно в балет XXI века». Любовь Майка к балету выражает свойственную Культуре Два тенденцию к мгновенному затвердеванию: превращению преходящего и текучего – в памятник, одновременно соединяющий с «вечностью» и «наследием» – с легендарным и универсальным, а не с биографическим или семейным прошлым. Кроме того, балет в России – вообще любимый символ имперской культуры, в том числе и сталинской. Недаром и убивают Майка под «Умирающего лебедя» – его смерть сразу же запечатлена в пластическом монументе.

И в сценарии, и в фильме Майк не просто погибает – он проигрывает. Представители новой номенклатуры (то ли воротилы бизнеса, то ли крупные чиновники), к которым он обращается за помощью, отказывают ему в поддержке, обрекая его на расправу партнеров. Без всякой внешней причины, не вникая в представленные им бумаги и проекты. Иррационально: «Хоть я этого человека лично совсем не знаю, он у меня не вызывает доверия. Думаю, не вызовет и у моих коллег. Я полагаю, что он не справится» (с. 722). После чего Майк с его волевым римским профилем, с его размахом и энергией проигран. О нем тут же забывают, для начальственных «вершителей судеб» процесс обжаривания мяса по китайскому рецепту гораздо интереснее и его судьбы, и его проектов. По всей видимости, подтверждается диагноз Марка: «Ты, как и большинство новых русских, – говорит он Майку, – думаешь, что все в жизни зависит только от твоей воли и желания. А на самом деле вы не учитываете иррациональное» (с. 720).

Хотя Марк – еврей, западник и либерал из позднесоветской элиты, а в момент действия фильма – интеллигент с плохими зубами («МАЙК. <…> Ты же умный мужик, хорошо зарабатываешь, что ты никак себе зубы не вставишь? МАРК. Зубы не главное в жизни…» [с. 720]), а Майк – «коренной русак», православный националист, впрочем лишенный ксенофобии и какой бы то ни было ностальгии по советчине, оба они – модернизаторы,каждый – со своим проектом.

Для Марка главное – индивидуальная «модернизация» (недаром он – профессиональный психоаналитик), мечтающий почти как Астров или Вершинин (к их монологам и отсылает его цитируемая далее реплика): «…Всех нас ждет невероятное, фантастическое будущее. Знаешь, почему? Да потому что… знаешь, есть такие кристаллические структуры с одним, ну… общим центром. Они очень твердые. Из них делают пуленепробиваемые стекла. Так вот, их ничем невозможно разбить. Но если попасть иголкой в центр этого кристалла – он сразу весь рассыплется. Сразу весь. Я уверен, что вся эта глыба льда, все, что намерзало и намерзало вокруг нас все эти годы, рухнет сразу. В одну секунду. И ты не представляешь, какое это будет счастье» (с. 705).

Но, кажется, Марк не заметил – или заметил слишком поздно, – что описанный им «кристалл» уже давно рассыпался, а вместо него остались в лучшем случае осколки (не случайно именно кубики льда использует Лев в напряженной, имеющей явный эротический подтекст игре с Ольгой в баре) и что шансов на «покой и волю» [868]868
  « МАЙК. А что главное?
  МАРК. Главное (бьет по мячу) – покой (снова бьет)и – воля.
  МАЙК. Покой и воля? Кому ты нужен с покоем и волей?»
(с. 720)

[Закрыть]в этой среде у него еще меньше, чем внутри позднесоветского «кристалла».

Майк олицетворяет в сценарии Сорокина (и в фильме Зельдовича) идею общей социальной модернизации усилиями сильной волевой личности. Его монологи – тоже о будущем. Он обращается к потенциальным деловым партнерам с проповедью: «…Будущий век – это век коммуникаций. ( Берет со стола два сотовых телефона.)Через три года каждый бомж сможет позвонить в Нью-Йорк из своего подземного перехода. Надо думать о перспективе. Надо работать на будущее. А у России есть будущее» (с. 722). На закладке балетной школы он ораторствует: «Все лучшее, что было в русском балете, уехало на Запад. Все, что осталось нам, это изъеденный молью XIX век, а мы, между прочим, стоим на пороге XXI. Так вот именно сегодня мы собрались с вами здесь для того, чтобы прорубить окно в русский балет XXI века» (с. 723).

