Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 57 страниц)

Пьеса и «роль» для актера – только «текст». От «текста» же до «игры» – расстояние громадное. И вопрос в том и состоит: что сделать актеру, чтобы претворить текст в игру? И нужно пустить в обработку для этого литературный материал или свой собственный!

Что дает актеру текст? – Строго и исчерпывающе говоря, только «дух», идею, тенденцию, направление, задачу! Решение задачи, путь, очувствление, облечение идеи в плоть, превращение «духа» в душу, в лицо, в субъект, претворение духовных коллизий в «образ» жизненных конфликтов – вот что задается театру и актеру. Считать, что средства последнего исчерпываются «речами», «разговорами», диалогами и монологами, значит не только односторонне и неполно характеризовать его средства, но просто неправильно, просто, значит, не существенное для задачи актера принимать за существенное, значит, кроме того, данное, как задача, как условие задачи, принимать за решение ее. То, что дано актеру, есть некоторый смысловой текст в литературном и поэтическом оформлении. Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как, например, «натурщик» – материал живописца, «материк» (terrain solide) – материал зодчего или «пюпитр» и «нотная бумага» – материал музыканта. Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, словом, к своей «маске-лицу» (persona). Именно этими свойствами предопределяется весь способ поведения актера на сцене, «личная» душевная атмосфера, которую он со своим появлением на сцене вносит в общую атмосферу «действия». Достаточно вспомнить, до какой степени момент «выхода» является предрешающим и для действующего актера, и для воспринимающего зрителя. Без всяких теорий актеры это прекрасно чувствуют и знают.

Стоит сравнить представление автором своего героя, например, в романе с первым выходом героя на сцену, чтобы наглядно убедиться в двух до противоположности разных методах творчества писателя и актера. Литературное представление героя – аналитично; цельный образ его складывается только к средине, а иногда к концу литератур

ного изображения. В драме же герой предстаьаяется, если можно так выразиться, синтетически, какие бы в течение «действия» противоречивые акты он ни обнаружил, – и это – существенный признак драмы, не как литературной формы, а именно как текста для сценического воспроизведения. В идее драма развертывается на сцене в действия, которые рассматриваются как «следствия» и подтверждения первого выхода-представления. Возьмем крайний случай: мы видим в первом акте разыгрываемой пьесы добродетельного человека, которого истинный облик раскроется лишь в развязке; актер правильно изобразит свою роль, если даст почувствовать с первого выхода, что перед зрителями – лицемер, что он играет перед зрителями двойную роль – негодяя, облекшегося в маску добродетели – (вопроса о художественной мере этого обнаружения истинной природы роли, мере, заметной зрителю, но долженствующей оставаться «незаметною» для партнеров актера, – вспомним, например, прежние наивные а parte, – я не касаюсь). Или другой пример: герой к средине пьесы испытывает так называемое обращение («Воскресение», например, Толстого); и опять-таки актер поступит правильно, если сразу даст почувствовать зрителю (но не партнерам) задатки к этому, покажет некоторую общую диспозицию. Романист, повествователь мог бы просто-напросто испортить нужный эффект, если бы сразу подсказывал читателю соответствующую перемену – (здесь читатель сам выступает как бы в роли партнера).

Литературный текст так же мало «материал» (в точном, не расширенном смысле) для драматического актера, как, например, либретто – для оперного. И как с музыкальной точки зрения нападки на «бессмыслицы» оперного действия бьют мимо цели, так и с драматической сценической точки зрения поэтические литературные недостатки пьесы не доказывают ее театральной непригодности. Драматург – еще не писатель (фактов из сценических постановок – сколько угодно). Хороший драматург – сам актер in potentia или даже in actu. Не Мольер и Шекспир – «случайны», а скорее уж – Толстой, Чехов.

Театр как такой, даже привыкнув теперь пользоваться готовым текстом, не может иметь принципиальных возражений против импровизации – своего, в конце концов, матернего лона. Где есть коллизия лиц заранее определенного типа и характера, и ими ограничивается сфера импровизации, как, например, в comedia deirarte, там отсутствие полного текста и сокращенное либретто не служат препятствием для постановки спектакля даже для современного, литературно воспитанного театра. Лишь опасение диафонии, с одной стороны, и высокие требования индивидуализации в современном театре, с другой стороны, требуют текста заранее установленного. Это требование не есть требование принципиального свойства, а лишь эмпирического удобства.

