Текст книги "Паралогии"

Автор книги: Марк Липовецкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 62 (всего у книги 63 страниц)

Этот взрывной гибрид не формален (или, вернее, не только формален): он отсылает к определенной концепции постсоветской реальности. Вряд ли необходимо специально доказывать, что в постсоветской культуре насилие не только не утратило значения, присущего ему в советской социальности, но и многократно укрепило свою роль. С падением тоталитарной идеологии советские риторики и ритуалы насилия не исчезли и не могли исчезнуть хотя бы потому, что ими было сформировано советское культурное бессознательное. В постсоветский период они, не сдерживаемые более идеологическим «супер-эго», вышли в «светлое поле» культуры и сформировали множество публичных дискурсов и поведенческих стратегий новой России – от политических до повседневных [1199]1199
  Дискурсы насилия в культуре 1990-х подробно обсуждаются в книге Э. Боренстайна. См.: Borenstein Eliot.Overkill: Popular Culture and Moral Panic After 1991. Ithaca and L.: Cornell University Press, 2007.


[Закрыть]. Однако поскольку способ существования практик насилия и их социальный контекст в России 1990–2000-х – все-таки иной, то и отличия этих практик от советских тоже весьма существенны.

В постсоветской среде насилие из ритуального стало перформативным.Оно окружалось не законами и «языком образов», как в соцреалистической культуре, а закреплялось публичными актами, наглядно демонстрировавшими, кто «право имеет», и структурированными как описанные Виктором Тернером «социальные драмы» [1200]1200
  «На первой стадии… индивидуум или группа нарушают правило [а в постсоветской ситуации на эту роль годятся и советские законы, и криминальные „понятия“, и принятые моральные нормы. – М.Л.], сознательно или подсознательно совершая этот акт в публичном пространстве. В стадии Кризиса конфликты между индивидуумами, группами и фракциями повторяют начальное Нарушение, раскрывая тем самым скрытые столкновения между характерами, интересами или амбициями. Накопление этих действий ведет к кризису группового единства и угрожает существованию данного коллективного тела, если этот процесс не пресекается резким восстанавливающим (redressive) публичным актом, совершаемым лидерами группы [или теми, кто де-факто берет на себя эту функцию, как раз и совершая вышеозначенный акт. – М.Л.), старейшинами или покровителями. Восстанавливающий акт нередко ритуализирован и может быть освящен именем закона или религии» ( Turner Victor.Are There Universals of Performance in Myth, Ritual, and Drama? // By Means of Performance: Intercultural Studies in Theatre and Ritual / Ed. by Richard Schechner and Willa Appel. Cambridge and L.: Cambridge University Press, 1993. P. 8).


[Закрыть]. Кроме того, насилие в постсоветский период более не было «национализировано» государством и оказалось приватизированокаждым социальным агентом.

Последовавший в конце 1990-х годов обратный ход описываемого социально-культурного «маятника» сформировал культурный и политический мейнстрим путинского периода, нацеленный на виртуальное, а вернее, симулятивное возрождение советских культурных моделей: если центральная власть – это монополия на насилие, то его новая централизация возвращает власти сакральное значение – впрочем, неизбежно не «серьезное», а перформативное [1201]1201
  Подробнее об этой перформативности см.: Дубин Б.Симулятивная власть и церемониальная политика. О политической культуре в современной России // Вестник общественного мнения.2006. № 1 (81). С. 14–25.


[Закрыть].

С этой точки зрения видно, что Пресняковы как бы удваивают семиотический механизм постсоветского спектакля насилия. Каждой своей пьесой они создают неприкрыто театральный симулякр социальности, внутри которого каждый из персонажей разыгрывает свои перформансы насилия, взаимодействие которых, в свою очередь, создает симулякр «настоящего» (оно же «священное»). Этот подход весьма показателен для тенденции, которую выше мы обозначили как «фантомный реализм»: с одной стороны, в центре внимания писателей оказываются узнаваемые феномены современного социума (характеры, ситуации, конфликты, проблемы); с другой, сосредотачиваясь на спектаклях насилия, драматурги раскрывают странную и страшную семиотику повседневности,которая пишется не чернилами, а кровью и болью.