Если Марк верит в свободу, то Майк верит в волю – в собственную волю к действию: «Мы их сделаем, Майк, ты сделаешь их, ты сильный, ты сделаешь их, Майк» (с. 720), – твердит он себе. «С понедельника я начинаю с ними [с Министерством обороны. – М.Л.] плотно работать, и я гарантирую, что прогну их до 70 процентов. Это я сделаю…» (с. 721) – обещает он на встрече с потенциальными кредиторами и убеждает их с такой энергией, что трудно усомниться: прогнет. Некто Левашов, от которого зависит принятие окончательного решения, все же не верит ему – и это становится началом конца Майка, но сразу после сцены переговоров в ресторане, еще не зная о решении Левашова, « Майк спускается по лестнице, на ходу правым кулаком бьет по левой ладони…Вот так! Вот так!» (с. 722).

В данном случае не столь важно, почему Майк проиграл, – важнее другое: напор и воля этого персонажа (так не похожие на «покой и волю» Марка) словно бы разбиваются о пустоту. В смерти Майка оказываются виновны две силы: Лев, подставивший друга с процентами по кредиту, с одной стороны, и безликие кредиторы, у которых Майк не вызвал доверия, – с другой. Два полюса неопределенности.

Именно эта стихия неопределенности и гасит модернизационные проекты. Именно она убивает Марка и Майка. Именно она обеспечивает победу уклончивого, не склонного к масштабным модернизационным проектам Льва.

«Разморозка»

В первом, журнальном, варианте сценария психиатр Марк произносил программный монолог, который остался в сокращенном виде в фильме, но выпал из книжного издания:

МАРК. Я катастрофически теряю квалификацию. Понимаешь, я не могу отделаться от впечатления, что я лечу подростков. Ко мне приходят подростки, которые говорят о своих запорах. Я с детства общался со взрослыми людьми, они научили меня адекватно воспринимать реальность, быть вменяемым. Но они давно умерли. Сейчас я чувствую себя взрослым человеком в стране детей. Дети. Дети обстоятельств.

ХИРУРГ. Что значит – дети обстоятельств?

МАРК. Обстоятельства, внешние обстоятельства формируют их психосоматику. Не личная история, а коллективная. Но обстоятельства в нашей стране, как тебе известно, часто меняются. <…>

ХИРУРГ. Ну а что, раньше они, по-твоему, детьми не были?

МАРК. Когда – раньше?

ХИРУРГ. Десять лет назад?

МАРК. Десять лет назад все дети были парализованы страхом, который, кстати, и сформировал симптоматику. Была хотя бы ясная клиническая картина. Теперь же, когда нет больше этого страха, я, как никогда, понял, насколько психоанализ бессилен в этой инфантильной стране. Когда общество представляет собой сгусток непроверенных пельменей, психиатр беспомощен.

ХИРУРГ. А раньше?

МАРК. Раньше? Эти пельмени были заморожены. С ними было проще, гораздо проще [869]869
  Киносценарии. 1997. № 1. С. 83–84.


[Закрыть].

«Ответом» на этот манифест становится явление бандита с откушенной в драке губой. Сопровождающие его «коллеги» несут во льду(что явно перекликается с предсказанием того же Марка о кристалле льда, который должен рассыпаться в прах) губу совершенно постороннего человека – возможно, того, кто откусил губу этого бандита, но не исключено, что и случайного прохожего. Позднее Марк вновь увидит этого же пациента с уже пришитой и, по-видимому, прижившейсягубой.