Чтобы уяснить истинное место сценического искусства, надо понятие заданное™ роли текстом пьесы продумать еще с другой стороны. Актер – не имитатор, и он так же мало «подражает» действительным живым лицам обыденной жизни, как и лицам воображаемым в воображаемой обстановке. Он условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом. Пресловутые ремарки, особенно у некоторых не в меру усердных авторов пьес, как указывалось, часто не помогают, а мешают актеру, и, во всяком случае, их истинное назначение – не освободить актера от его творчества, а, скорее, помочь автору прояснить для читателя авторскую идею.

Если и можно говорить о творчестве актеров, как «подражании», то только в некотором философски условном смысле. Это «подражание» ни в коем случае не есть копирование действительности. Это есть художественное и эстетическое «подражание», т.е., говоря в терминах философии, «подражание идее», творчество образа по идее, как по прообразу. Заданность идеи текстом ничего больше и не обозначает.

Можно подумать, что эта заданность, хотя бы одной идеи, как будто связывает уже актера и делает из театрального искусства какое-то искусство «производное» и тем отличное от других, самостоятельных искусств. И это – неверно. В таком же положении может находиться и всякий художник. И поэту, и живописцу, и музыканту может быть задана идея, – и представим себе, всем им, – одна и та же, – а как каждый, и своими средствами, из своего материала разрешит эту идею в конкретный образ, есть творчество каждого из них. Заданная идея, тип, «герой» имеют неопределенное число конкретизации. Индивидуальные вариации художника на заданную тему поистине бесчисленны. Сезанн, пишущий пейзаж или nature morte, Веласкес, пишущий портрет, Пушкин, переносящий в «Медного Всадника» специальное описание наводнения, Л. Толстой, выводящий Кутузова, Ал. Толстой, выводящий царя Алексея Михайловича, и т.д., и т.п., – столь же мало превращают живопись и литературу в производные искусства, как и любой актер, изображающий Короля Лира, Гамлета, Юлия Цезаря или Чацкого, лишает театральное искусство его художественной самостоятельности.

Собственное творчество актера, как сказано, есть чувственно-наглядное изображение не литературных идей, играющих в построении им «действия» только регулярную роль, а человеческих характеров, душевных конфликтов, безразлично – возникающих спонтанно, под влиянием среды и обстановки, или как иначе вызываемых. Конечно, в сфере применения своего материала у актера возникают свои идеи,

имеющие не только регулятивное, но и конститутивное значение, но это – другой порядок идей и явно уже с литературным заданием не связанный, ему не подчиненный, творчески самостоятельный. Эти идеи имеют свою конститутивную сферу. Поэт исходит из внешних и внутренних форм речи, и из них не выходит; актер исходит из имеющихся в его распоряжении форм интонации, жестикуляции, вообще телодвижения, комбинирует новые сложные формы, но также из них, как актер, не выходит. Его сфера – движения собственного тела, темп и ритм этого движения, и порядок, размах и сжатие, чередование повышений и понижений голоса, напевность речи, темп ее. Имея в виду совокупность форм такого движения и принимая во внимание вышесказанное о характере сценического движения и об очувствлении лица, «души», здесь можно условиться говорить о внешних и внутренних формах, как формах и типах форм моторно-симпатических.

Эстетика театрального искусства должна обратить самое серьезное внимание на освещение этих форм и классификацию их типов или типических сочетаний. Обычное разделение драмы, трагедии, комедии – в театре фальшиво. Оно отражает только литературное разделение, неправомерно упрощает характеристику сценического материала и произвольно сокращает богатство форм этого материала. «Амплуа», о котором предпочитают говорить сами актеры, имея в виду свои типы формования своего материала, – комик, резонер, любовник и т.д. с более тонкими оттенками, – лучше характеризуют специфические особенности актера, как «материала сцены», чем литературные метафоры. Здесь – настоящая палитра театра.

V

Усвоив для обозначения сценических форм театрального искусства термин моторно-симпатические формы, мы можем теперь технический материал, над которым орудует актер-художник, как коррелятивное этим формам содержание, также обозначить особым термином. Принимая во внимание вышеданную характеристику этого материала, назовем его, как содержание сценического творчества, содержанием экспрессивным или просто экспрессивностью.

Следовательно, то содержание, которое призван оформить на сцене театр, прежде всего, в лице актера, а затем и вспомогательных для него органов театра, – литератора, режиссера, костюмера, декоратора и т.п. (роль каждого – особые темы театральной эстетики), – это содержание есть собственная экспрессивность актера. Актер, как художник, оформливает себя же, свое тело, свою экспрессивность как

содержание; прочие работают на него и для него над этим же содержанием. Но ни сам актер, ни его помощники-подчиненные, ни его помощники-руководители не должны забывать вышеустановленно-го принципа: экспрессивность актера на сцене применяется не для выражения его собственной, – действительной, бытовой, обыденной, – личности, а для художественного изображения заданной идеи в некоторой эстетически условной форме. Это еще не.раскрытие, но, во всяком случае, уже указание, название существенного, специфического, оригинального признака театра, как искусства.

