Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 57 страниц)

b) внутренние формы – познавательный аналогон, quasi=. Fiedler, Aph. 179, 180. Начинается искусство, где познание.

c) преобразование самого сознания – prinzip «Возрождения» -» очистительная жертва. «И возникают в ней [душе] виденья // Первоначальных чистых дней».

Общее! Опять в смысле знания (с):

ββ) выразимость (сигнификация): экспрессия, внутренняя форма, одухотворение материей, духовная субъективация мира – как там (Ъ) – очувствление, так здесь – одухотворение = дух как знак материи – более чем чистая духовность, победившая материальность!

δδ) созерцание;

γγ) правда;

αα) целостность (органичность). Познание – мир понятий (мышления), восприятия и деятельности. Искусство – мир фантазии, содержания и творчества, но второй не обособлен от первого, а в нем же и в своей практической части так же направлен на преобразование и «исправление» природно-данно-го – оба – и познание и искусство – направлены на преодоление стихийного хаоса, но первый подчиняет его в порядке воли, а второй -в порядке чувства (а, порядок в созерцании для чувства; β, порядок в созерцании самого чувства). Cf. Utitz II. 145, 150.

3) Общее и разное (история)

Всякий жизненный опыт, всякое «переживание» иногда уже засматриваются как «познание», – пережить = узнать] В этом смысле каждое животное уже имеет опыт и «знание». На этом играет Бергсон и вообще иррационализм, всякая апелляция к чувству, сердцу, инстинкту, мудрости. Здесь готовится уже «уменье», «готовность», Wissen. Более строго: «опыт», сопровождающийся отчетом о его месте, значении, цели; сознательная проверка и повторение; разумный опыт, стремление проникнуть в основания переживаемого: рациональное познание. Но возможно и другое упорядочение опыта, другая организация переживаний, которая «основаниями» может и не интересоваться. Напротив, каждую данную вещь она воспринимает в ее бытии4, как самостоятельную и цельную5, как бы довлеющую себе и неразложимую, или, вернее, не сложенную из частей и элементов. Она так же может иметь свое значение, но только в своей цельности и неразложеннос-ти, и поскольку это значение понимается как некоторое указание6 на нечто более еще важное и значительное, что в этой вещи только частично себя проявляет. Поэтому, через это «указание» или «отнесенность» вещь не включается в действенную связь других вещей, а, на

4 Fiedler. S. 34-35, cf. 38, 61 f. – Противопоставление изолирующего восприятия и Gesamtgefiihl (в искусстве) см. Fiedler. S. 31 ' И особенно от этого удовольствие. – Ibidem. ь Fiedler. S. 34.

против, как бы вырывается из этой связи, взятая как указание на что-то иное, другими словами, она отрешается от мира действительных вешей.

a) От Баумгартена до Филлера. Гемстергейс: предчувство истины – познание!

а) Баумгартен: низшее познание (gnoseologia inferior). β) Кант («Эстетика» – действительно учение о познании: содержание + чувственные формы):

αα) незаинтересованное чувство,

ββ) примирение теории и практики. Kant: эстетические идеи не суть познания! I. Kritik der Urtheilskraft. § 57.] -у Канта – потому что они инэкспликабильны. Кант прав, что есть инэкспликабильные интуиции, и прав, видя их в искусстве, но не все интуиции искусства таковы, и, кроме того, инэкспликабильность не есть непознаваемость, как для науки индемонстративное не есть непознаваемое – таковы аксиомы у) Романтическая эстетика и эстетика содержания: в развитие ββ) – высшее познание, иррациональное. Внешнее знание, как откровение красоты. У Зольгера: Lotze, Geschichte der Aesthetik. S. 159.

δ) Эстетика формальная: к αα) – чистое наслаждение (внешнею формою).

b) Современное искусствознание:

α ) Искусство – шире эстетики, шире одного эстетического наслаждения (с чем сходен и анализ современной эстетики: фунди-рованность эмоций и специфичность предмета!). И шире: вообще эмоционального возбуждения, в нем есть и стихия знания.

β) Искусство и наука:

Фидлер: сходство (исследование и формирование); различие: (наука – сообщение, искусство – сообщение + впечатление), наука – изолирующее восприятие и Gesamtgefiihl, искусство – столкновение «ощущений» и «созерцания».

g) Присоединим к этому: αα) Брюсов (Поэтика)

(стр. 10) Уяснение поэтом сначала смутных ощущений.