Сразу же после встречи с излеченным уголовником Марк отправляется домой, набивает чемодан английскими детективами и кончает с собой. Почему? Наверное, потому что эта встреча подтверждает точность диагноза о пельменях и отвергает утопию свободы (описанной им прежде как разрушение ледяного кристалла). Чаемая свобода обернулась насилием всех против всех как формой коммуникации внутри комка бесформенной материи: вот почему никакого отторжения тканей быть не может. Перефразируя Брехта (в переводе Льва Копелева), можно сказать: что тот пельмень, что этот.

Через весь сценарий проходит обозначенная в процитированном монологе Марка оппозиция между твердым и бесформенным («сгусток непроверенных пельменей»). Твердые тела – стена старого здания, которую Майк прошибает ломом; пластиковый чемодан, набитый книгами, – орудие самоубийства Марка; разбитое зеркало, предвещающее смерть Майка и Марка. Здесь же – восхищение Майка балеринами: «У Ирочки вон… (кивает на балерину, сидящую с будущим директором балетной школы)… это кажется, что у нее ножки фарфоровые. А потрогаешь… (показывает рукой)жилы, блядь, сплошные. Пальцы все вывернуты, страшно смотреть» (с. 733). Бесформенное же описано, например, в монологе Ольги: «…если специально все вокруг поковырять – оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет. То есть дом упадет и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями, особенно если их перемешать» (с. 727). В ответ на это Лев рассказывает о том, как он «искал в человеке» проглоченный бриллиант – правда, человек уже был мертвым и разложившимся до полужидкого состояния (хорошенькая трансформация греческого афоризма «Ищу человека»!): «Он уже как холодец был. Мне даже нож не понадобился. Яв нем руками искал». Лев вообще оказывается экспертом по «нетвердым телам»: он сам словно бы текуч и связан с текучими субстанциями – водой (река, минеральная вода без газа), тающим льдом, плавящимися в горящем коктейле соломинками, зубной пастой и, наконец, с фекалиями (в сцене пытки, где охранник Майка надувает Льва шлангом через задний проход, это действует на него, как клизма).

Похожими на него оказываются и женские персонажи. Не случайно Лев бросает упрек Маше – казалось бы, самой жесткой из героинь: «Ты живешь чужой волей. Как вода… Принимаешь любую форму. Любого сосуда. Сегодня тебя налили в Майка. Тебе от этого ни холодно, ни жарко. Тебе просто удобно жить чужой волей» (с. 724).

Но и «твердые» Майк и Марк беспомощны, так как погружены в эту аморфную массу. Крушение планов Майка, кажется, предвосхищено тем, как во время закладки балетной школы одна из балерин попадает ногой в кучу с цементным раствором: «Охранник поливает ногу балерины водой из шланга. Раствор сходит с ноги» (с. 725). Затвердевание словно бы обещано, но не происходит! Замечательно, что в сценарии Майк «твердо» расправляется с партнерами, которые, как он думает, обманули его – вколачивая рюмку в горло одному и забивая другого бильярдным кием. В фильме это убийство выглядит иначе: схватка происходит на продуктовом складе, и проигравший фактически погребен под бесформеннойгорой обломков тары, перемешанных с кровью и вылившимися из упаковок кетчупом, майонезом и горчицей. А саркастический анекдот Ирины: «Чем жизнь отличается от хуя? Знаешь?.. Жизнь жестче…» – рассказан ей по точно выбранному поводу: ее старый любовник Марк явно не в форме («Зачем ты тянешь меня в постель, если тебе не хочется?» (с. 717) – спрашивает его Ирина).

То, что кажется бинарной оппозицией, на глазах размывается и размораживается. «Твердое» оборачивается бесформенным, а аморфное, наоборот, затвердевает. «Разморозка» социального тела означает в этом случае исчезновение различий– того, что формирует язык. Результатами этого исчезновения становятся детскость персонажей и всего общества (описанная в монологе Марка) и прямая зависимость персонажей от обстоятельств, не опосредованная культурным синтаксисом. «Капризные, плохо воспитанные дети» – таков диагноз, который Марк ставит современникам.