Иначе говоря, здесь нет и речи о «реальности», внеположной тексту, – та реальность, которую Пресняковы действительно открывают, видна только через призму дискурса. Однако дискурс насилия, с которым они работают, плохо поддается вербализации: он всегда перформативен. Не в этом ли свойстве постсоветских социальных практик – еще одна причина нынешнего подъема драматургии?

Исключения/иллюстрации

Примечательно, что любовь практически полностью исключена из драматургии Пресняковых: ей просто нет места, она была бы невыносимо чужеродной, в театре насилия она не может не быть фальшивой; другое дело – секс, он прекрасно обходится без любви. У Пресняковых даже в «Сказке о Коньке» Горбунок и Иван обмениваются Царь-девицей, как члены клуба свингеров. Но есть два заслуживающих внимания исключения из этого правила. Это – пьесы «Пленные духи» и «Сет 1» (последняя пьеса цитируется по рукописи).

«Пленные духи» выпадают из театра насилия, возможно, потому, что в этом фарсе – несмотря на всю непочтительность к культурному преданию – разыгрывается миф о началах: о счастливом эстетическом карнавале, в импровизациях которого рождается эпоха, чей финал мы переживаем сегодня, – время революций и катастроф, потрясения основ и пересечения границ. Век кризиса и одновременно наивысшего расцвета модерна. Любовь в «Пленных духах» еще возможна, хотя и граничит с балаганом – именно потому, что насилие еще не стало главным и единственным означающим трансцендентного.

Более характерный случай представляет собой пьеса «Сет 1, истории вот именно что о любви», в которой персонажи – «рабочая молодежь небольшого поселка» – постоянно говорят о любви – или, по крайней мере, о том, что, по их мнению, и есть «вот именно любовь».Но получается у них почему-то исключительно про насилие. Более того, в их системе культурной коммуникации решительно невозможно отделить насилие от тяги к возвышенному, трансцендентному, вечному и светлому – к поэзии, одним словом:

…а как-то вообще заказное прислала – я его на почте получил – там все листы были исписаны одной фразой: «Мне кажется, что я больна не вами, мне кажется, что вы больны не мной». Я подумал, ну не больна – и хорошо, – поженились, а потом выяснилось, ее отец в детстве насиловал – а в школе они в это время Пушкина проходили: «Евгения Онегина». Им на дом задавали письмо Татьяны… Вот она учила, значит, а отец ее в это время дрючил – и с тех пор у нее такой комплекс, что ли, заболевание – она письма всем любовные пишет и в туалет одна не ходит, ей кажется, что отец за ней подглядывает из унитаза…

Здесь не только насилие фиксируется поэзией, но и желание поэтического неизменно оборачивается психическим насилием. В сущности, любовное письмо и запускает реакцию насилия в «Сете…», причем изменила героиня своему мужу или нет – вообще не имеет значения: сначала бьют того, в кого Маринка (так зовут героиню) влюблена, потом тот, с кем она походя изменяет, бьет всех остальных, и так до бесконечности. По контрасту с этой историей возникает в «Сете 1» история первой любви, не удавшейся оттого, что героиня постеснялась рассказать о своей физиологической проблеме (отец в детстве, играя с ней, случайно разорвал ей сфинктер рогом лося), а герой постеснялся «завалить ее на скамейку». Неудача эта оборачивается превращением героини в проститутку, а героя – в перманентную жертву избиений и издевательств (его подозревают в гомосексуальности). Их чувства слишком тонки, чтобы реализоваться на фоне социальной нормы, предстающей, скажем, в таком «сеансе» поселковой любви: «Я купил ей мороженку и повел на стадион, а там… там происходило нечто ужасное, и уже все было под завязку – на каждой лавке пьют, лежат, стонут – весь поселок спаривался на стадионе, и мы с трудом нашли свободную скамейку, – я тогда подумал, что, может, это и лучше, что вокруг все ебутся, – легче будет и нам перейти к делу». Грубость языка здесь естественна – иначе о том, что происходит, не скажешь. Это не любовь, не похоть и даже не ревность, а постоянный переход влечения в агрессию, а агрессии – во влечение: «Мы танцевали, понимаешь, а в танце что хуй, что локоть – один хуй, понимаешь…»

Невозможность вербализовать происходящее без мата особенно симптоматична, поскольку, разумеется, все персонажи сталкиваются с коллизиями вечными и многократно артикулированными. Так, например, сексуальный конфликт, возникающий из-за любвеобильной Маринки между старыми друзьями Игорем и То-ликом, а затем и Мишей, спроецирован Пресняковыми на любовную драму, случившуюся некогда с легендарным королем Артуром, его женой Гвиневерой, рыцарем Ланцелотом и коварным сэром Мэдором. В финале звучит такой, на первый взгляд вполне абсурдный, диалог:

Егор.Да, я где-то читал, что король Артур был русским.

