Текст книги "Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга вторая)"

Автор книги: Ханс Хенни Янн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 59 страниц)

– Что это? – спросил он.

– Фантазийная архитектура^{308}, – ответил я. – Нечто, пребывающее по ту сторону реальности. Один из красивейших листов Пиранези.

– Разве мы не впадаем в противоречие, когда говорим о фантазийной архитектуре? – вмешался Карл Льен. – Ведь зодчество – самое реальное из всех искусств. Оно подчиняется математическим и физическим законам…

В это мгновение мои мысли вернулись к разговорам о зодчестве, которые я некогда вел с Тутайном. Чуть раньше я, машинально, уже воспроизвел наше с ним тогдашнее мнение, назвав Сен-Фрон «архитектоническим пространством, с которым в плане абстрактной красоты не сравнится ни одно здание в мире». Теперь мне вдруг захотелось подробнее рассказать о моей любви – и о любви Тутайна – к архитектуре определенного типа. Мы с ним всегда были в этом единомышленниками. Заговорив, я стал невольно смешивать его и свои слова. Ибо существенных различий в наших позициях нет. И потому я с чистой совестью озвучивал также и его мысли – занимаясь, в каком-то смысле, плагиатом.

– Для зодчества требуется множество рабочих рук, оно расходует огромное количество трудно добываемого материала, – перебил я Карла Льена, – но является тем не менее самым бесполезным из всех искусств. Оно – вклад тех миллионов, которым выпал печальный жребий быть числом и только, в созидание достойного человеческого бытия. В наше время люди умеют лишь накладывать пластыри на социальные раны, но не облагораживать бедность. Поэтому в наше время вообще нет искусства зодчества; наши современники подменяют его созданием различных конструкций и разграничений пространства, связанных с бессмысленными задачами и целями. Бога теперь почитают в какой-нибудь дощатой будке^{309}, но зато строят, с использованием железных каркасов, бесполезные места собраний для десятков тысяч людей. Совершается одна и та же ошибка, в двух разных направлениях. – Неумолимое, реализуемое в гигантских масштабах растранжиривание пришедшего в упадок человечества: путем подготовки войн или ведения войн.

– Вы должны объяснить нам свою мысль, – сказал Олаф Зелмер.

– Попытаюсь, – ответил я. И после короткой паузы начал: – Здесь перед вами рисунки – вон на той стене висит еще и третий, – то есть белые плоскости, плотно покрытые штрихами, из которых наши глаза, с помощью памяти или фантазии, выводят пространства, вообще не существующие^{310}. Эти столпы – то есть призмы, изображенные по законам перспективы, – в нашем сознании мыслятся как каменные. То же происходит и с кривыми линиями, намекающими на арки и купола. Серая масса в наших головах не могла бы осуществить такую работу преобразования, если бы опыт чувственного восприятия не научил нас тому, что существует камень, что он представляет собой массу с такими-то и такими-то свойствами. Мы бы не могли расшифровать архитектурные рисунки и в том случае, если бы никогда не видели – в действительности – архитектурных сооружений. Несовершенство рисованного изображения, несомненно, обнаруживается и тогда, когда мы не имеем никакой зацепки, чтобы представить себе абсолютную величину изображенных пространств. Наш дух может их увеличивать или уменьшать; однако почти всегда он будет, так или иначе, уподоблять их некоему архитектурному сооружению, которое уже знакомо нашему чувственному восприятию. Архитектор, в отличие от живописца, запечатлевает все многообразие измерений, поскольку чертит и горизонтальную проекцию, и вертикальные разрезы, и планы с указанием масштаба. В соборе Сен-Фрон сторона квадрата каждой травеи^{311} под сводом купала составляет около двенадцати метров, сторона столпа вдвое меньше; высота парусов, до их верхних краев, образующих единый круг, – двадцать один метр. Знание этих размеров в какой-то мере сковывает нашу фантазию. Мы подпитываем свою фантазию реальностью, хотя и не можем эту реальность полностью постичь, потому что у нас есть лишь ее изображение и размеры, но нам приходится обходиться без сущностной характеристики данного архитектурного сооружения: его воплощенности в камне. Ограниченное пространство как таковое есть фантом – только потенциальная вырезка из существующего неограниченного пространства. Его можно построить как иллюзию – и именно по этому пути пошли готические зодчие, предшественники позднейших строителей железнодорожных вокзалов и небоскребов. Они подвешивали своды в воздухе и с помощью ярких витражных окон камуфлировали тот факт, что аркбутаны^{312}, подобно мостам, отводят нагрузку к земле. Зодчие вводили в заблуждение чувственное восприятие людей и добивались от камня того, что противоречит его природе. Как ни странно, наше сознание способно представить себе даже самые протяженные кулисы; но нам необходимо побывать в Карнаке или Луксоре, чтобы, благодаря чувственному восприятию, наш дух получил хотя бы слабое представление о могучих колоннах египетского храма. – Готические мастера одержали победу над зодчеством^{313}. С тех пор как началось это надругательство над материей камня, появлялось очень мало архитекторов, ставящих перед собой более высокую цель, чем такого рода организация пространства…

