Текст книги "Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна (Книга вторая)"

Автор книги: Ханс Хенни Янн

Разум подсказывает: такое признание в собственном простодушии вызовет у знатоков, полагающих, будто они понимают мою музыку, многозначно-снисходительную усмешку – высокомерно-наставническую, скрывающую немой упрек: что, дескать, знает этот композитор, так сильно себя ограничивающий, о себе самом? – А между тем я со своим объяснением приблизился к правде настолько, насколько это вообще возможно для словесного сообщения.

Готовая работа не идентична ее первообразу. Но, в отличие от любого другого человека (такова уж моя роль как родича записанных нот)^{405}, я более трепетно, чем саму работу, воспринимаю именно повод к ней, первопричину моих идей: определенное вневременное состояние, тот совокупный звук, который, если его перенести в действительность, окажется неартикулированным потоком. Из этого потока, который в какой-то момент представляется, по крайней мере моему духу, роскошным, почти непосильным пиршеством – правда, такое впечатление быстро сглаживается, ибо поток норовит обратиться вспять или иссякнуть, причем именно под воздействием факторов, сформировавших его: тех строфических, ритмических, тематических построений, достоинства коих заключаются в их продуктивности и красоте, – из этого потока и формируется потом время очередности, для которого характерны дружественные связи между отдельными элементами, то есть соприкосновения и взаимопроникновение.

Объяснение более мелких (не хочу говорить: мельчайших) строфических составляющих музыки дать очень легко. В моем случае они почти всегда свидетельствуют о том, что я целиком и полностью нахожусь во власти собственно полифонии, в которой одновременное и следующее одно за другим, то есть ожидаемое, не различимы. Под такой своевольной, или неограниченной, полифонией, которая не боится забыть о гармонии, допустимо понимать хаос («движение во все стороны», как назвали бы это ученые александрийской школы), то есть сумму противоположностей, которые можно произвольно распределять, руководствуясь любыми способами восприятия или математико-графическими схемами; совсем иначе обстоит дело с гомофонией: та, хочешь ты или нет, должна вылиться в гармоническое (средство патетики), то есть в порядок или один из порядков простого вида – пусть даже для этого человеку придется привыкнуть воспринимать как нечто благозвучное альтерированный, дисгармоничный аккорд. (Абстрактная музыка отнюдь не привязана к полифонии или к какой-то более утонченной форме ломаных ритмов. Пример: соло, да и другие музыкальные части в концерте до мажор, переработанном И. С. Бахом для органа, совершенно антипатетичны, бессловесны, бедны в плане декламации – и тем не менее в своей простоте производят незабываемое впечатление на каждого, кто не лишен музыкального слуха.)

Все конструктивные, или эмоциональные, части полифонического произведения должны быть в конечном счете равноправными, даже если они не являются однородными. Брошенных, забытых построений категорически не должно быть. Если же такие построения, из-за лености духа, все-таки обнаруживаются, то от них веет какой-то расхлябанностью, человеческой обывательщиной. Ритмическая и мелодическая свобода строфических и тематических элементов почти не ограничена; но они обязательно должны быть укоренены в общей позиции, в целостном настрое композитора: должны иметь непосредственную связь со своим истоком. (Они могут избежать такой связи, только превратившись в калек.) В моем случае именно мои врожденные свойства создают некую (не находимую для постороннего) идентичность. Идентичность между феноменами вне меня и тем, что высказывается через меня. Я полагаю, что писал музыку, не просто следуя своим прихотям: бессердечный лукавый интеллектуализм мне чужд. (А вообще он так часто находит выражение в искусстве, что оно давно превратилось в неправду.) Какого бы накала ни достигало творческое исступление, в звуковой субстанции, чтобы она была действенной, не должна отсутствовать дарующая прощение краткая благодать эроса. Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец этого влекущего вдаль желания^{406}. – Озвученная же математическая система, как таковая, ничего выразить не может. – —