(стр. 11) Метод науки – анализ, поэзии – синтез.

(стр. 15) Наглядность, «чувственность» – наука – к рассудку, поэзия – к эмоции и разуму.

(стр. 18-19) Поэт показывает, но его мысли могут быть доказаны научным путем.

(стр. 21, 26) Перевод на язык отвлеченной мысли.

ββ) Луначарский – стр. 41, бесспорно марксовское мироощущение – «чувство», «сердце».

Толстой («Что такое искусство?») приводит определение Керда: красота дает средства полного постигновения мира без соображений с другими частями его, как в науке. – Невключаемость в мир есть в моем понятии отрешенности; на место же системы мира – актуальность духовная, что не постигается ни наукою, ни другими видами практического познания – симпатическая основа практического познания вне искусства – естественна, в искусстве – культурна, так что искусство – не лучшее познание духовной культурности, а единственное. Обращение – в конце доклада – к такому виду знания вообще есть привлечение аналога или подвида! а)

β) Примечание к Фидлеру. – Утверждение, что существованием для искусства является его особая познавательная ценность, считается началом новой эпохи в истории искусствознания. Однако действительно реформационное значение Фидлера состоит только в освобождении теории искусства от предпосылок эстетики и в утверждении некоторого спецификума искусства как такого. Настоящий этюд имеет целью показать: 1) что искусство, действительно, есть вид знания, но не в смысле Фидлера, 2) что искусство в том смысле, в каком оно может быть названо видом знания, теснее связано с эстетическим, чем то думал Фидлер. Так как я признаю, однако, вслед за Фидлером, что изучение искусства, как культурного феномена, не должно предопределяться эстетическими оценками, то за мною еще остается ответ на вопрос, в чем же положительный специфический признак искусства, как такого, и какое место занимает в художественном собственно эстетическое.

4) Анализ прежних данных (оговорки, неясности прежних определений)

Итак, допуская, что искусство есть вид знания, вскроем условия, при которых оправдывается смысл этого положения, и, выполнив их, посмотрим, в чем состоит самый смысл этот. Если признать, что указанных признаков («исследование», «оформление», «сообщение») достаточно для устранения рода, все внимание на видовые признаки. а) Но одно добавим к роду.

а) Искусство есть познание, вид познания, – а не о познании через искусство, где – только иллюстрация, где вопрос о проверке (Дарвин!) – плохое сообщение!

β) но так как искусство не только познание, не вид познания сам по себе (т.е. такое же познание по виду может быть и вне искусства), а в нем: стихия, элемент познания изначально специ

фичен и не может быть заменен другим, не может быть (как писал Брюсов) «перевода».

γ) Такое познание может быть вне искусства – ограничение! -но только не в научном познании! – И вне искусства и в искусстве – оно ненаучно!

–» Принципиально не переводится в науку: не всякое переживание становится научным познанием. Наше познание начинается вместе с опытом, и всякое переживание может быть началом познания, но не всякое переживание само есть познание, и не всякое познание есть научение. Только то переживание становится научным познанием, которое определяется целью науки. Эта цель – объектность и объективность. Вопрос в том, есть ли такое познаваемое переживание, которое не становится наукою не случайно и временно, а принципиально. – Непереводимость. Вопрос об искусстве, как знании, получает свое предварительное общее, хотя и неопределенное решение вместе с решением такого вопроса: созерцая художественное произведение, постигаем ли в нем самом что-либо, что не могли бы узнать вне его? Одно – вне сомнения: под этим условием мы постигаем его самого, данное художественное произведение. Это – несомненно, но этим еше не решен самый существенный вопрос: есть ли в составе этого познания что-нибудь, что нельзя было бы перевести на язык понятий, что, следовательно, было бы особым видом знания? Определение художественного произведения в понятиях есть предмет искусствознания; а потому последний вопрос есть, очевидно, вопрос о его научных границах. – Зиммель, а за ним Вальцель7 видят два пути определения художественного произведения в понятиях, но оба, по их мнению, не исчерпывают художественного произведения, не дают полного понимания его и его душевного действия. Эти пути суть: 1) обоснование возникновения и условий, как личных, так и социальных, художественного произведения; 2) само художественное произведение со стороны его оформления и действия последнего, т.е. упорядочение, разделение пространства, краски, ритм, метр и т.п., но, разумеется, и со стороны его материального содержания. Но так как этими путями все же не достигается само художественное переживание, то Зиммель указывает и третий путь: аналитическая обработка отдельных определений художественного произведения не достигает творческого и воспринимающего единства в переживании, после нее должно начаться философское рассмотрение, предполагающее целое

7 SimmelG. Rembrandt. Lpz., 1916. S. III f.; Walzel O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk dcs Dichters: Handbuch dcr Litcraturwissenschaft. Brl., 1923. S. 27 f.