Маринка.Король Артур?

Егор.Да, он основал рыцарей круглого стола…

Маринка.А-а-а!

Кем бы ни был король Артур – только принятие насилия как нормы, как общего, всех сплачивающего, символического языка позволяет героям ощутить прилив гордости за свою мнимую «рыцарскую», а точнее, еще более древнюю, отсылающую чуть ли не к ирландским сагам идентичность:

Миша.А чё, все нормально – ты чё – обиделся, что я тебя отпиздил, что ли – зря, – вон, смотри – здесь все махаются, и все нормально… Потому что мы… ирландцы, на ххуй, вот мы и пиздим друг друга, – понял, вот, гляди, эта рыжая пизда, я, муж ее, он и все они и даже ты – у нас шотландские корни, и наши пляски, на хуй, ты посмотри, это же не кровь, а виски, на ххуй – мы кипим, все хорошо, сиди, смотри, танцуй…

Псевдосакральная и одновременно радикально стирающая все трансцендентное функция насилия особенно резко акцентирована в трагифарсе «Приход тела». Здесь бессмысленно-зверское убийство отцом маленькой дочки (за то, что девочка наклеила на лоб переводную картинку) включено в ряд аналогичных спектаклей насилия. Грязный обмочившийся кондуктор засовывает руку в штанишки мальчика-безбилетника; все пассажиры троллейбуса набрасываются друг на друга и на кондуктора из-за рассыпавшейся мелочи; возбужденный всеобщей дракой случайный попутчик агрессивно пристает к матери убитой девочки, по ходу флирта сообщая о том, что сегодня он убил свою мать за то, что та от него забеременела; в милиции выясняется, что уже убитую девочку вдобавок изнасиловал ведущий допрос «некрофил в погонах»; школьный учитель Настеньки признается: «Меня самого отец в детстве насиловал – вот я и жду, когда это во мне отзовется. Сыну моему уже четвертый год… еле сдерживаюсь…» Однако эффект от этой порнографической вакханалии насилия – скорее комический, чем жуткий. Налицо демонстративный перебор, как в детском «черном» фольклоре:

 
К нам сегодня заходил
Зоонекропедофил.
Мертвых маленьких зверюшек
Он с собою приносил.
 

Однако в дальнейшем в пьесе Пресняковых кроме всевозможных насильников появляются и ангелы, пришедшие за душой ребенка. Примечательно, что ни речью, ни статью эти персонажи не особенно отличаются от прочих. Поспорив о том, кто и куда ее должен забирать, ангелы отправляют Настеньку (уже синюю) назад, к родителям, чтобы проверить, сможет ли она не согрешить в течение часа. Настенька, понятно, срывается, матерится, и под бормотание родителей: «Грешница, грешница, грех-то какой, сквернословица какая…» – она «зло шипит… синея еще больше». Завершающий пьесу страшный – адский! – стук в дверь наводит читателя/зрителя на мысли о круговой поруке зла, о том, что Настенька ничем не лучше своих родителей, что насилие уже стало и для нее привычной и единственно возможной средой обитания…

Наводит и… заводит в ловушку.

Дело даже не в том, что «грех» Настеньки несопоставим с ужасами, буднично совершаемыми взрослыми людьми, и не в том, что осуждение ребенка убийцами и насильниками отдает абсурдом. Нет, главное в том, что предложенная ангелами (ангелами!) постановка вопроса невозможна, немыслима – хотя и принята нами (читателями-зрителями) без какого бы то ни было удивления. Почему-то никому никогда не приходило в голову выяснять, плохо или хорошо себя вел царевич Дмитрий до того, как его зарезали в Угличе. Может быть, Борис с Глебом тоже грешили на своем веку – поэтому и поделом им? И среди убитых Иродом младенцев наверняка немало было будущих убийц, преступников и мерзавцев. Как и среди погибших в ГУЛАГе и Освенциме.

Дико? Но именно такую логику предлагают ангелы.