В мой поучительный диалог с самим собой вторгается определенный формализм: вся музыка выводится из символики чисел и из процессов, происходящих вне нас, а уже к этому подмешивается наше случайное тело. Петер Тигесен еще много лет назад написал исследование о некоей постоянной закономерности в моем построении тем^{407}, которая, как он выразился, не была заимствована ни с улицы, ни из шкафов, где хранятся церковные архивы. Я принял это оправдание труднопонимаемого у меня – даже, позволю себе заметить, труднопонимаемого в музыкальном творчестве вообще; но не полностью с ним согласился, хотя Тигесен в своей работе – проявив и недюжинный ум, и начитанность, и способность к комбинаторике – высказал много правильного, действительно неопровержимого. Однако Тигесен все-таки не понял, что в основе системы моего восприятия лежит одна-единственная тональность – конечно, с многообразными превращениями и маскировками, в которых едва ли разберешься, подходя к ним извне: поскольку существуют такие вещи, как двузначность аккордов, альтерация, энгармонизмы, исходный поток (обычное для меня начало). Не хочу преувеличивать значимость того, что сейчас скажу, но я снова и снова, во всех моих крупных работах, выбирал красивую золотисто-коричневую краску любви-дружбы – ре-минорную, – в память об отошедшей в прошлое взаимной нежности, ради просветления нашей с Тутайном общей судьбы. Это было и остается для меня Неотвратимым. Но мне сейчас пришло в голову, что архаические темы ранних фуг, если взглянуть на них как на целое, очень хорошо позволяют распознать то ядро, из которого выросла по крайней мере часть моих последующих идей^{408}. – Не буду отрицать, что моя страсть к экспериментированию, к конструированию, к музыкальному подражанию неким природным образцам, сохраняемым мною в тайне, способствовала появлению материалов иного рода. —

Итак, возвращаюсь к раннему запасу моих мыслей или впечатлений. Первая встреча с Тутайном:

И обращение этой темы:

Уже второй звук задает минорный характер строф. Относительно их тональной принадлежности никаких сомнений быть не может. Немного позже, в другой фуге, решение переносится на третью ноту; мелодия начинается с неопределенной квинты.

И еще чуть позже – может, через год после этой попытки – квинтовый шаг переходит в хроматическую структуру (не в двенадцатитоновую, конечно, но в такую, которая становится первым жестким одеянием, первой маскировкой известного, не желающего, чтобы его узнали).

В проведении темы сразу же обнаруживается своего рода упорядоченное дикарство: небрежное поспешное щегольство, которое едва ли можно считать характерным для этой почтенной тональности. (Я отыскал в памяти очень раннюю параллель к такой структуре: некую Fuga contraria, которую я написал в тринадцать или четырнадцать лет и которая никак не может иметь отношения к Тутайну; зато она может относиться к Конраду, которого я теперь уже не помню. Были ли эти двое похожи? Состояли ли из одной и той же субстанции, представляли ли для меня одну и ту же цель? Золотисто-коричневый блеск моего спасения, во плоти и в духе?)

Ноты (1–3). ^{409}

– – – Каждый дальнейший шаг ведет – я сейчас соображу, как это выразить: в ожидаемо Неожиданное, в подлинную жизнь музыки, к удивлению и созвучию. Закон в своей наивысшей полноте не предусматривает – для отдельных элементов проистекания и воздействия – ни определенного времени, когда они должны появиться, ни предопределенной длительности… и потому от того и другого сохраняется нечто, постоянно меняющееся: хаос бытия.