Некоторые пункты, хотя и преднамечены выше, быть может, нуждаются еще в разъяснении, не столько для существенного дополнения, сколько для нового освещения в свете приобретенной терминологии и при рассмотрении искусства актера не со стороны материала, а со стороны его формотворчества.

«Движения», – включая сюда и произносимые актером слова, -которые мы видим на сцене и которые называем действием, и суть не что иное, как чувственно-данные моторно-симпатические формы актерской экспрессивности. Световые, декоративные, музыкальные и прочие аксессуары театра выделяют, подчеркивают, усиливают центральные формы действия, располагают сообразно им остальное действие, создают условия для мизансцен, определяют пространство и время, и таким образом создают цельное «представление», как результат творчества организованного коллектива. Как было указано, это не есть механическое и автоматическое движение. Напротив, возможный автоматизм, – например, как результат заученности, – на сцене должен быть скрыт (если он сам не является задачею актера). Налицо всегда движение напряженное – физическое и душевное. Выявление этой напряженности в экспрессии оформляется в движении, фигуре, положении головы, корпуса, конечностей тела актера, в «игре» мышц лица и обнаженных частей тела и т.д. Для театрально-художественного впечатления простые моторные сочетания форм подчиняются условному порядку и размещению, которые показательно (экспериментально) и схематически могут быть воспроизведены и на автоматах, куклах, марионетках. Формы движения могут быть разложены и вновь комбинируемы по их ритму, интенсивности, экстенсивности, согласованной последовательности или совместности и одновременности, периодичности, по типам – плясовому, качающемуся, прыгающему, бегающему, ползающему, кувыркающемуся и т. д., и т.д. Выбор определенного порядка и подчинение ему всех движений и действий данного спектакля вносит в него формальное единство и создает стиль данной постановки, а постоянное воспроизведение такого единства определяет стиль данного театра, национальности, эпохи. Условность театраль

ного действия, делающая из театра искусство, здесь имеет свой источник и принцип. Связующее значение условности настолько велико, что, схематизируя условные формы моторных сочетаний, стилизуя их, можно дойти до сознания автоматических моделей стиля, эпохи, театра, спектакля. И не наличие речи, которая также может быть «представлена», а лишь наличие симпатической экспрессии создает эффект театра «живого», а не автоматического театра-модели.

Впечатление от «живого» театра на зрителя больше, чем только эстетическое, как, впрочем, и всякого искусства. Мы бы сузили значение театра как искусства, если бы ограничили его воздействие на зрителя только эстетическим эффектом, – может быть, даже никакое другое искусство не привносит с собою в художественное впечатление столько внеэстетических моментов, как театр. Но мы вовсе уничтожили бы смысл театрального искусства, если бы толковали его задачу в угоду этим внеэстетическим факторам в нем. Не только одностороннее подчинение театра целям моралистическим, образовательным, социально-воспитательным, но и простое отрицание за эстетическою условностью ее особой эстетической правды искажают смысл театра, как художественного искусства. Поэтому, например, натурализм с его тенденцией передавать «жизнь» как она есть, «безыскусственно», лишает театр художественного смысла. Все равно как и подчинение театра литературе, «изображению жизни», и в связи с этим требование, предъявляемое к актеру, играть, как «представлял себе» своего героя автор, также лишает театр смысла самостоятельного искусства. Эстетическая условность театрального действия есть выполнение основного принципа эстетики, а только при таком выполнении, в свою очередь, может быть эстетически оправдан и сам театр, как искусство. Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не «натуральная» и не прагматическая.

Если уж выполнение формы театрального действия должно быть условным, «сокращенно» передающим в стильных моделях конфликты характеров и обстоятельств, то тем более это относится к внутренним формам экспрессии. Опять-таки, как и всякое искусство, театральное искусство здесь принципиально символично. Внешне оформленная экспрессия воспринимается не только как самодовлеющее бытие или явление, но также как знак внутреннего движения, в себе осмысленного и своим смыслом предопределяющего внешнюю игру феноменов.