Незамечание этой извращенной логики явственно указывает на универсальностьязыка насилия: зрители оказываются ничем не лучше ни одного из персонажей пьесы. Никому не приходит в голову, что сам вопрос о «греховности» бедной Настеньки подсказан логикой насилия. Это и есть то «сакральное» – в данном случае в обличье морализма, – которое уже произведеноспектаклем – событием насилия, свершившимся на этой сцене и на наших глазах [1202]1202
  В латыни и многих европейских языках слова «жертва» и «священное» происходят от одного корня: sacer. Убитый ребенок сакрален в любой культуре, потому что беззащитен, физически не способен на ответное насилие и поэтому табуирован: «жизнь, которой нельзя пожертвовать, но которую легко уничтожить, есть священная жизнь»( Agamben Giorgio.Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 82, курсив автора. – М.Л.). Вместе с тем ритуал жертвоприношения предполагает разрешение внутренних конфликтов общества путем перенесения вины на жертву, так что «греховность» Настеньки – не причина, а следствие жертвоприношения. Именно поэтому она обсуждается послеубийства девочки.


[Закрыть].

Ловушка, выстроенная Пресняковыми в этой пьесе, иронически обнажает мнимую неразделимость насилия и трансцендентного. То, что вопрос о виновности убитого ребенка задают ангелы,прочитывается как ядовитый сарказм по поводу постсоветской рецепции христианства: в обществе спектаклей насилия явление «милосердных» христианских ангелов может быть только еще одной версией безжалостного «отстрела» проигравших. Более того, Пресняковы доказывают, что русская (и не только русская, конечно) тоска по «духовности», стремление к «высокому» неизменно отливается в формы насилия – именно потому, что сакральное создается только насилием, жертвоприношением, и желательно – невинного существа.

Ангелы, которые являются по ходу этого жертвоприношения, ничем не лучше убийц. Перекличка с «Москвой – Петушками» очевидна – только бедная Настенька, в отличие от ерофеевского протагониста, никогда и не была «в сознании».

Приватизированная мистерия?

Пресняковы не всегда последовательно, на ощупь, но с поразительными озарениями, остраняюти обнажают связь между будничными риториками и ритуалами насилия и нормами,а также аномалиями современного «общества спектакля». Они возвращают театр к его ритуальным истокам не для того, чтобы вовлечь зрителя в катарсическое переживание (как это делал Ежи Гротовский или стремится делать сегодня Анатолий Васильев), – а наоборот, для того, чтобы в духе театра абсурда или, может быть, театра Бертольта Брехта ошарашить зрителя сугубо перформативной природой того, что кажется «настоящей жизнью».

По словам известного теоретика театра абсурда Мартина Эсслина, «в ритуале, как и в театре, человеческое сообщество прямо переживает и заново утверждает свою идентичность… что делает театр чрезвычайно политической, поскольку неизбежно социальной, формой искусства» [1203]1203
  Esslin Martin.An Anatomy of Drama. N.Y., 1976. P. 29.


[Закрыть]. Братья-драматурги возвращают театру социальное значение, выворачивая описанный Эсслиным эффект наизнанку: они убеждают зрителя и читателя в том, что «сообщество», к которому она/он принадлежит, цементировано псевдоидентичностями, основанными на спектаклях насилия. Поэтому их пьесы не «утверждают заново», а напротив, подрывают разыгрываемые идентичности, усугубляя уже существующий кризис, доводя его до взрывного предела. Если они чем-либо и объединяют зрителей, то разве что чувством индивидуальной потерянности каждого из них.

Как это делается?

Эстетика Пресняковых – как уже сказано выше, показательная для современного «фантомного реализма» – основана на том, что можно назвать натурализациейриторических стратегий: механизмы языковой игры, часто используемые постмодернизмом, реализуются на сцене с натуралистической экспрессией. Способами такой реализации может стать и игра с культурными архетипами, и множественность реальностей, и деконструкция речевых и поведенческих ритуалов, и «ирония к собственному я,которое либо всегда запаздывает и появляется в мире человеческого поступка, когда уже в нем нет того, кто действовал и поступал – либо оно намного опережает живой человеческий жест» (О. Лоевский) [1204]1204
  Лоевский О.Братья // Современная драматургия. 2002. № 2. С. 68.