Только с большим трудом можно распознать эту тональную основу в позднейших темах, из которых я строил более жесткие, полные заговорщицкой одержимости сочинения периода моего одиночества и отчаяния, моей бесполезной теперь любви, моего разрыва с Богом^{410}. Уже ритмические вариации внутри однородных структур становятся маскирующим покровом. Выход в двенадцатитоновую или целотонную мелодику и кажущаяся неприкаянность гармоний еще больше затемняют картину. Мое стремление и в музыкальных высказываниях быть предельно точным, то есть ничего не утаивать – не забывать, рассуждая про лицо, о внутренностях, – привело к появлению у меня странных экспансивных форм, к тотальному воздержанию от лжи и условностей. Я, наверное, много грешил против теории с укоренившейся в ней сегодня избирательной ученостью и против традиционных представлений о гармонии – но не против ритмической жизни музыки и не против волшебного ландшафта полифонии. – Мне самому важно, что я вновь и вновь убеждаюсь: устройство моей любви и моего мучительного тоскования всегда остается тем же. Как обычный человек, я мало на что годен. Мое частное бытие продолжалось – могло продолжаться – лишь потому, что музыка, в отличие от поэтического слова, ничего о нем не сообщает: становясь жалобой, это бытие теряет конкретность. Все раны, когда-либо нанесенные моей душе, снова начинают кровоточить, когда во мне пробуждаются те ранние строфы, которые все носят одно имя: Тутайн – – или Конрад —. Я узнаю этих – этих двоих, этого одного человека – во всех мелодиях, когда-либо воспользовавшихся мною^{411}. – – – Но если во мне живет только одна эта краска, одно имя, одна музыка – только музыка одного человеческого лица, одного тела, одной саднящей нежности —: почему тогда я не положу конец своей жизни? Почему позволил Тутайну так намного опередить меня на пути превращения в тлен? Чего еще хочет моя плоть? Для чего – экспансия во всё новые вариации? Или я настолько жалок, что боюсь смерти? – Почему я еще не принял решения в пользу самоубийства?

– – – – – – – – – – – – – – – – – —

Я искал такие слова и сюжеты, в которых – неявным образом – были бы заключены и моя судьба, и моя неотчетливая вера. – Думаю, Моцарт тоже именно так нашел своего Дон Жуана. Говорят, маэстро сочинил суровые, отдающие пустотой, протяженные звуки, относящиеся к убитому Командору – эти подземные зовы тромбонов, – той ночью, когда он вернулся домой с сомнительной пирушки. В музыке чувствуется страх перед ночным кладбищем, ощущение покинутости. (Все творчество этого великого и преследуемого несчастьями человека пронизано такого рода приступами страха.)

Ноты (1). ^{412}

Но всего за несколько секунд дух молодого творца взбирается вверх по всем квадрам-ступеням пирамиды. В глубочайшую униженность «я» вплетается ощущение триумфа. А чтобы никто не сомневался, что говорит здесь сам Вольфганг Амадей, Дон Жуан насвистывает моцартовский мотив – и при этом, поскольку он существо с кишками, ест что-то, не обращая внимания на кладбищенских червей. Можно ли вообразить менее невротичное музыкальное высказывание, чем эта речь уже приближающегося к гибели героя?

Ноты (2). ^{413}

Когда холодный и гулкий голос, один раз уже сотрясавший воздух кладбища, раздается во второй раз и звучит это властное требование – «Кайся же!», то есть: «Измени свою жизнь!», – гордый музыкант бесстрашно отвечает: «Нет!»^{414}

Я не стал говорить Льену, что последний смертельный приступ, связанный с болезнью почек или надпочечников, вероятно, настиг Моцарта в трактире. Наверное, это был один из тех тяжелых обмороков, что предшествовали кончине композитора. Незадолго до приступа, в тот же вечер, Моцарт беседовал с фактотумом Йозефом Дайнером, который служил и ему^{415}. Они вместе ужинали в «Серебряной змее».

– Я чувствую озноб, который не могу себе объяснить… Дайнер, допейте мое вино и приходите ко мне завтра. Зима началась; нам нужны дрова.