художественное произведение, как данное бытие и переживание, устанавливаемое во всей широте душевной подвижности, в высоте по-нятственности и глубине исторических противоречий. Конечно, этот третий путь есть единственный, который может привести к разумному постижению художественного произведения в его целом и его фи-лософско-культурном контексте. Но исчерпывается ли этим все, что дает о себе знать само художественное произведение? Вальцель видит «опасности» этого последнего пути в «личном истолковании». Разумеется, эти опасности существуют, и притом нисколько не в меньшей степени, чем для первых двух путей. Но можно ли утверждать, что в обоих случаях «личное» значит одно и то же? Или вернее было бы спросить себя так: «личное» во втором случае, т.е. когда речь идет о познании художественного произведения в его целом, есть только то же самое, что и при эмпирическом, искусствоведческом познании, или оно заключает в себе и еще нечто, чего в последнем нет. Расчленение правомерное, раз есть различие в самой познавательной установке. Теперь сама собою определяется и наша собственная проблема: если это дополнительное нечто в художественном произведении имеется, постигается оно так же в понятиях и, следовательно, объективно, – какие бы «личные толкования» ни вносились сюда, само познаваемое остается принципиально объективным – или оно есть особый вид познания -«личный», – не по «опасности», которая ведь и всюду есть, не по случайности или капризу, а принципиально «личный, к объективным понятиям принципиально несводимый.

– Бессознательное знание, знание без узнания. Не всякое знание (Wissen) есть «познание» – Erkenntnis – «у-знание».

Можно знать и не узнав, а просто «знание» отложилось в сознании, как запас, потенция, всегда готовая перейти в актуальное. Такое потенциальное накопляется и через по-знание (у-знание). (Аристотель). В полноте жизненного опыта оно «давит» на актуальное, но и в научном познании влияет! (особенно, конечно, в историческом научном познании). – Вопрос: о возможности бессознательного знания! Но его нужно допустить, раз есть знание «сознательное»! Другой вопрос: есть принципиальное бессознательное, никогда не доводимое до сознания -но это должна сделать prima facie философия Не принципиальный предел, а эмпирический.

Переживание отлагается, но, действительно, не все идет в логику, -хотя может перейти – Пусть, с точки зрения логики – «предварительное», но до поры до времени не переведенное – оно единственно. Задача все же первая – довести до сознания (идеального, что в философии). Оно ближе к культурному познанию как конкретному, но близко к философии, раз последняя хочет быть конкретной, «исторической».

δ) Но логическое может быть и не научным – прагматическое (всякая хозяйка знает цены рынка, проверяет счета, знает характер торговцев и т.д.). Ь) Специфические признаки в вышеуказанном:

а) неясное пока: «чувство», «созерцание», – однако, «цельное» (Gesamt) «конкретное»,

β) «впечатление» (от себя) с сообщением, «творческой оригинальности», а не от сообщаемого, как у Фидлера и других! Уяснив это как задачу – анализ.

A) со стороны качества акта;

B) со стороны особенностей познаваемого как такого. Вообще не только от сообщаемого, но и от сообщающего!

5) Условия со стороны акта

а) Исходный пункт, «источник» – не то восприятие, которое сразу выделяет «вещь», отвлекая от обстановки, которое создает отрицание эмпирической непосредственности (как Гегель показал в «Феноменологии духа»), а потому и дальше: нет перехода к понятию (эйдосу), – понятие «очищается» от эмоций, что в искусстве было бы – уничтожением. – В действительности, в искусстве – нагружен н ость эмоциями, полнота чувства, но не хаотическая, а организованная. – Мы идем к «насыщенности» (постоянная «свежесть») «образа», где вникание обогащается вместе с углублением. Установление того, что называется «пластичность образа».