[Закрыть]. Важно при этом подчеркнуть: все эти приемы разыгрываются наглядно, не столько на уровне авторской рефлексии, сколько в поведении персонажей. В известной степени то, что делают братья-соавторы, подобно – хотя и не эквивалентно – той буквализации скрытых механизмов дискурса, на которой основаны проза и драматургия Владимира Сорокина (о них см., например, в гл. 13). Однако в драматургии Пресняковых возникает весьма продуктивный баланс между дискурсивными фантазмами и их натуралистическими воплощениями: так как перед нами театр, а не чистый текст, логика деконструкции дискурса контролируется и корректируется логикой психологической убедительности игры (не путать с жизнеподобием – фантастических событий в этих пьесах больше чем достаточно).

Герои пьес Пресняковых не превращаются в «сверхмарионеток» наподобие тех, о которых мечтал Гордон Крэг. Несмотря на то что сознание этих персонажей «уже не может быть единым и целостным, но всегда обречено быть расколотым, мультиплицированным, переживающим в одно и то же время разные варианты своей судьбы» [1205]1205
  Там же.


[Закрыть], – это сознание буднично, материализовано в жестах и психологических реакциях, которые должны бытьузнаны зрительным залом, как «свои», органичные. Устраивая «цирк с конями», неприкаянные, шизофренические, не знающие себя герои Пресняковых упорно пытаются (с переменным успехом) остранить или, по меньшей мере, отстраниться от того незамечаемого театра насилия, в который вовлечены более успешные, самодовольные персонажи, «равные самим себе», – впрочем, поскольку «я» в этих пьесах всегда под вопросом, кому они могут быть равны, все-таки неясно.

Один из путей театрального остранения предложен еще Брехтом и сюрреалистами (например, Жаном Кокто): совмещение узнаваемо-сегодняшнего и архетипического. У Пресняковых архетипы прорастают изнутрибытовых ситуаций, да так, что и не сразу угадаешь связь. Как уже отмечалось выше, «Изображая жертву» аукается с «Гамлетом», «Половое покрытие» – со «Старухой» Хармса, «Европа-Азия» – с карнавальным шутовством. К этому можно добавить сознательно выстраиваемые авторами параллели между героями пьесы «Сет 1» и легендами о рыцарях Круглого стола или между «Приходом тела» и православными «мытарствами души». А например, в пьесе «Сет 2»,по точному наблюдению О. Лоевского, – «сознание „ничтожного“ героя идентифицирует себя с сознанием Одиссея, открывая тем самым, что его собственные похождения являются фантомным осколком прошлых великих событий, а сам он – лишь утрированное отражение мифологического героя, затерявшееся в пространстве и времени…» [1206]1206
  Там же.


[Закрыть]. Последняя характеристика вполне приложима и к другим пьесам Пресняковых. Правда, в отличие от «Улисса», осколки мифов у Пресняковых никогда не собираются в многомерную и неисчерпаемую модель всего,а так и остаются фрагментами и фантомами.

Однако показательно, с каким постоянством возникает в пьесах Пресняковых еще один, возможно, наиболее универсальный архетипический мотив: воскресение из мертвых.Демонстративно заостренный в «Приходе тела» (Синяя Настенька ненадолго возвращается к папе с мамой), романтически-игровой в «Пленных духах» (игровые умирание и воскресение Андрея Белого), этот мотив присутствует и в «Половом покрытии» (труп, найденный под линолеумом, в финале оживает), и в «Европе-Азии» (чудесное спасение «Матери»), в импровизации на темы романа «Воскресение» («Воскресение. Супер»), и даже в созданной братьями версии «Конька-горбунка». Впрочем, в «Половом покрытии» и «Терроризме» воскресение из мертвых незаметно перетекает в другой – как уже говорилось, вообще характерный для новой драмы – мотив: неразличения жизни и смерти. В финале и той и другой пьесы герои в буквальном смысле не знают, на каком они свете.В известной степени бытие героев этих пьес отражает их «негативную идентичность», полностью мотивированную логикой социального спектакля, лишающую субъекта автономии и подобную расколотому сознанию «Матери» («Европа-Азия») с ее «ствольной дисфункцией головного мозга».