Моцарт, видимо, ушел из трактира, чтобы согреться. Он следовал требованиям своего организма. Эти требования до последнего остаются нашей судьбой. Но другие люди не считают их извиняющим обстоятельством. Моцарта, если и не ступившего еще на порог смерти, то только что пережившего тяжелейший приступ, случайные прохожие принесли домой на руках; а может, посадили в фиакр, как иногда поступают со своими клиентами проститутки, чтобы не беспокоить по пустякам полицейских. (Мне приходится самому заполнять лакуны в дошедших до нас сведениях.) Этим отчасти и объясняется, почему столь ужасными были последние дни, проведенные им в собственном доме. Объясняется неприязнь Констанцы к умирающему, поразительное равнодушие к нему со стороны знакомых, даже довольно близких. (Среди них попадались совершенно одиозные личности.) На следующий день Дайнер застал хозяина лежащим в постели. Руки и ноги у больного отекли, начали терять подвижность… Моцарт скончался в час ночи пятого декабря. Уже шестого декабря он был похоронен. Констанца не нашла нужным заказать для могилы хотя бы самый дешевый, еловый, крест… после того как умершего поспешно зарыли, словно собаку. Эта женщина, пережившая Моцарта, так долго находившаяся с ним в близких отношениях, не простила свои обиды даже погребенному телу. Посмертную маску мужа она сломала некоторое время спустя. Говорят, что его лицо очень быстро сделалось неузнаваемым. Он внезапно отдалился от всех – и от себя самого. (Мне кажется, этот отчет о кончине маэстро – не официальный, а вышедший из-под пера одного вполне заурядного писателя^{416}, – проясняет, по крайней мере, причины ненависти и истеричности Констанцы, ее отнюдь не заурядной безжалостности по отношению к умершему. Что мы должны были бы о ней думать, если бы у нее даже не имелось повода для такого поведения?) В конце «Дон Жуана» оставшиеся в живых сварливо поют секстет надгробных проклятий, как будто самим им никогда не приходилось оступаться. Однако звуки оркестра, пронизывающие этот неумолимый земной приговор, возвещают оправдание от всех грехов и заблуждений, налагаемых на нас устройством нашего организма^{417}.

Ноты. ^{418}

Итак, я из года в год искал подходящий материал: зеркальное отражение моей судьбы. (Наверное, правильнее было бы сказать, что я ждал его появления.) Мне в руки случайно попал Эпос о Гильгамеше. Эта вавилонская поэма о дружбе между Энкиду и Гильгамешем, об их совместных деяниях, о смерти одного из них, о безудержном желании другого проникнуть в Нижний мир, чтобы найти того, кого похитила смерть. – Эта поэма, фрагментарный конец которой делает очевидным проклятие, тяготеющее над плотью: что плоть обречена на гниение: что прежнее место пребывания души сохраниться не может; что самое сокровенное, самое ценное в ней отправляется в изгнание, чтобы присоединить свой голос к горестным стонам обитателей Нижнего мира. – И я почувствовал в этой поэме соль моих слез.

Конечно, древние запахи месопотамской земли, это время, отяжелевшее еще до Сотворения мира, время, когда в храмах еще пахло навозом животных, – все это не соответствовало моему скудному бытию в пределах бумажного века: моя дружба с Тутайном не отличалась сакральной непреложностью. Фундаментом моей судьбы стали неутешительные внешние обстоятельства и слабо выраженные, сомнительные личностные задатки… И все же меня охватили страшные предчувствия, когда я впервые прочел фрагментарный текст последней глиняной таблицы. С нашей дружбы будто осыпалось все повседневное, больше того: все, что вообще связано со временем. На мгновение я почувствовал себя сосудом, в который Универсум заключил некое особое содержание. Я распознал притчи, заключенные в моей конституции. Задыхаясь от наслаждения, разбирал я строки древней поэмы:

 
«Скажи мне, друг мой, скажи мне, друг мой,
порядок Нижнемирья скажи, скажи!»
«Не скажу я, друг мой,
   не скажу я, друг мой,
Коль тебе о порядке Нижнемирья,
   который я видел, сказал бы,
Сидеть бы тебе во все дни твои и плакать»^{419}.
 