Весь вопрос в том:

– фундировано ли это чувство, предметно, и тогда – нет специального «чувственного» познания? Или

– первично, как источник знания? Хотя бы ограничиться только data. – Но data – специфические, не имеющие той μορφή, какую сообщает сам мыслящий акт!

(I) Как условие: мы должны признать эмоциональную первичность То в искусстве, что эмоционально вторично (эстетическое наслаждение, контагиональные чувства и т.п.), сюда не относится -доступно научному анализу!

Ь) Из этого вытекает и с этим связано:

а) Этот первичный акт – не представление и не суждение (не тетический акт). Представление имеет в виду «вещь» (или иллюзию – галлюцинацию) – «видимость». Суждение имеет в виду «обстоятельство», «ситуацию» (действительную, идеальную или только мнимую). – Этот акт всегда – абстрактно или конкретно – некоторый изолирующий, а не совокупляющий акт.

β)8 Contemplatio – поскольку здесь есть отвращение от «вещи» действительной, – условие «погружения»9 – Контем-пляция – и есть то «погружение» в объект, отдача себя объекту, которые не только следят за чертами и строением объекта, за его «выражением», но еще и «фантазируют»: примеряют, дополняют и развивают. Это есть «отречение» от себя в том смысле, что мы, отдаваясь объекту, отказываемся и освобождаемся от тех своих переживаний, которые не соответствуют содержанию созерцаемого художественного объекта. Такое «очищение» вызывается формами, в которых дается художественное произведение и, прежде всего, его внутреннею формою, т.е. исходящею из самого содержательного смысла10.

Contemplatio (положительно), как некоторое «всматривание», «прислушивание», вникание и проникновение – восстановление целого по части – род «понимания»11: отнесение части, которая – некоторый аналогон к data ощущений, но оформливается не в «восприятие, а ведет к некоторому целому, которое может быть и не «представимо» и даже не «вообразимо» как «действительное», но оно, как «нечто» (хотя бы смутное), презентативно восстанавливается перед нами и «чувствуется нами» в симпатической интуиции, связанной с контемплятивной интуицией как понятие с конципировани-ем. – Контемплятивная презентация. (Maier. S. 484).

(II) Как условие: симпатическое понимание, а – не аналитическая интерпретация data, как экспрессии выразимого!

с) Наконец,

а) Аристотель: εντελέχεια -» ένς επιστήμη – ένς τό τεωρεΐν Платон («Теэтет»): επιστήμη -» κτησις – £ξις (платье не всегда носим, и тем не менее, платье в нашем обладании, власти):

β) (от себя)12 всякая 2ξις предполагает κτησις, но не обратно – может быть абсолютная κτήσις, не переходящая в 2ξις.

(III) Как условие: безусловная κτήσις, – где возможна 8ξις, возможно научное познание!

к См.: Fiedler. Арл. 82.

' Чем отличается от «созерцания», как оно определено во «Внутренней форме слова». 1,1 NB! Здесь-то и лежит цель – с точки зрения воспитания: нужно научить такому созерцанию! Средства: понимание и активное творчество!

11 См.: тетрадь «Искусствознание» (Dessoir. 437 – 4): понимание – из отношения к Другим осмысливается из отношения к себе, fiir sich.

12 Как состояние – знаю вкус сахара, головную боль, страх смерти, болезни. Психологически! Но если бы не было первого знания, не было бы и второго! – Само знание, как sui generis (актуально) бытие

6) Условия со стороны познаваемого как такого:

Искусство как знание = самосознание, а само – абсолютно эмпирично (доступно только «самому»); диалектика сознания, а не самосознания! Абсолютная психология! – Абсолютный эмпиризм, абсолютное переживание, – поэтому нет среди других (относительных), – 1) донаучного, 2) абсолютного. Абсолютное восприятие: абсолютные вещи; знаки.

а) Знание, как оно характеризовано, есть основное первичное переживание («знакомство», «знаемость»), и до конца сохраняет свой ненаучный, практический характер.

а) Не будучи ни теоретическим, ни прагматическим, но не дает вещи того, что она есть (свойств, формальных признаков и т.п.)

β) оно дает только знать, что нечто есть13, утверждение, констатирование, признание наличности некоторого бытия, существо-вания (нет эйдоса и идеального предмета, нет essentia). (I) Первое условие: наличное бытие, существование, Л14. – Знание как данность, как обладание (παρουσία). Wissen – в отличие от Erkennen!