Пожалуй, наиболее полно семантика такого «мерцающего воскресения» проступает в иронической трагедии «Изображая жертву» [1207]1207
  Эта пьеса существует в нескольких вариантах. Я в своем анализе опираюсь на журнальный вариант, легший в основу спектакля К. Серебренникова в МХТ и его же фильма по этой пьесе. Вариант, опубликованный в сборнике Пресняковых «The Best», отличается не только купюрами, но и полным отсутствием всей линии, связанной с семьей Вали (матери, брата отца, Валиной невесты Ольги, призрака отца) и их отравлением в финале, что, на мой взгляд, радикально обедняет смысл пьесы. Поэтому далее пьеса, помимо особо оговоренных случаев, цитируется по рукописи.


[Закрыть]. С одной стороны, главного героя, Валю, в самом начале пьесы посещает призрак отца, отравленного матерью и дядей, – призрак изъясняется белыми стихами и задает весь спектр ассоциаций с «Гамлетом». С другой – Валины профессиональные занятия травестийно обытовляют воскресение из мертвых: во время следственных экспериментов он должен имитировать действия жертв разнообразных убийств. Наконец, в конце пьесы Валя уже сам выступает в роли преступника – отравленные им мама, дядя и подружка аккуратно укладываются в нарисованные на полу силуэты. Незадолго до этого, когда Валя наблюдает за тем, как его родные и близкие радостно поедают уже отравленный им ужин, мать, глядя на него, восклицает: «О! Ожил!..» И Валя соглашается.

Понять логику этих мерцающих воскресенийможно только в принципиально амбивалентном контексте пьесы. Валя крайне остро ощущает неопределенность границ между настоящим и фиктивным, в конечном счете между жизнью и смертью. В романе, написанном Пресняковыми по мотивам пьесы и сценария фильма К. Серебренникова, о Вале, в частности, говорится, что он нарочно носит бейсболку на один размер меньше:

Иногда Валя мучился от головных болей, ну, представьте себе, – днями носить не своего размера бейсболку, но как он сам говорил, она помогала ему ощущать, что он существует, живет, поэтому Валя очень боялся снимать бейсболку, иначе в его голове начиналась такая легкость, что он терял способность соображать, и ему казалось, что он облако, которое плывет себе по небу, и вот мы стоим и гадаем, что это – кораблик, львенок, а облако снова оборачивается каким-то причудливым предметом и, наконец, совсем растворяется. Валя очень не хотел раствориться, поэтому и носил бейсболку [1208]1208
  Пресняков В., Пресняков О.Изображая жертву: Роман. М.: Колибри, 2007. С. 33–34.


[Закрыть].

В то же время сама Валина профессия – изображать жертву преступлений – парадоксально обнажает неопределенность этих границ: он должен игратьубитых, но «по-настоящему», во время следственных экспериментов, которые, по идее, должны подтвердить вину или невиновность обвиняемых в убийстве. В сущности, действие пьесы и состоит из этих следственных экспериментов, изредка перемежаемых сцен в Валином «домашнем кругу» – с призраком отца, мамой и дядей, любовниками и отравителями отца.

Но все преступления, в выяснении обстоятельств которых участвует Валя, весьма двусмысленны.

Во-первых, сами «следственные эксперименты», инсценировки преступлений, от которых зависит судьба человека, обвиняемого в убийстве, поразительно халтурны, понарошечны – как, например, проверка того, мог ли Закиров, который якобы поднырнул через несколько дорожек в бассейне, утопил подругу и вернулся назад, ни разу не выныривая, так долго находиться под водой: выясняется это на берегу («экспериментаторов» в бассейн не пускают из-за отсутствия «чистых» плавок), и поэтому вся команда милиционеров дружно считает секунды без дыхания – только Закиров не понимает, что от него требуется, и продолжает дышать. Еще более показательна сцена, когда из-за того, что во время эксперимента отсутствует сквозняк, ставший причиной гибели жены обвиняемого, вину несчастного считают доказанной – но когда команда уходит из квартиры и закрывает дверь, сквозняк с такой силой захлопывает окно (это и требовалось доказать), что сыплются стекла.

Во-вторых, граница между преступником и невиновным человеком в них более чем зыбка. Как легко, например, поддается на Валины провокации сержант, мечтающий поступить на исторический факультет университета, но готовый отпустить преступника за хорошие деньги! В свою очередь, явные – в глазах Вали – преступники, его мать и дядя Петя, родной брат отравленного ими отца, ощущают себя нормальными людьми,знающими, как надо, и злящимися на Валю за то, что у него все «не как у людей».