Я по каплям влил эту коварную, саднящую боль в пространство по ту сторону слов, стоящих на нотной бумаге. Я в конце концов написал весь этот песенный диалог^{420}.

 
«Друг мой, тело мое, которого ты касался,
   веселил свое сердце, —
Как старое платье, едят его черви»^{421}.
 

Я не знал, как мог бы выразить это – в своем «Свидетельстве» – лучше или по-другому. Мне казалось, что в процитированные строки полностью вместились моя неутешная печаль и ощущение собственного поражения; жалоба мертвого, навсегда утратившего надежду; и вопрошающее недоумение пока еще живого человека, который при первом же соприкосновении с мрачной всемогущей силой чувствует, что не может не покориться ей.

Эти строки, соответствующие моей боли, казалось, не хотели звучать: они были как голые последовательности звуков, которым отказано в праве парить в пространстве. Музыка, скорчившаяся на земле, в земном прахе… Позже я пробовал добавлять к этим текстовым строчкам другие нотные знаки – звуковые шаги, которые были мелодичнее, меньше оскорбляли расхожее мнение о том, чтó вообще можно петь. – Но через много лет я вернулся к первой редакции: порвал те нотные листы, на которых трагические строфы чуть-чуть мерцали. Только затрудненное, лишенное веры бормотание сродни моей душе, когда я думаю о смерти Тутайна – и о моей смерти – и о смерти всех.

После того как я снабдил нотами еще и первую таблицу «Эпоса»^{422}, а обломки последней соединил светло сияющими мальчишескими хорами, я вдруг оборвал работу. Слово НАПРАСНО постоянно витало рядом с моими усилиями. Я не чувствовал себя избранным, чтобы давать какое-то новое толкование такому сознанию: такому человеческому сознанию, которое, воспламенившись любовью, обрушившись затем в черную боль, пытается перехитрить смерть… Мне казалось, моя боль, мое наслаждение… не сдвинут мир с места – они лишь тяжелы и серы, словно свинец. Мое песнопение – – —

Но я все-таки вовремя опомнился. Из фрагментов музыкального диалога между Гильгамешем и Энкиду возникла большая симфония^{423}. Трубные сигналы, пригрезившиеся мне на мостовой Копенгагена^{424}, открывают и то и другое произведение.

Словами не описать, какое изобилие фантастических видений, какие состояния опьянения, какой совокупный опыт работы, вдохновляемой горячей мыслью, могут пробудить во мне записанные нотные строчки. Я растратил свои годы на это не связанное с действительностью воодушевление. Растратил их, предаваясь расчетливым грезам, пытаясь отыскать отблеск далеких гармоний, насвистывая что-то себе под нос или проклиная себя. Порой мне казалось, я слышу те музыкальные громовые раскаты, которыми архангелы – как пряностями – приправляют эпохи. Та музыка, которую записывал я, всегда оказывалась более пресной. Лучшее в ней – абстрактное, едва-едва звучащее. Таков предусмотренный для меня закон.

Я хотел бы закончить начатое – и чтобы я делал свое дело лучше. Однако никто не может быть другим, чем он есть.

Мне никто по-настоящему не помогал в моем творчестве. Земля под моими ногами не пела вместе со мной. Море передо мной, чьи волны накатывают на песок, дарило лишь путаный звуковой шквал. Мелодии тысяч народных песен не звучали у меня в ушах. Я мог рассчитывать только на себя – как если бы был человеком, живущим в самом начале времен. Неуклюжим дикарем, имеющим под рукой только флейту с пятью тонами. (В Уррланде я однажды лежал на мостках, над водой, и чувствовал гальку на речном дне, крошечных юных лососей, собственные внутренности, ценность моей меланхоличной юности.^{425})

Я хочу переписать сюда часть этих непродуктивных, неблагозвучных строк. Они отмечают границу моих возможностей.