Детство в данном контексте – это свобода, доведенная до прихоти и не знающая какой бы то ни было ответственности. Например, как в истории, которую рассказывает Марк – про бизнесмена, тратящего огромные деньги на коллекционирование ножей, хотя его фирма – на грани разорения. Можно возразить: такая концепция общества – точка зрения персонажа, авторы себя с ним не отождествляют. Но вот другая сцена: бандиты громят офис Майка. Авторская ремарка: «Все это напоминает развлечение подростков». (Напомним, что в предыдущей сцене развлекающиеся подростки били фонари в клубном парке.)

Что же касается «обстоятельств», то их сумасшедшую логику как раз и определяет отсутствие каких-либо языков понимания и оформления: все привыкли к тому, что возможно все,невероятное – в порядке вещей и, более того, – надоело.Например, Лев сетует, что в Москве нет дешевого кокаина, а рядом с этим монологом – контрапунктом – дан разговор двух посетителей клуба: один жалуется другому, что вот, мол, попробовал «у Симки» кокаин, и никакого эффекта, только нос заложило: «Двести баксов, блядь, за гайморит!» (с. 710). Дескать, какая разница: дешевый или дорогой? Главное – кайфа нет! Не удивляет!

Похоже, в этом тексте Сорокин впервые в своей практике не разрушает на наших глазах доминантный дискурс, а изображает жизнь, с самого начала лишенную этого дискурса: то, что он называет «московским стилем жизни», складывается из обломков старых языков, из немоты, из насилия вместо слов, из пытки вместо диалога, из икоты вместо слез… Собственно, и свобода героев в «Москве» – это результат отсутствия господствующего дискурса. Поэтому все герои сценария в принципе свободны – в том смысле, что они делают то, что считают нужным, не ограничивая себя никакими условностями. Лев вместо того, чтобы доставить Майку «черный нал», присваивает деньги, тем самым подставляя друга под заказное убийство. Он клянется в любви Маше и одновременно соблазняет полуребенка Ольгу. Майк занимается сексом с матерью своей невесты в день помолвки, пытает Льва, убивает собственными руками партнера. Маша, увидев будущего мужа в объятиях своей матери, ничуть не смущается: «Если ты его раз в недельку будешь жалеть в своем офисе, я хуже к тебе относиться не стану». Она же, сразу после смерти Майка, выходит замуж за Льва – и не одна, а за компанию со своей мало на что реагирующей сестрой…

Эта безъязыкая свобода «по ту сторону добра и зла» определяет состояние всех, а не только избранных. Скажем, такой прекрасный в своей безъязыкости философский диалог (кстати, напоминающий одну из сцен «Чапаева и Пустоты» Пелевина) двух случайных посетителей клуба:

ПЕРВЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК. Если человек полное говно, его можно завалить. Господь не осудит. Но только если полное говно.

ВТОРОЙ. Откуда ты знаешь, осудит или не осудит?

ПЕРВЫЙ. Точно говорю, не осудит. Но только в том случае, если человек полное говно. Если он просто говно – может осудить. А если полное говно – точно не осудит. Сто процентов.

(с. 707)

Редкий критик, писавший о фильме, прошел мимо «экскурсии по Москве», которую устраивает для Ольги Лев. «Экскурсия» эта сведена к чистому называнию предметов:

Это отель «Кемпински». В нем очень чисто.

А это Кремль. Там живет Президент.

Это кинотеатр «Ударник».

Это храм Христа Спасителя. Там будут молиться Богу.

Это кондитерская фабрика «Большевичка». Там делают шоколад.

Это Третьяковская галерея. Там висят картины. А это русский шаттл «Буран» (с. 727).