– А какую другую цель могли бы они ставить перед собой? – спросил Олаф Зелмер, с жадным любопытством и одновременно с иронией.

– Членение материальных масс! – ответил я. – Подобно тому как звезды в силу закона гравитации вступают в определенные отношения друг с другом и могут сохранить себя, только следуя громовой поступью по предназначенной для них орбите^{314}, так же и на наши души воздействует реальность существования камня. Присущий камню дух притяжения играет, как на струнах музыкального инструмента, на наших миллионократно ветвящихся нервах и кровеносных сосудах. Вовсе не безразлично, оказалась ли наша телесная оболочка перед могучими столпами и стенами или возле скудно укрепленной кулисы. Наша душа воспринимает любое сооружение как скалу или гору. А иначе чем объяснить столь сильное воздействие на наши чувства нерасчлененной, тянущейся вверх стены, которая на рисунке обозначена немногими штрихами? Причины такого воздействия нельзя найти в сфере искусства, хотя они и связаны с работой человеческих рук. Нас, бедных учеников, научили – к сожалению – некоторым ложным понятиям. Нас заставляли восхищаться тем, что сами мы – точнее, какое-то противоречивое чувство в нас – находили отвратительным. Очевидно, что романские церкви – это последние языческие постройки на нашем континенте, а готические – первые христианские. Но такое различение останется поверхностным, пока мы не поймем, что за словами «языческий» и «христианский» скрывается фундаментальное изменение отношения к миру. Романские церкви, все без исключения, расположены рядом со священным прудом или построены над источником. Язык их форм сообщает нам, что камень в такой же мере священен, как и вода… Принято считать, что похожие на башни сооружения – наподобие пирамид в Египте и Мексике или зиккуратов в Междуречье – мыслились их создателями как искусственные горы. Об обрамленных высокими стенами дорогах в храмовом комплексе Зимбабве^{315} можно утверждать, что они представляли собой искусственные ущелья. И разве не так же должны мы понимать дороги к пирамидам, которые ведут от пилона, то есть ворот, расположенных в долине, к главному храму – божественной гробнице-горе? О гигантских колонных залах Карнака и Луксора какой-то невежда однажды сказал, что они построены «словно для слепых». Он хотел выразить упрек. А на самом деле это безграничная хвала: что даже слепые могут «видеть» такие колоннады – благодаря незримому воздействию самих каменных масс^{316}. – У каменных архитектурных форм, реальных и воображаемых, которые в совокупности образуют огромное царство, есть нечто общее: они все представляют собой гору с внутренней полостью. Принимая форму коридоров, колонных залов, купольных помещений, камень становится проницаемым: он открывается и, впуская в себя жалкое человеческое тело, отступает от него так далеко, как это определил в своей фантазии зодчий. Романские церкви вполне уместно сравнивать с горой, которая открывается. Проемы их порталов встречают входящего сладострастно хрустким объятием – наполовину уничтожая его. Правда, часто такие циклопические впечатления оказываются уже изначально ослабленными. Собор Сен-Фрон тоже имеет не вполне удовлетворяющую нас внешнюю оболочку: хоть в нашем восприятии она и не распадается – в отличие от венецианского собора Святого Марка – на многочисленные элементы декора. Просто величественность внутреннего пространства не находит соответствия во внешнем облике. Можно говорить о трагической судьбе, настигающей каждого гениального зодчего: он зависит от количества рук, работающих над его произведением. И чем более тяжелым – чем более близким к естеству камня – массам он придает форму, тем больше зависит от строительных рабочих. Его мысли всегда исступленнее, чем это позволяет окружающий мир. Если он хочет увидеть свое творение завершенным, ему приходится считаться с ужасными ограничениями. Дух гения почти всегда выражается – если речь идет об архитектурном памятнике – в несравненной простоте. Декоративные формы отбрасываются, потому что работа над ними отодвинула бы момент завершения. Тут тоже можно сослаться на Сен-Фрон… хотя Солиньяк являет собой еще лучший пример. В Сен-Фроне нет ни достойных упоминания скульптур, ни профилей с глубокой резьбой. Немногие пилястры и полуколонны – вот и все украшение. – Такие же ограничения накладывали на себя и зодчие ганзейской готики^{317}, когда воздвигали из кирпичей свои похожие на бурги соборы…