Ноты. ^{426}

И повторяю: я ни в чем не раскаиваюсь. Даже сегодня – когда мои руки более пусты, чем были в дни надежд, – я хочу защищать себя. Потому что у меня есть только одно прибежище: моя жизнь, мои врожденные склонности.

* * *

Тутайн же

Дальше следуют несколько страниц, намеренно сделанных совершенно нечитаемыми. Слова были многократно зачеркнуты царапающим пером, а после даже закрашены черными чернилами. —

Я больше не увижу его, даже если бы опустился на дно моря. Я мог бы совершить странствие к Утнапишти^{427}, но Тутайна я все равно не увижу. Мне дали увидеть его еще раз, по ту сторону отпущенного ему времени – в последний раз, – чтобы я склонился перед судьбой, признав, что все-таки и благие дýхи Универсума оказывали мне поддержку. Жалобы, прежде слетавшие с моих губ, были преждевременными. Мне позволили дойти досюда, неся жребий, обусловленный устройством моего организма. Дальше, правда – – никто мне ничего не обещает. Кажется, я вот-вот лопну: ибо я чувствую себя проклятым и все же благословенным.

* * *

Бог, будь он персоной, не мог бы разделить свою ответственность с человеком, даже с мыслящим или духовно богатым. Никакое живое существо не ответственно за то, что оно пожирает пищу и само будет пожрано, – как не ответственно и за характер или направление тоски по телесной близости, которая им овладевает. Никакое прегрешение не оправдывает тех страданий, на которые с самого начала обречены наши тела и тела животных, а также наш бессильный дух. Смерть – не воздаяние за грехи. Это конечный пункт телесного старения. Боль и разочарования должны постепенно отлучить нас от жизни. Всякая любовь в поздние годы – унижение нашей души: издевательство над самыми чистыми и красивыми помыслами. Ибо наше тело не станет достойным ответным даром для юноши, даже если тот пожелает быть с нами. Закон суров – но не по нашей вине. Бессмысленно измерять этот злой рок статистикой. Всё равно все, так или иначе, будут убиты.

Айи – – —

И опять вычеркнут целый длинный абзац, однако последнюю фразу в нем все-таки можно разобрать:

– – – – – – – Но, впрочем, я себе говорю: если молодой человек, вполовину моложе меня да к тому же хорошо сложённый, предлагает себя мне, старшему, то – кем бы он ни был – он приносит великий дар, оказывает безграничную милость; и все выдуманные требования в такой миг теряют силу.

* * *

Нет никаких сомнений: кто-то – кем бы или чем бы он ни был – сегодня ночью подходил к моей двери.

Я проснулся оттого, что в дверь дома постучали, причем несколько раз. Первые удары едва пробивались сквозь мой сон; но их повторение – я тогда уже проснулся настолько, что воспринимал все: темноту и повизгивание Эли, одеяло и себя самого – очень точно и без сновидческой примеси, – застигло меня навострившим уши и с усиленным сердцебиением. (В остальном снаружи было совершенно тихо. Ни дождя, ни ветра.) Итак, повторилось это выраженное рукой требование: получить возможность войти. Эли – я, когда увидел такое, чуть не заплакал – дрожал в смертельном страхе. Он повизгивал так жалобно… так растерянно, с почти человеческим отчаянием… Мне не хватило мужества открыть дверь. Я просто не смог. Я зажег свечу. Я сказал себе, будто это имело какой-то разумный смысл: «Кто хочет попасть сюда, постучит и в третий раз». – Люди всегда пытаются оправдать свое поведение, даже бессмысленное. Стук раздался в третий раз. Я придумал новую отговорку, лишь бы не выходить. «Эли, того гляди, помрет перед моей кроватью, – подумал я. – Это плохой знак».

Эли уже давно не предпринимает попыток противостоять злому року «плечом к плечу» со мной. В тот момент он только усилил мой страх. А покинул комнату далеко не сразу после того, как шум прекратился. Я же, честно говоря, отважился выглянуть на двор лишь тогда, когда Эли перестал повизгивать.