Зара Абдуллаева полагает, что эта сцена взрывает искусственный, неоновый мир, в котором живут герои; она необходима для того, «чтобы довести навязчивую искусственность среды до параноидальной естественности. Чтобы вернуть объектам буквальное – доинтерпретационное – значение („Это Кремль. Здесь живет президент. Это фабрика ‘Красный Октябрь’. Здесь делают шоколад. Это Третьяковская галерея. Здесь висят картины“)» [870]870
  Абдуллаева З.Москва – «Москва» // Искусство кино. 2000. № 11. С. 43.


[Закрыть]. По мнению Натальи Сиривли, этот перечень отражает тотальную отчужденность героев от предметной среды, которая их окружает: «Суть этой муки не в том, что люди вырваны из привычной, обжитой среды и брошены в реальность, которая им абсолютно не по нутру. Суть в самом этом нутре. В том, что утрачена возможность вообще какую бы то ни было среду сделать своей, утрачена способность к установлению единства между „я“ и „не-я“, иначе говоря – важнейшая человеческая способность к смыслообразованию» [871]871
  Сиривля Н.Немое кино // Искусство кино. 2001. № 2. С. 69.


[Закрыть]. Евгений Павлов доказывает, что взгляд Льва выхватывает «обнаженное означающее великого нарратива, называемого „Москвой“. Ближе к концу, в столь же многозначительной сцене, он заберет украденные деньги, спрятанные им в букве „О“ в огромном слове „Москва“, стоящем на въезде в город. Здесь аллегория буквализируется, означая, по словам В. Беньямина, „небытие присутствующего“» [872]872
  Pavlov Evgeny.The New Third Rome? Moscow in the Russian Culture of the 1990s // European Union Studies Association. New Zealand. Selected Conference Papers. 2005. November. P. 9–10 (http://www.eusanz.org/pdf/conf02/pavlov_eusanz_2002.pdf).


[Закрыть].

Все эти интерпретации, на мой взгляд, не бесспорны: так, непонятно, что за смысл в возвращении к «буквальным», азбучным описаниям окружающего, о которых говорит З. Абдуллаева, какую свежую истину открывает этот подчеркнуто детскийвзгляд? Ведь не случайно сами описания, предлагаемые Львом, отнюдь не свободны от социальных смыслов – он указывает на символы российской власти (Кремль, президент), постсоветской консюмеристской вестернизации (отель «Балчуг-Кемпински»), советского прошлого (фабрика «Красный Октябрь», кинотеатр «Ударник»), «высокой культуры» (Третьяковская галерея) и неотрадиционалистского «возрождения святынь» (храм Христа Спасителя). Признавая точность наблюдений Н. Сиривли, все же хочется возразить, что единство «я» и «не-я» не является непременным условием смыслообразования. Скорее уж это единство – условие эпического или даже тоталитарного мироощущения, выраженного как раз Культурой Два: действительно, и ему нет места в «Москве», увиденной глазами Льва и Ольги. Говоря же в целом, смыслообразование предполагает не установление единства, а выстраивание и рефлексию определенных отношениймежду «я» и «не-я» – но эти отношения Лев выстраивает – хотя и крайне своеобразно – как с другими персонажами, так и с Москвой (символическое совокупление с «дыркой от города»). Отстраненное безразличие к московским «знакам величия» – структурный принцип этого отношения.

Наконец, соглашаясь с мыслью Е. Павлова о происходящем в фильме Зельдовича и Сорокина «отслаивании» означающих московского метанарратива, очевидном как в сцене экскурсии, так и в эпизоде с деньгами, спрятанными в слове «Москва», хочется добавить, что это отслоение, превратившее означающее в аллегорию отсутствия означаемого (то есть в барочную аллегорию), не является достоянием только фильма «Москва»: оно вполне соответствует характеристикам «постсоветской символической афазии», описанной Сергеем Ушакиным.