Мне приходилось пояснять или расширять почти каждую фразу, и я лишь с трудом умудрялся вести свою речь прямым курсом. (Я очень устал. Я пишу почти механически. Я поставил себе цель: записать все разговоры этого вечера… и только потом перейти к самому главному. Но я сомневаюсь, что сумею поддерживать себя в бодрствующем состоянии.) В какой-то момент я сказал, чтобы вернуться к началу: «Мы, сегодняшние люди, не вправе ждать для себя таких залов, как в Карнаке: целого леса колонн, каждая из которых имеет в обхвате две дюжины метров; в залах с купольными перекрытиями нам тоже отказано… Все восхваляют прекрасный французский храм в Перигё; однако что толку от этих чрезмерных восхвалений? Не звучат ли они почти как требование: перестать заниматься искусством зодчества, поскольку идеальная форма уже достигнута и ею может наслаждаться любой, кто захочет, если у него имеется досуг и достаточно денег, чтобы предпринять далекое путешествие?.. Но правда ли, что уникальную форму нельзя превзойти или воплотить по-новому, с помощью других выразительных средств? – Купол – это очень совершенный элемент архитектуры; выросшие из идеи купола паруса – тоже. Но уже ритм, использованный в Перигё, отнюдь не является незыблемым каноном. Его можно изменить. Паруса находят равноценное соответствие в таком конструктивном элементе, как персидский тромп^{318}, то есть сводчатая конструкция в форме части конуса, – когда купол преобразуется в монастырский свод^{319} над восьмиугольным основанием. И разве лес из колонн или столпов не производит такое же сильное впечатление, как сферическая полость большого купольного помещения?» —

Я снял со стены третий рисунок и, выйдя из полумрака, показал гостям.

– А вот вам изображение еще одного красивого здания, – сказал. – Оно не менее величественно, чем собор в Перигё, но создано с использованием других строительных элементов; да и ритм здесь другой. Тяжелые цилиндрические колонны теснятся в пространстве и множат тени на полу. Купола вырастают из восьмиугольников, а паруса превратились в огромные тромпы. Такой интерьер тоже выглядит невыразимо торжественно и гармонично – чем-то напоминая кристалл.

– Что это за церковь? – спросил Карл Льен.

– Это фантазийная архитектура, – ответил я, – не существующая в реальности. Мысль и только…

– Но пространство здесь определено очень точно, – вмешался Олаф Зелмер.