В-третьих, и сами преступления, о которых идет речь в пьесе, поразительно будничны. Один закалывает ножом любимую девушку, пока она сидит в туалете, а потом пытается этим же ножом распилить труп и засунуть его в этот же биотуалет. Почему? Потому что она его не любит. По той же причине топит свою возлюбленную в бассейне Закиров. В японском ресторане один бывший одноклассник стреляет в другого, которого не видел много лет, за то, что тот унижает его – посмеивается, «понты кидает»: явно недостаточный повод для убийства, да и преступник не похож на пылкого защитника своей чести. А в квартирной сцене смерть происходит вообще из-за пустяка: муж и жена ссорились, и муж слишком сильно хлопнул дверью, когда жена мыла окно. Из-за чего отравили отца Вали его мама и дядя, мы так и не узнаем – здесь, в отличие от семейства Гамлета, даже о власти не идет речи, Валина мать – далеко не Гертруда, да и убитого отца не отличишь от убийцы-дяди. Недаром отца и дядю в фильме Кирилла Серебренникова играет один и тот же актер (Федор Добронравов) – они вполне взаимозаменяемы.

Дело не только в том, что все преступления происходят в этой пьесе между близкимилюдьми: родственниками, супругами, любовниками, одноклассниками. Ситуация еще страшнее: «отношения», в сущности, неотличимы от их отсутствия, от безразличия друг к другу. Только насилие позволяет «отношениям» наполниться кровью, только боль придает им статус реальности – а без этих компонентов отношения автоматизированы, неощутимы.«Много не думай, мы и так, как будто вместе, – изображаем, что ты мой мужчина, я твоя женщина! Мне только одно обидно, – что в тридцать три года по новой придется искать, влюблять, гулять… А мне это так надоело! Я ни с кем не могу ни знакомиться, ни говорить, – я кончилась, лет пять назад, на тебе… иссякла – всё узнала, все увидела, у меня больше нет интересов… кого я подцеплю? Надо ведь будет изобразить какую-то заинтересованность в человеке, чтобы он на тебе женился…» – повествует «Офелия», лежа на голом Вале, но не снимая с себя ни «чопорного пальто», ни даже сапог. Она же, явно кивая на свой шекспировский прототип, уточняет: «Я давно поняла, – не обращаешь внимания, и тебя ничто не коснется! А так после каждой его выходки – сразу в воду – топиться, или в дурдом!»

В фильме Серебренникова введен еще один важный фактор неразличимости жизни и смерти. Его можно обозначить как «медийность». Часто происходящее на экране обрамлено рамкой видеосъемки с бегущими цифрами, обозначающими время записи, длительность эпизода, качество съемки и т. п. Поначалу кажется, что такое обрамление мотивировано обстоятельствами следственного эксперимента, снимаемого на видео, но потом становится понятно, что этот прием имеет куда более широкое значение: статус реального приобретает только то, что заснято на камеру – неважно, как и кем.

В сущности, в этом и состоит смысл следственных экспериментов – не беда, что они могут быть целиком и полностью фиктивными. Сам Валя, как можно догадаться, и свою приватную жизнь ведет «под присмотром» вечно работающего телевизора. Почему? Наверное, потому же, почему он носит тесную бейсболку – чтобы не исчезнуть, чтобы иметь доказательства своего существования.

Более того, Серебренников наглядно демонстрирует, каксоздается то, что выступает в роли «реальности» (в этом смысле фильм, конечно, автореферентен, недаром он начинается словами героя, сказанными прямо в камеру: «Российское кино в жопе!»): кое-как, на живульку, под режиссерским руководством недалекого капитана (В. Хаева) и под операторским взглядом претенциозной и неумелой милиционерши Люды (Анна Михалкова), ведущей длинные телефонные разговоры с мужем, заигрывающей с капитаном и (как сообщает роман) мечтающей об успехе фильма, который она когда-нибудь сделает из заснятых ею следственных экспериментов. То, что эта «сладкая парочка» – такая узнаваемо-обыденная и даже по-своему обаятельная, лишь подчеркивает репрессивный статус медийности. Ведь в конечном счете все их съемки направлены на фабрикацию вины– надо видеть, как оживляется герой Виталия Хаева, когда из-за явной случайности срывается алиби подозреваемого, и в то же время – как буднично «следственный эксперимент» сопровождается разграблением квартиры арестованного.