Wissen сопоставима с επιστήμη Аристотеля! – Wissen как бытие знаемого:

Практическое знание – ?о-знание, – не истинно15 и не ложно: отправной пункт диалектики!

Все ли переходит в теоретическое знание? Принципиально нет ли остатка?

Если не истина, не ложь, то почему – знание?: не дифференцированный отправной пункт диалектики – {мы знаем, но еще не знаем того, что знаем, – и лишь позже убеждаемся в том, что уже знали – путь к этому убеждению – философия. Путь же к тому, что перед нами, к предмету, – есть путь догматического знания, не σι дающего себе отчета в себе}.

Констатирование данного, как отправного пункта, как задачи, уз-нание, как задачи, загадки, – {догматически: и утверждение ее как данности!} – решение задачи есть соответствующая наука, но 1) надо отнести к той или другой науке – философское знание; 2) надо видеть хотя бы нерасчлененную задачу – простое «вот» – не как принцип, а как актуализация; утверждение себя, как wissender, но вместе с ты, другим и т.д.

13 Лишь бытие – не то, что есть, а лишь что нечто есть. См. Hegel. Гогоцкий. С. 49-50.

14 Самый X – научная проблема (как соответствующая модификация и соответствующий переход).

15 Но очевидно и адекватно! Обычные признаки: объективно, истинно, доказательно – суть – «среда» истины.

b) Само же это нечто должно оставаться «непереводимым» принципиально (недоступно для науки, наука мохет на него смотреть как на символ и считать его фикцией, Als ob).

α) Оно – (абсолютно) непознаваемо научно, в лучшем случае оно лишь «вообразимо» и остается, следовательно, с точки зрения научного познания некоторой фикцией (Als ob).

β) Но такое «нечто» должно быть признано (оно, следовательно, лишь абсолютно переживаемо, эмпирически опытно). Абсолютно эмпирическое (= безусловно переживаемое).

αα) тогда как научное познание – преодоление эмпирического, – здесь – абсолютно непреодолимое! Преодоление = мыслительное познание = абсолютное познание, но процесс – бесконечный, – здесь «сразу»;

ββ) философское – конкретное, но умозрительное; γγ) конкретное же и эмпирическое – историческое «прошлое» абсолютно! Бог не может сделать бывшее небывшим!, но в научном, – выбор, – и здесь особенно ясно, что значит «абсолютно эмпирическое», и что его полнота – не нужна историческому познанию. (Только историческое познание – «прошлое», мы ищем такого же актуального!). Абсолютный субъект не может быть предикатом, потому что в таком случае он стал бы относительным; но он и не имеет других предикатов, поскольку его собственное бытие констатировано лишь в порядке тавтологическом: Абсолютный субъект есть Абсолютный субъект есть Абсолютный субъект – формально единственно возможный случай, 1гго абсолютный субъект становится предикатом, потому что этот предикат – он сам, и в то же время он допускает для себя предикат, но опять-таки формально только потому, что этот предикат – он сам. (II) Как условие: абсолютная эмпиричность.

c) Следовательно, абсолютная случайность и невозможность (отсутствие) идеи и эйдоса.

а) Это значит: оно ни при каких условиях не становится объектом научного познания, а как только мы делаем его объектом научного познания, – мы фактически совершаем подмену: оно перестает быть «собою», оно не может быть объектом, -становится «другим», «иным»! – а если оно – то же: о нем не может быть суждения, то

β) это нечто, которое не принимает никакого предиката (и тем более само не может быть предикатом!), кроме простого индекса: «вот», «вот оно», «есть»!

αα) субъект, который не имеет предикатов, должен быть

назван абсолютным субъектом]

ββ) Он не может быть ни действительною вещью, ни умозрительною идеею, – но, тем не менее, он абсолютен; – чтобы избежать метафизического гипостазирования, нужно помнить предыдущее условие: он должен быть эмпиричен, дан в непосредственном опыте, должен непосредственно «чувствоваться», но не «представляться». (III) Как условие: абсолютный субъект16,

но без тени, как естественной, так и метафизической реальности!17 Оно («Абсолютный субъект») не может быть предикатом, но и субъектом не может быть; последнее, разумеется, в его собственной сфере, ибо суппозиция остается: оно – «эмпирично», «множественно», «едино», «nunc существенное», «ens» и т.п.; единственный предикат в своей сфере: есть, оно есть, но это есть – кантовское (онтологическое!).