– Это рисунок, – ответил я, – и ничего больше. Один рисунок из многих сотен других.

– И кем он выполнен? – полюбопытствовал теперь Льен.

Гости, а также Аякс давно присоединились к нам и усиливали освещенность горящими свечами, которые они держали в руках.

– Выполнен Альфредом Тутайном, моим другом^{320}, – пояснил я. – Было время, когда он очень сердился на человечество, потому что оно с невероятным упорством отвергает даруемые зодчеством возвышенные радости, мешая зодчим создавать настоящие произведения искусства и вновь и вновь принуждая их возводить чисто функциональные постройки, лишенные какой бы то ни было значимости. Больше того, человечество дает теперь работу не архитекторам, а исключительно инженерам… В общем, Тутайн начал экспериментировать с элементами формы и с ритмами, как композитор мог бы экспериментировать с возможностями небывалых гармоний.

– Вы нам этого никогда не рассказывали. – В голосе Льена слышался легкий упрек. – Я не знал, что рисунок, о котором мы говорим, – его работа.

– Я года два назад выбрал один лист из собрания архитектурных рисунков, которым владею, и повесил на стену… – сказал я.

– На листе в правом нижнем углу стоит буква «Т», – заметил Аякс. – Значит наверняка и четвертый рисунок представляет собой работу Тутайна, ведь там проставлена та же литера.

– Да, – подтвердил я, – но это уже не архитектура…

– На том рисунке изображен человек, – сказал Аякс. – Человек без головы и без ног – торс.

Он снял со стены рамку с четвертым рисунком и повернул так, чтобы на нее падал свет свечей. Рисунок тушью, на котором немногими штрихами переданы очертания человека. Пространство, пластика только намечены посредством большего или меньшего нажима стремительного пера… Я умолчал о том, что здесь изображено мое тело.

– Чарующий рисунок! – воскликнул Зелмер.

– Мы всегда говорили о вашем друге Тутайне только как о торговце лошадьми, – сказал Льен. – А он, оказывается, большой художник.

– Он не хотел быть художником, – сказал я совсем тихо, – и уклонялся от какой бы то ни было публичности. Я часто настаивал, чтобы он вышел из укрытия. Он этого не хотел. Он говорил всегда, что время еще не созрело. Что он должен подождать. Он полагал, что архитектура и живопись для него только развлечение. Или, как он иногда выражался, «мой искусственный парадиз». Свой труд, создававшийся на протяжении полутора десятилетий, он похоронил в папках. Он подарил мне эти папки; но с условием, что я буду держать их при себе. А вот меня он принуждал работать как положено композитору. Он хотел моей славы. – Я не понимаю, почему не сумел в этом вопросе добиться большей власти над ним и не вытащил его из безвестности. Он сидел, как рак-отшельник, в своей раковине. – Архитектурные рисунки и рисунки на свободную тему относятся к двум разным периодам его жизни. Зодчеством он заинтересовался в более поздний период. Я ничего не мог возразить, когда он утверждал, что для зодчего, работающего с камнем, в нашу эпоху нет места. Дескать, то, чем он, Тутайн, занимается, совершенно бесполезно. Его архитектурные грезы даже не посвящены какому-то божеству. – Это походило на тупик. Десять долгих лет делать что-то бесполезное, неосуществимое. Создавать чертежи и планы, которые никогда не воплотятся в камне^{321}… А ведь Тутайн был предан этому миру – настолько безнадежному, что он в принципе не мог бы возникнуть. Тутайн в высшей степени добросовестно проектировал свой воздушный храм: он едва выдерживал груз ответственности, старался не допустить ни малейшей ошибки ни в ритмическом членении поверхностей, ни в статике…

– Вы скрывали от нас настоящее сокровище, – сказал Льен. – Для меня непостижимо, что мы с вами никогда прежде не говорили об этом. Тутайн тоже скрывал от меня свое увлечение. Странные люди вы оба… А что Тутайн делает теперь? Получился ли из него, в конце концов, великий живописец? Пробудило ли в нем французское солнце самосознание? Или он все еще предпочитает, чтобы в нем видели только торговца лошадьми?