Комическое удвоение медийности как еще одного, наряду с насилием, способа производства «реальности» происходит в сцене в японском ресторане: бывшая актриса ТЮЗа, наряженная в кимоно и украшенная немыслимыми перьями с бабочками (Лия Ахеджакова), в подтверждение своей фиктивной «идентичности» («пожилая японка с судьбой») поет под караоке песню про несчастную любовь японки к английскому матросу. (В романе аналогичную роль играет сцена, где новый капитан проводит следственный эксперимент, изображающий предыдущий следственный эксперимент, во время которого погиб первый капитан; а сам Валя отравится все той же рыбой фугу во время следственного эксперимента, изображающего то, как он этой рыбой отправил на тот свет всю свою семью.)

Вместе с тем именно из-за этой неопределимости границ между настоящим и фиктивным, из-за репрессивной искусственности «реального» и возникает необходимость гамлетовского интертекста в пьесе Пресняковых и фильме Серебренникова; эта же неопределимость придает философскую мотивировку Валиному преступлению. Убеждаясь в том, что грань между реальным, фиктивным и сюрреальным (явление призрака отца) неопределима, Валя, в подражание Гамлету, превращается в трагикомического шута, демонстрирующего тотальную амбивалентность и перформативность «общепринятых» норм. Знакомое по другим пьесам Пресняковых эмоциональное «онемение», как и прежде, воплощается в отчужденном, но великолепном актерстве, остраняющем «серьезное» и «ответственное» участие в социальных ритуалах. Блистателен монолог, а вернее, перформанс Вали – отсутствующий в тексте пьесы и романа и появляющийся только в фильме Серебренникова, – которым Валя сопровождает рассуждение о том, почему-де опасно покупать у «них» (то есть кавказцев) лаваш. Этот перформанс, длящийся полминуты, воспроизводит весь медийный дискурс «борьбы с террором» через виртуозный коллаж обрывков теленовостей, разноязыких комментариев и политических призывов, в орнаменте из имитаций взрывов, автоматных очередей, рева сирен, молящихся мулл и т. п. Выбор на роль Вали ртутно-подвижного Юрия Чурсина, обрамление «реалистических» сцен мультяшным комментарием и рвущейся из Валиного плеера сумасшедше-инфантильной японской поп-музыкой – все это подтверждает верность остраняющей стратегии главного героя.

Однако в «Изображая жертву» появляется новая, по сравнению с другими пьесами Пресняковых, мотивировка остранения от ритуалов «общества спектакля»: объясняя, почему он занимается изображением жертв убийств, Валя говорит: «Это как прививки… [от смерти]… В легкой форме прививается то, чем не хочешь заболеть…» Во время сексуальных игр с Офелией-Ольгой Валя просит ее «подушить [его] немного». «Скафинг?» – уточняет осведомленная Офелия. То есть: это нужно, чтобы усилить ощущения от секса? Нет, отвечает Валя, «мне, наоборот, надо загасить…»

Девушка.Кого?

Валя.Ощущения… перекрой мне кислород, пожалуйста!

«Ощущения», которые хочет приглушить Валя, – это прежде всего чувство бессмысленности. Именно так призрак отца характеризует и смерть: «Ведь я пришел к тебе оттуда, / где смысла нет». «Прививка», которую Валя получает, – это прививка от бессмысленности – в пределе, от смерти. Разыгрывая чужие смерти, герой пытается выработать иммунитет по отношению к спектаклям саморазрушения, которые, в свою очередь, предстают как рутина, как привычка«нормальных» людей.

Вместе с тем Валя почти героически пытается восстановить реальность —чем тоже напоминает о Гамлете, пытающемся в меру своих сил восстановить авторитет незыблемых, казалось бы, ценностей. Но логика всего окружающего Валю мира убеждает в том, что придать вес эфемерной, имитационной, халтурной «жизни» может только смерть. Толчком к этому пониманию становится сцена в японском ресторане. Как упоминалось выше, во время этой сцены капитан произносит яростный монолог о «глобальном наебательстве», не замечая, впрочем, что его монолог саморазоблачителен: ведь для капитана кульминацией безответственного отношения к жизни становится плохая играв футбол.