«Метонимическое каталогизирование», навязчивое воспроизведение уже известного без каких бы то ни было попыток установить новые связи между человеком и объектами – все это, как доказывает С. Ушакин, – важнейшие признаки именно «символической афазии», возникающей в результате отсутствия метаязыка и невозможности коммуникации между обломками старых дискурсов, с одной стороны, и новым социокультурным опытом, с другой. Как уже было сказано выше (в гл. 12), именно «символическая афазия» закрепляет «переходное состояние» постсоветского общества и культуры в качестве постоянного:

На поверхности структура «сакральных» текстов остается той же. Изменяется структура текстового существования и происхождения, этимологияэтих текстов. Культурные тексты деконтекстуализируются и отъединяются от своего контекста. В этом разрушении связующего эффекта советского метаязыка и проявляется постсоветская символическая афазия [873]873
  Oushakine Serguei.In the State of Post-Soviet Aphasia: Symbolic Development in Contemporary Russia I IEurope-Asia Studies. 2000. Vol. 52. № 6. P. 998.


[Закрыть].

Разве созданный Львом во время «экскурсии» каталожный «образ Москвы» не может служить идеальной иллюстрацией к этой характеристике? Недаром взгляд Льва дополнен взглядом Ольги, которая, похоже, страдает афазией не в социально-семиотическом, а во вполне клиническом, психиатрическом смысле этого слова. И недаром советские песни, которые в фильме поет Ольга (к ним мы еще вернемся), производят сходный, хотя уже эстетизированный, эффект афазии.

Аналогичную афатическую «логику» Екатерина Дёготь видит и в том, как герои последовательно отказываются от выбора, соглашаясь на обе предлагаемые им альтернативы, принимая сразу и то и другое [874]874
  Дёготь Е.Киносценарий Владимира Сорокина «Москва»… S. 226.


[Закрыть]: водку и текилу (вся компания), кока-колу и спрайт (Ольга), Майка и Льва (Маша), Майка и Марка (Ирина), Ирину и Машу (Майк), Ольгу и Ирину (Марк любит романтически и неразделенно – Ольгу и вполне «разделенно», но не испытывая влечения, – Ирину) и, наконец. Машу и Ольгу (Лев, который в финале женится сразу на обеих).

Комментируя эпизод с деньгами, спрятанными Львом в букве слова «Москва» (согласно сценарию, правда, тайник находился в букве «К», а не в «О», как это сделано в фильме), Е. Дёготь пишет: «физическое побеждает вербальное», «буква понимается как физическое тело, и здесь наступает предел текста» [875]875
  Ibid. S. 227.


[Закрыть]. Действительно, в этом – ключевом! – эпизоде понятие окончательно заменяется именем, означаемое – означающим, причем представленным в максимально чувственном, осязаемом оформлении – в виде железобетонной надписи.

Можно предположить, что и эти характеристики тяготеют к «Культуре Два». В. Паперный пишет: «В культуре 2 пафос имени сочетается с негативным отношением к понятию. Вообще все, чего нельзя воспринять чувственно, вызывает у культуры 2 большую настороженность» (с. 183). Однако «предел текста» в «Москве» связан не с диктатурой символов, а напротив – со взаимной аннигиляцией значений, с умиранием или убийством дискурсов, которые, оказывается, вполне могут быть заменены жестом или действием, а еще чаще – прямым насилием. Вот почему Майк предпочитает разговорам балет, а представители бизнес-элиты забывают о проектах Майка, всецело сосредоточившись на приготовлении мяса по-китайски.

Если это и «Культура Два», то в каком-то зазеркальном ее варианте. Однако этот вариант может быть определен более точно: перед нами – «Культура Два», пораженная символической афазией.