– Я не знаю, – ответил я. – Я почти ничего о нем не знаю.

– Что ж, – сказал, несколько успокоившись, Льен. – Видно, ваша дружба превратилась в руины. Можно даже представить себе мусорную кучу из трудностей, постепенно скапливавшихся между вами: когда два творческих человека живут под одной крышей… Остается лишь уважение каждого из них к другому. – Но покажите нам наконец сокровища, которые до сих пор из-за своей недоверчивости от нас скрывали!

– Я их тоже не видел, – с упреком заметил Аякс.

– Я вовсе не имел намерения что-то скрыть… – попытался я оправдаться.

– Он, значит, задумал значительное сооружение, – вернулся к прежней теме Олаф Зелмер. – А остались ли чертежи и разрезы этого храма?

– Собор был продуман во всех деталях, – ответил я. – Внешне… в отличие от многих других церквей, которые мы видели или знаем по иллюстрациям… он представляет собой единый многоугольный блок, над которым, словно чепцы, вздымаются купола. Проемы окон похожи на узкие бойницы…

– Ваш друг чертил планы и для дома, где мы сейчас находимся? – спросила госпожа Льен.

– Дом стал для него единственной возможностью осуществить свою архитектурную мысль, – сказал я. – Ничтожно малой возможностью… И все же эти стены с глубокими оконными нишами, эти безыскусные балочные потолки дают мне ощущение счастья.

Все теперь заговорили, не слушая друг друга. Я чувствовал, как нарастающее ожидание выплескивается из громких речей во все стороны.

Когда я открыл первую папку, мною овладело сильнейшее замешательство. Как первый лист, сверху, лежал большой, выполненный тушью рисунок, изображающий меня и сделанный Тутайном в Уррланде. Мое тело – а можно было разобрать, что оно нацелено смущающей прелестью юности (я успел позабыть, что и этот, более совершенный, облик когда-то принадлежал мне); игра мускулов под кожным покровом: они выглядели как контуры, заполненные изображениями внутренностей, то есть, по нашим понятиям, чего-то глубоко сокровенного. Мне стало стыдно, и удивленный возглас госпожи Льен заставил меня густо покраснеть. Я мог бы сослаться в свое оправдание на то, что речь идет об анатомическом рисунке наподобие тех, что делал Леонардо да Винчи. Он тоже когда-то изобразил на огромном листе бумаги большую женщину^{322} с цветущей плотью и юными грудями; но каким-то колдовским образом эта женщина оказывается просвеченной в своих недрах, лишенной тайн, разоблаченной настолько, что мы можем распознать ее первую, едва начавшуюся беременность. Между тем – мои глаза, видать, все последние годы оставались незрячими! – я внезапно осознал: что этот ландшафт моего тела – с плотной массой неразделимых внутренних органов, с перепутавшимися тропками формообразования – не содержит в себе ничего поучительного; что меня не вскрыли, как забитое на бойне животное, а наоборот – с состраданием и сверхчеловеческой любовью сплошь пропитали красотой; что смотрящий может проникнуть сквозь мою кожу и дальше вглубь, как проникают в чащу леса, где за каждым кустом притаилась какая-то тайна. Меня не столько разоблачили, сколько приумножили.

Я уже произнес первые слова своей лжи, когда взгляд мой случайно упал на строчку, написанную рукой Тутайна: «Аниас, каким я его увидел – —». Я замолчал, чтобы придумать себе какое-то менее поверхностное оправдание. Но все гости теперь торопились поделиться собственными соображениями.

Льен сказал:

– Я в таком искусстве не разбираюсь. Такая правдивость, вы уж простите, кажется мне не вполне приличной.