«Не всякое познание из опыта» значит: самый закон познаваемого, постоянные отношения в нем составляют априорное условие so sein вещей в мире. Из данного восприятия переживания, опыта нужно выделить и уметь выделить, выпустить предмет, как априорный и идеальный скелет заполняющей его материи-вещества, – различение не только предмета и ощущения, но также предмета и ощущаемого.

7) Место абсолютного субъекта (внутренняя форма как отношение)

a) Сущность научного объективного познания: слово]

а) внутренние логические формы = формы смысла = отношение между предметно-оформленным содержанием и формами сообщения; система.

β) познавательный акт включен в единство сознания, часто единство соответствует действительности соответствующего действительности;

γ) оба термина отношения – объективны, и все в этом познании (кроме ошибок) остается объективным.

b) Сущность художественного творчества [аналогон слову. См.: Фидлер. Aph. 104]:

α) внутренние художественные формы = поэтического, художественного смысла, т.е. сообщения, вызывающего впечатление = отношение между логически оформленным и формами экспрессивно-стилистическими (только ΝΒ! возможный носитель!), т.е. отношение между объективным и субъективным, шире: между оформленным логически смыслом и преобразованным знаком -» двоеречие! Художественное без «впечатления».

16 Сома + сознание + сублиминальное.

17 Переход от условий к определению «самосознания».

β) между оригинально оформленным сю жетом и оригинальное-тью самого оформляющего, вносящего в сознание подчиненный его единству и идеализирующий действительность, оформленный компонент фантазирующего творчества.

γ) один из терминов остается объектом, другой оказывается субъективно-творческим.

с) Поэтическая внутренняя форма как источник познания.

а) Целое – само отношение – внутренняя форма как такая – выразитель творческих потенций как путей, методов, приемов, где «закон» – алгоритм. Поэтические формы – quasi-логические, потому что они не объективны, они как будто объективны, но в действительности лишены предмета, и только указывают на нечто другое, переход к чему и является переходом к действительному предмету. В них (поэтических формах) запечатлевается лишь чистое творческое, идущее от субъекта! Ео ipso – познание последнего – не как просто «единства» сознания, а всегда как данного, эмпирического.

β) Знание – «переводимое» – может быть объективным, – одна из проблем искусствознания (типа «поэтики»).

γ) Термины: внешняя форма, включающая объективно оформленный материал с экспрессивными формами + идейный сюжет, который всегда индивидуален, оттого правильно Фауст – Гёте, Ленау, Клингера, Граббе18.

8) Место абсолютного субъекта (внутренние формы со стороны сюжета)19

а) Со стороны сюжета в знание вносятся: жизненные идеалы, типы, жизненно-значительное и важное (отрицательное или положительное):

а) идеально-должное и идеально-возможное, – не только как рецептивное познание, но как «создание» и «воссоздание», – выделенное в потоке переживаний – конструктивностью, расчлененностью, оформленностью, внутренней цельностью и законченностью.

β) С другой стороны, нередко и правильно: предвосхищение, предугадывание, предварение и, следовательно, их научное

lh «Фауст» – как общее в них – не действительный предмет, а индивидуальный сюжет народного сказания, но сюжет повторим (в смысле возможно иной обработки) и оттого возникает «общее». Сюжет возникает из мотивов, индивидуализируется по замыслу, теме, развиваемой по системе приемов, по алгоритму. Сюжет – оформленная тема. Сюжет имеет свою форму («схему») подобно «вещи», «содержание» которой имеет свою предметную форму – обработка сюжета, по руководящей идее, есть поэтически индивидуальное. – Фабула – расположение «возможностей» и потому – категория риторическая, а не поэтическая. 14 См.: Jones. Brawning. Р. 18-19.

«предвидение», а тем не менее «знание» и не только случайно, но, например, облечение в художественную форму еще не доказательство научных, исторических или философских истин, γ) в целом – показывает мировоззрение.

b) Но все это может быть возведено к понятию (имеет свой эйдос), а) как в прагматической рефлексии, т.е. в художественной критике (оперирующей понятиями), так и в философской рефлексии, в философии искусства и культуры.

β) Что касается, в частности, «предвосхищения», то тут особенно ясно: то «знание» только после проверки, что и доказывает возможность «перевода», – самый же факт творческого художественного предвосхищения и прорицания – интересен для философии творчества, но не касается нашей темы.