Элементы тоталитарной эстетики и тоталитарных дискурсов в такой культуре могут быть представлены в изобилии, но между ними невозможно установить отношения соподчинения, а значит, и телеологические связи. Эти элементы не подчинены центру. Поэтому они оборачиваются симулякрами самих себя. Вместе с тем нельзя сказать, что они абсолютно бессвязны и автономны – их всех связывает пустота(ср. название фильма «Прорва»). Именно о пустоте как о важнейшей теме фильма говорит и А. Зельдович:

Москва – некий полигон, воронка от взрыва. После взрыва из этой воронки тянет сквозняком. Происходит опустошение сознания. Это симптом конца века. Религия в XX веке была вытеснена идеологией тоталитаризма. Потом и тоталитаризм сдох. Постмодернистское сознание стало орудием, расшатавшим идеологическое сознание. На его месте возникла пустота. Картина – об этом феномене пустоты. О новых людях. Новых в том смысле, что у них отсутствует орган, определяющий психологический статус личности [876]876
  Александр Зельдович: «Жизнь авангарднее культуры». Записала Зара Абдуллаева // Искусство кино. 2000. № 11. С. 46.


[Закрыть].

Самый «новый» из этих людей – конечно, Лев. Потому-то он и побеждает, что в семиотической игре, разворачивающейся в «Москве» (и в Москве), ставит не на «Культуру Один» и не на «Культуру Два», а на отрицание их обеих, на абсолютно негативную идентичность, на символическую афазию, на пустоту как на вязкое и аморфное пространство, поглощающее любые модернизационные проекты. Ольга в уже цитированном выше монологе говорит: «Так вот внутри всего, всего вообще, ну любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота, и все – стоит на месте. И все понятно. А в тебе нет кавычки». Но при этом она называет Льва «серым», то есть промежуточным, ни черным, ни белым, – что допускает только одну интерпретацию его «цельности»: он весь сплошь состоит из той аморфной смеси всего со всем («непроваренные пельмени»), которая у других скрыта под внешней оболочкой «твердости». Как писала об этом персонаже Е. Дёготь, «в нем объединяются (и взаимоуничтожаются) противоположности, он не разлагаем на части… и потому неуязвим… Лев воплощает фигуру „и то и другое“…» [877]877
  Дёготь Е.Op. cit. S. 226.


[Закрыть].

В своей неопределенности он и похож на всех прочих, и отличается от них тем, что в нем негативная идентичность доведена до предела. Недаром он сам о себе говорит: «Я мертвый человек. Мне всюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Мне так много дано и нет ничего».

Лев – на первый взгляд, классический медиатор, примиряющий противоположности. Он мирит Машу и Ольгу, как детей: соединяет их мизинцы и говорит: «Мирись, мирись, мирись и больше не дерись!..» (с. 731). Он напоминает им и о Майке, и о Марке. Как заметила Е. Дёготь, если Майк – русский, а Марк – еврей, то Лев – русский, прикидывающийся евреем, чтобы было сподручнее перевозить «черный нал» под видом средств для иудейских организаций на территории России. Он напоминает Майка не только музыкантским прошлым, но и уверенностью в том, что он (пользуясь выражением героя Достоевского) «право имеет»: Лев сам о себе знает, что он «не такой, как все»: «Не говори, не рассуждай как все! Мы с тобой не как все! Мы живем не как все! У нас свои законы!» (с. 724) – умоляет он Машу, объясняясь ей в любви. А на Марка он похож не только этнической принадлежностью (правда, в данном случае – вымышленной, напускной) и не только тем, что он отличный массажист (то есть в некотором смысле коллега Марка – психиатра, вынужденного лечить мигрени и подростковые комплексы, которые Марк уподобляет психогенным запорам), но и поразительной пассивностью в критических ситуациях. Правда, пассивное поведение Марка выглядит как подготовка к самоубийству, а равнодушие Льва оказывается самым верным доказательством его невиновности, лучшей защитой от казни – и приводит к гибели не Льва, а Майка.