– А ведь нарисовано замечательно, – сказал Зелмер.

– Нетрудно представить себе, что человек имеет именно такой облик, – сказал Карл Льен. – Да это и в самом деле так. Нас этому учат в школе. Рисунок даже не особенно натуралистичен.

– Если не ошибаюсь, это называется сюрреализмом или веризмом^{323}, – сказал Олаф Зелмер. – Я где-то читал о таком. Похожие рисунки, которые я видел до сих пор, мне по большей части не нравились; но в этом чувствуется какое-то величие, он сразу врезается в память… У мастеров эпохи барокко, прежде всего у Микеланджело, есть рисунки, где поверхность человеческого тела – на бумаге – так наполнена светом и тенями, что мышцы кажутся набухшими, будто они вот-вот лопнут; живот и грудь сплошь состоят из выпуклостей и углублений, так что смотрящий невольно вспоминает о запрятанных под кожей кишках… Замечу еще, что в эпоху Ренессанса создавалось бессчетное количество кариатид и атлантов, чьи тела тоже изобилуют выразительной плотью… А на этом рисунке удивительным образом непосредственно изображены те самые формы, о наличии которых мы лишь догадываемся, рассматривая работы Микеланджело. – Он повернулся к Карлу Льену, чтобы опровергнуть высказывание его отца:

– Возражения нравственного порядка в данном случае просто неуместны.

Теперь снова раздался возглас госпожи Льен:

– Ах нет, это же наш друг Хорн! Здесь прямо так и написано. Аниас: это ведь и есть наш маэстро. Так его называл Тутайн. Это в самом деле чудовищно!..

– Почему же? – спросил ее сын Карл.

– Нет, я бы не хотела, чтобы меня так нарисовали, – упорствовала она.

– Тебе незачем воспринимать это в персональном плане, – сказал ветеринар.

– Он ведь даже не знает, действительно ли его друг так выглядит… – возмущалась госпожа Льен.

– Анатомия учит нас, что формы внутренних органов соответствуют определенным стандартам; то есть можно считать, что они нам известны, – попытался Льен успокоить ее.

– Тут нет никакого повода для волнений, – решился я наконец вставить слово. – Просто у Тутайна не нашлось другого натурщика. Вот он и сделал натурщиком меня, благо я всегда был поблизости.

– Значит, вы изображены и на том рисунке с мужским торсом, что висит на стене? – спросил Зелмер.

– Да, но та работа более поздняя, – сказал я. – На рисунках, хранящихся в этой папке, вы еще много раз меня увидите. Однако здесь есть, помимо меня, и зеркальное отражение Тутайна. И руки Адле^{324}… и купающийся Рагнваль…

– А кто они, эти двое? – полюбопытствовала госпожа Льен.

– Норвежские деревенские парни, – ответил я.

Аякс, пока все смотрели на рисунок, вытащил его из папки и, держа вертикально, поднес к глазам.

– Великолепная работа, – сказал он. – Но что, интересно, думал этот Тутайн, когда рисовал такое?

И осторожно унес лист в мою комнату. Позже я обнаружил его на своей кровати.

Следующий рисунок увлек мысли присутствующих в иные сферы. Перед нами предстали черные воды уррландского фьорда.

– Не правда ли, как печально… – вздохнула госпожа Льен. – Наверняка это Норвегия. Точно Норвегия, моя родина! Ах, Норвегия хороша… Норвегия – красивейшая страна в мире. И люди, люди Норвегии другие, чем в других местах… Они лучше. Может, и не лучше, но простодушнее.

– Мама, – перебил ее Карл Льен, – ты бы лучше держала эти мысли при себе.

– Ты не понимаешь, Карл, – ответила та, – потому что наполовину пошел в отца.

– А вот и один из таких простодушных нелюдей, – сказал я, вытягивая лист с изображением Рагнваля.

– Разве он не прекрасен?!! – воскликнула госпожа Льен, не помня себя от воодушевления и едва ли успев вглядеться в живые линии на рисунке.