Я прихватил с собой свечи. Я и керосиновую лампу зажег. Первым делом нужно прогнать тьму. Мужеством я не отличаюсь. Но я все-таки отодвинул дверной засов, постаравшись произвести побольше шума. Я открыл дверь и выставил перед собой, в темноту, свет. Я ничего не увидел. Я особенно и не приглядывался. Я был рад, что могу теперь с чистой совестью снова поспешно закрыть дверь и задвинуть засов. Я опять улегся в постель, но долго не мог заснуть. Оставил лампу зажженной. Самое легкое для меня – предположить, что это был Аякс фон Ухри. Если не он, то кто? Если это был не он, то кто же еще… мог захотеть навестить меня или напугать? Если это был не он, то произошло ли что-то вообще? Может, несмотря на возбуждение собаки, я обманулся? И страх Эли – вызванный тем, что пес в последнее время чувствует себя совершенно бессильным, – в конечном счете стал единственной причиной моего испуга?

Все эти вопросы я задавал себе еще ночью. Сегодня утром я больше такие вопросы не задаю. Потому что обнаружил, всего в пяти или шести метрах от двери, мертвую косулю. Этому прекрасному животному кто-то, четырьмя острыми зубами, перекусил на шее сонные артерии^{428}. – Кровь вытекала двумя тонкими струйками. Теперь все прояснилось. Перед моим домом разыгралась драма. Какая-то собака загнала косулю – —

Я не хочу себя обманывать: это был ОН. Однажды за ним уже тянулся след из мертвых животных^{429}. И даже если косулю задрал не он, а собака, то стучали-то в мою дверь его кулаки. Мой дух не хочет больше сопротивляться разумным соображениям. ОН наведывался к моей двери. Уверенность в этом делает меня почти спокойным и придает решимости. В эту ночь – правда, неосознанно для меня – что-то в моем настрое изменилось. Я не стал окликать Аякса фон Ухри по имени. Хотя он, в страшный для него момент, просил меня это сделать: если я увижу его, когда он будет претерпевать жуткую трансформацию. Вероятно, из-за своего страха я об этом просто не вспомнил. Да ведь я и не видел Аякса; хотя, может быть, у меня мелькнуло предчувствие чего-то подобного. В такой бессердечной трусости можно усмотреть доказательство моей непорядочности, отсутствия у меня подлинной готовности прийти на помощь. Не исключено, что я мог бы спасти и самого Аякса, и косулю. Но дело в том, что я не хочу, чтобы он – при каких бы то ни было обстоятельствах, – вернулся ко мне. Я даже предпочел бы, чтобы мы с ним никогда больше не встречались. Избежать встречи, правда, вряд ли удастся. А вот то, как я себя вел сегодня ночью, прекрасно согласуется с моим сегодняшним желанием. Наши с Аяксом пути разошлись, и тут уже ничего не исправишь.

(Я до сих пор очень доволен собой: тем, что купил свадебные подарки для будущих молодоженов и сразу послал их в дом, где они живут. Я также доволен, что присовокупил к подаркам конверт с деньгами; сегодня я бы этого уже не сделал. Между прочим, к тому моменту, когда Аякс оказался у меня под дверью, прошлой ночью, он наверняка уже получил деньги. И это делает ситуацию еще более непонятной.)