γ) Мировоззрение – не построение его, что само в значительной части продукт художественной фантазии, а знание его, хотя и почерпается в художественном произведении, но, как объект, подлежит объективному научному и философскому (философия культуры) анализу. Вообще, здесь искусство – материал, а не источник.

c) Здесь необходимо коснуться еще одного взгляда: Мы знаем в искусстве (художественном произведении) – красоту, возвышенное и т.д. Поскольку эти категории относятся не к форме, а, действительно, к «содержанию» (как заполнение форм отрешенного бытия), они имеют такое значение для искусства, как, например, истина – для научного познания (если «истина» – то, что есть действительно, то «красота» – то, что есть отрешенно). Но только в метафизике – особый (гипостазированный) предмет, в логике же истина = истинность, т.е. характеристика суждения, которое в своем ноэма-тическом содержании заключает «истину», не только как момент формальный! (подлинный, действительный, а не только выдуманный, фиктивный смысл). Id. – красота – красивость, как характеристика художественного изображения («красивый образ» и т.п.).

И вот, для объективного познания «красивая» вещь, как объект восприятия, ничем не отличается от «некрасивой», но и для объективного познания есть разница: «впечатление», – то, что вызывает эстетические и другие эмоции, а все, что есть эти эмоции, и что ими вызвано (сверх формального момента, подлежащего «поэтике»), -специальная дисциплина (кроме психологии): принцип типа: Эстетика и эстетическая онтология20.

20 Логика (+ методология и метафизика) – онтология формальная – поэтика – онтология реальная = философия науки (в истории). Поэтика (+ методология искусства, например, эпос и прочее) – эстетическая онтология (формальная философия искусства) – эстетика – онтология реальная = философия искусства.

9) Место абсолютного субъекта (внутренние формы со стороны субъекта)

«Впечатление» = чувство. – Как же выражаются? Сообщение о них – в обычном порядке: сюжет и внутренняя форма. Для эстетического чувства (сверх) достаточно! – Но далее, впечатление: через экспрессию! Это и есть выражение подлинной «глубины» чувств и т.п. Но вопрос: субъект как materia in qua эти чувства? – «Человек», «художник» и пр. – именно в научном понятии преодолевающие эмоциональную насыщенность. Издавна: «гений», «дух народа», «эпохи» и т.п. Но – как признание post hoc и как «чувство» непосредственное! Содержание – культурно-исторический анализ, но чего-то утверждаемого как сущее. Утверждение некоторого бытия в его беспредметности по наличности и смутной данности через себя («содержание», следовательно, отсутствует в том смысле, что оно дано во мне, а не предметно; опредмечение его и делает его доступным культурно-историческому анализу, это и значит: бытие дается в искусстве, а что оно – в искусстве как таком не узнается).

Сама по себе экспрессия совокупно с сюжетом вызывает впервые такие чувства, которых до того, «в жизни», человек не испытывал («героизм», «самоотверженность», «преданность» и т.п.), – первое их знание но это знание – переводимое, недаром оно в значительной степени идет от самого сюжета (о чем говорилось в п. 8). Тут искусство, если есть знание, то того же вида, что и научное, исходящее от жизни. Искусство тут, скорее, расширение самой жизни, чем специфическое знание.

Со стороны внешних форм, но не как форм материала, а процесса оформления и выражаемого нами – поскольку экспрессия есть выражение творящих: художника, «гения» (на романтическом языке).

а) Восхождение к самому «творцу»: 1) научное (например, искусствознание) – объект 1) истории, 2) психологии – и соответствующие принципы. Но, с другой стороны, тут и встречаемся с другим: контемпляционным, практическим – утверждение, признание его бытия, наличности, как некоторое «сердечное» утверждение, чувство и сочувствие, конкенциальность, творческое сопереживание. = Эмоциональное содержание: исход – субъективная или объективная эстетика? В известном и вполне оправдываемом смысле можно сказать, что эмоциональная нагруженность художественного произведения есть тоже его содержание. И это эмоциональное содержание трактуется нами в корреляции с экспрессивными формами. Но возникает вопрос о предмете как носителе этого содержания. Ответ психологии, социологии непременно носит свой онтологический характер, и в зтом смысле он – всегда остается – materia circa quam. Попытка в той