– Мама, ты ведь видишь, что это самый обычный парень, – сказал Карл Льен. – Ты даже не знаешь, действительно ли он вырос в Норвегии. Да он и не особо отличается от своих сверстников в наших краях. Ты просто пристрастна. Тебе говорят: это Рагнваль, или Адле, или Коре, или как их там еще зовут, и ты сразу вскрикиваешь от восторга. У него не написано на животе слово «норвежец»…

– Карл, – оборвал его Льен, – не надо смеяться над матерью.

– Но ведь легко убедиться, – продолжал Карл Льен, – что какой-нибудь негр не менее совершенен. Что он выглядит ничуть не хуже.

– Этот парень необычайно красив, – с торжеством настаивала госпожа Льен.

– Телесная красота повсюду в мире дает человеку огромные преимущества, – сказал Льен. – Так что без слов «норвежец» и «негр» вполне можно обойтись.

Мало-помалу гости пересмотрели все листы, и каждый на свой лад восхищался рисунками или находил в них какие-то недостатки. Аякс, руководствуясь своим надежным инстинктом, разложил большинство портретов с натуры на две стопки. «Это ты. – А это Тутайн». Так он их делил.

– Он действительно был так хорошо сложён, каким изобразил себя? – спросил Аякс.

Наша способность помнить – хрупкая штука. Я уже забыл, что в папках хранится много сотен работ: беглых набросков и изысканно тонированных рисунков тушью; охряных акварелей; сделанных перед зеркалом карандашных автопортретов – наполовину истершихся, со шрамами и шраффировкой. А главное, я забыл саму запечатленную в портретах реальность: этот раз и навсегда заданный базовый внешний облик, раскрой пропорций, пластическую форму тела… И внезапно произошло чудо воскрешения. Из сотен склепов одновременно он поднимался навстречу мне: Тутайн. На некоторых листах оживала только рука, мимолетная тень головы или верхней части корпуса; с других поднимался он весь, неотразимый в своей телесности: этот человек, рожденный уборщицей, но наделенный безупречной красотой – как какой-нибудь негр или как норвежец Рагнваль; он: Альфред Тутайн из Ангулема, чей труп мы недавно похоронили на дне моря, в чьи жилы когда-то была закачана часть моей крови… – Я едва сдерживал слезы.

– Он был хороший человек, он хотел добра… – сказал я Аяксу, – и отличался удивительно приятным телосложением…

Аякс заметил слезы у меня в глазах. Он прикрыл зримый образ моего друга другим листом, на котором была изображена девушка, – беглым эскизом, запечатлевшим переживание радости. Молодая крестьянка, обнаженная выше пояса, на опушке леса, – Тутайну она встретилась в первую пору нашего пребывания в Халмберге.

Странно, что из-за появления этого нового персонажа сам Тутайн почти полностью исчез. Его образ начал расплываться с невообразимой скоростью. Еще совсем недавно я, словно пикирующий самолет – пронизывая, слой за слоем, вспыхивающие слои воспоминаний, – собирал его тело по фрагментам, соответственно расположению рисунков; и когда пазл наконец сложился, это растрогало меня до слез. Зримое явление девушки, которую Тутайн наверняка ласкал, которая (я не был тому свидетелем) наполняла минуты или часы его жизни насыщенным удовольствием, цельной радостью – которая и теперь сохранялась бы у него в памяти как драгоценное сокровище, если бы память все еще оставалась одной из реальностей его тела, – это явление разжижило совокупный итог ста рисованных листов: линии, которые я только что видел, снова расплылись. Так бывает, когда в Ваттовом море вода отступает с прибрежных отмелей… Я обвожу взглядом контуры этого женского образа. Мой друг опять превратился в неопределенное существо, которое не обладает точными приметами, но должно одновременно соответствовать и мальчику, лежащему на досках над навозной ямой^{325} (мальчика я никогда не видел, я только упорно пытался представить его себе), и матросу второго ранга, пахнущему гальюном^{326}, и человеку, вместе с которым я прожил два десятка лет, и мертвецу с исхудалым бледным лицом, которого я наполовину опустошил.