Косулю я принес в дом. Я с детства люблю косуль. Я всегда очень любил кротких млекопитающих животных, которые питаются травой: зайцев, косуль, оленей, северных оленей, лосей, овец, коров, лошадей. Мертвую косулю я завтра похороню. Я должен считаться с тем, что и мой конец может оказаться столь же внезапным. Я хочу еще сегодня составить завещание^{430}. Чтобы обдумать свою последнюю волю, мне хватило немногих минут. Еще вчера я бы считал себя обязанным сделать так, чтобы Аякс фон Ухри получил какой-то выигрыш от моей смерти. Сегодня мне до него нет дела. Конечно, часто бывает непросто распознать друга. Но Аякс мне не друг. В этом я уверен. Я не знаю, каким образом пришла ко мне такая уверенность. Но с сегодняшней ночи или, по крайней мере, с сегодняшнего утра – с тех пор как я определенно не хочу больше, чтобы он вернулся, – мои чувства к нему изменились. Если это вина – то пусть я буду виновным. Я хочу… я сейчас подумал о Тутайне… так вот, Тутайн мне дороже, чем все живое. Я не хочу забывать его соски́ только потому, что у другого человека соски́ позолоченные – и они подобны Тутайновым, или похожи на них, или совсем не похожи… но зато живые, живые и более юные… – Если у меня и есть прямые наследники, то я их не знаю. Николай – мой сын; очень может быть, что он мой сын; но сам он об этом не подозревает. Узнай он такое, он бы только расстроился. Если я стану ему навязываться – так сказать, посмертно, – это будет очевидным оскорблением оказанного мне доверия; получится, будто в свои последние часы я показал, что на меня нельзя положиться, – что я никудышный помощник для конокрада.

Только на четверть минуты задумался я о том, что Николай мог бы унаследовать мое состояние, – только на четверть минуты. Что я вообще о нем знаю? Уверен ли, что он жив? Помню ли что-то о своем наслаждении Геммой? – В конце концов, деньги, которыми я владею, мне не принадлежат. Мы их как бы взяли взаймы, Тутайн и я: потому что не вынесли бы бедности, обычной бедности. (Таково единственное логичное объяснение для совершенной суперкарго кражи, пусть сам он и не знал об этом.) Я должен когда-то эти деньги отдать^{431}. Все обстоит очень просто. Я больше не хочу откладывать свой визит к адвокату ни на один день. Я загляну к нему в контору сегодня же, во второй половине дня.

* * *

Когда я собрался выйти из дома – я уже стоял в дверях, с перекинутой через плечо сбруей, чтобы запрячь Илок, – я увидел, как с ближайшего холма спускается высокий грузный человек. Я не мог разглядеть, кто это. Да и догадаться не мог. Мне трудно было даже представить себе, что кто-то вдруг захочет меня навестить. Я только чувствовал, что мое намерение – составить еще сегодня официально заверенное завещание – обратилось в ничто. И потому, прежде чем человек приблизился, решил не выводить Илок из конюшни.

Я повесил сбрую на место, закрыл дверь и стал ждать, кто придет – чтó вообще случится со мной. Между прочим, все это очень странно: что показавшаяся вдали человеческая фигура произвела во мне столь сильное изменение. Я чувствовал, как бухает сердце. Чувствовал, что неведомый человек приближается.

Наконец он добрался до дома. И постучал в дверь. Я открыл. Это оказался могильщик из Остеркнуда, он же по совместительству забойщик свиней: Ларс Сандагер. Уж его-то я ждал меньше всего. Мои мысли витали очень далеко от него… Я провел гостя в комнату. Он так тяжело и с такой готовностью рухнул в кресло, будто намеревался остаться в нем навсегда.

«Он останется у меня до вечера, – шепнул я себе. – Я это еще загодя почувствовал: когда он спускался по глинистому обрыву, а моя душа даже не догадывалась, кто бы это мог быть».

От него пахло шнапсом. До меня уже доходили слухи, что в последнее время, когда он наведывается к крестьянам на хутора, дабы помочь очередной свинье умереть, он отнюдь не брезгует таким угощением, как брантвейн. Он, будто бы, отрекся от благочестия: покинул сакральный круг членов какой-то секты, бросив им на прощание весьма недвусмысленное проклятие. Подобно батракам, когда они пашут поле, он помянул не Бога, а Другого: Сатану, или Сёрена, то наделенное сознанием существо с лицом козла и лошадиными копытами, что скрывается за Мирозданием и несет ответственность за все мерзости^{432}.