Я решил, что еще этой ночью соберу вокруг себя все листы, которые изображают Тутайна, чтобы вновь обострить свою память и пробудить его к продолжительной жизни во мне. – – —

Аякс незаметно вытаскивал некоторые слишком «вольные» рисунки, чтобы любопытствующие гости их не заметили. Впрочем, госпожа Льен уже давно ограничила себя рассматриванием только норвежских пейзажей. К ним, правда, она причислила и изображения купающегося Рагнваля. Все такие изображения в силу неких магических закономерностей скапливались поблизости от нее. Да и ветеринар все больше заражался ее восторженным отношением к Норвегии.

Зелмер и его жена стали очень неразговорчивыми. Они добросовестно рассматривали рисунки. Но я не понимал, нравятся ли им эти работы, или супруги стоят здесь только из вежливости, осознавая свой долг быть строгими художественными критиками.

Олаф, насмотревшись на рисунки, потребовал архитектурные чертежи.

Я уже видел, что гости устали, что они не справляются с таким обилием неожиданных чувственных и духовных впечатлений. Да и мне пришлось с невообразимой скоростью пронестись сквозь широкие пространства утраченного времени. Ко мне тоже могло бы относиться примечательное место из Корана: «Пророк опрокинул кувшин с водой, когда архангел Гавриил взял его, чтобы вместе с ним пролететь через все семь небес, – а когда они вернулись, вода еще не полностью вытекла из кувшина»^{327}. Каждый из рисунков пробудил во мне целый ряд представлений; ситуации, давно забытые, снова раскрылись передо мной. Кое-что просто зависало: непостижимое, как непонятно отчего возникшее пятнышко света посреди протяженной тьмы или как единственный зеленый лист на иссохшем Древе Забвения. Я был готов усомниться в подлинности некоторых рисунков, потому что не имел ни малейшего представления, при каких обстоятельствах и когда они возникли. Мне казалось, я вижу их в первый раз. Однако наихудшим испытанием для меня стало то, что время в мире этих рисунков вообще не функционировало, что оно там стояло, как тихая вода в заводи. На рисунках я не узнавал себя. Я ведь больше не был тем молодым человеком. Тутайна я, конечно, узнавал – но тоже лишь частично и не без усилий. – Я предложил Олафу Зелмеру отложить рассматривание архитектурных листов до другого удобного случая. Он настаивал, что хотел бы заняться этим прямо сейчас.

– На сегодня мы действительно достаточно всего насмотрелись, – поддержал меня Льен.

Однако его сын Карл вступился за приятеля:

– Это ведь и было поводом ко всему, – сказал он, неточно сформулировав свою мысль.

Я принес новую папку. Аякс тем временем собрал разбросанные рисунки и завершил их распределение по стопкам в зависимости от того, кто изображен на листах. Во второй папке преобладали горизонтальные проекции, вертикальные разрезы и планы. Перспективных архитектурных рисунков было мало. Льен тотчас же заявил, что ему не хватает фантазии, чтобы, отталкиваясь от черно-белых абстрактных геометрических фигур, представить себе все великолепие огромных помещений. Обе женщины, сразу пав духом, отошли от большой папки. Зелмер попытался оценить объем работы, растраченной в этой безнадежной творческой борьбе.

Он сказал:

– На такое наверняка ушли многие годы человеческой жизни.

Олаф начал просматривать планы: он искал чертежи, которые послужили основой для висящего на стене – и изображенного в перспективе – купольного здания.

– Оно примерно на треть больше, чем собор в Перигё, – сказал гимназист после некоторых размышлений. – Фронтон производит странное впечатление: потому что совершенно лишен украшений… и человеку, который любит искать аналогии, тут не за что ухватиться.