Внешняя сценическая форма, как форма экспрессии, исчерпывается феноменально данными сочетаниями в жесте, мимике, интона

ции и т.д. Воспринимаемая как знак, она раскрывает отношение между экспрессией и духом, идеей изображаемого лица, как эта идея задается текстом пьесы. Так внешняя чувственная форма превращается в символ внутреннего и «реального». Отношение между внешнею формою и этим последним, т.е. для актера – литературно-смысловым данным, по-своему уже оформленным содержанием, само по-своему и оригинально шлифуется и оформливается актером. В итоге этого специфически актерского созидания и получается в театральном представлении то «искусственное» лицо, – маска, символ, – которое воспринимается как отрешенный эстетический объект. Лицо должно быть чувственно воплощено, как явление, но не как «то самое», что изображается. В своей иллюзорности оно символ, но не действительного лица, а возможного. Поэтому и пределы актерского творчества неограниченны. Актер «передает», изображает заданное в идее содержание, но не осуществляет его в действительности, как, например, осуществляет солдат распоряжение начальника или политический деятель программу партии. Заданная идея сценически искусственно выражается, очувствливается, и не приводится в действительное исполнение. Жизнеустремление человека, осуществляющего идею или намерение, есть нечто принципиально иное, чем волеустремление актера как такого. Гарпагон, Бранд, Гамлет в действительности хотели бы быть такими, а не иными; актер хочет представить, изобразить, хочет казаться скупым, честолюбивым, неудачником т.п. Актер не осуществляет не-удачничество, а вызывает у зрителя чувственное впечатление скупого «лица» и т.д. Не автоматическое сочетание моторно-симпатических форм экспрессивности приводит его к цели, а сочетание их, подчиненное единству смысловой идеи лица или характера, т.е. сочетание само осмысленное. Сколькими внешними формами можно символизовать данную идею, столько внутренних форм ее выражения и столько простора для художника. Здесь эстетический композиционный момент и в творчестве актера, его искусство: схватить идею, поставить ее в центр, завязать вокруг него «характер» и развить из этого центра в единстве композиционных внешних и внутренних моторно-симпатических форм экспрессии последовательность проявлений и действий изображаемого «лица».

Натурализм, отрицая такой «способ» построения «роли», тем самым отрицает специфичность актерского творчества. Натурализм в театре, как и натурализм в других видах искусств, исходит из задачи: претворить положения, мысли, отношения в чувственные образы. Это не было бы неверно, если бы натурализм вслед за тем не утверждал, 1) что этими чувственными образами исчерпывается творческая сфера актера, и 2) что его задача – в точности воспроизвести обыден

ную действительность. Истинный же путь художественного творчества требует, чтобы чувственно воспринимаемая последовательность и сочетание звуков, цветов, линий, движений была оживлена и осмыслена, чтобы она, как сказано, стала символом. Для этого и надо показать, что за нею скрывается – ее возможное мысленное содержание. Для натурализма чувственное довлеет себе, как копия, как фотографический снимок, передающий все реальное бытие без остатка. Точность и полнота передачи – достоинство и критерий оценки. Эстетическое искусство отрешается от натуралистического бытия, индифферентно к нему, оно оставляет открытою возможность неопределенного ряда действительностей, а потому критерии и оценки его – принципиально не связаны с соответствием или несоответствием образа действительности. Этим, между прочим, отвергается и связанный с натурализмом предрассудок, будто только одно изображение есть «правильное», и притом будто бы то, какое имел в виду автор.

Имея задачею изобразить бытие не действительное, а отрешенное, театр и на свое пространство, и на свое время смотрит, как на пространство и время не действительные, отрешенные, фиктивные, воображаемые. Их единство и их законы на сцене – условности, определяемые не геодезией и астрономией, а эстетическою целью. В этой условности есть своя, но также эстетическая, а не «естественнонаучная» правдивость. Истинною ложью в театре было бы сооружение «настоящей» комнаты или площади и распределение действия по «настоящему» времени. Для последовательности тогда актеры должны были бы играть только актеров в их семейной обстановке, – зрителю оставалось бы для удовлетворения своих театрально-эстетических потребностей фамильно знакомиться с актерами.

Импрессионизм оставался тем же натурализмом, когда он требовал от актера умения и способности не только вызывать нужную эмоцию у зрителя, но и самому испытывать ее. «Переживание» толковалось как самое содержание актерского творчества. Поскольку эстетика принимала эту теорию, она впадала в психологистическую ошибку, игнорируя в то же время законы психологии. Неудивительно, что «любители» театра спорят о том, «переживает» или «не переживает» актер на сцене. Более удивительно, что этот вопрос обсуждали сами представители сценического искусства и соответствующая теория находила среди них признание. Актерам внушалось предвзятое объяснение, и они в его свете кривотолковали собственный опыт. А когда к этому присоединялась еще психологически же нелепая расценка игры более высокой – с «искренним переживанием» – и менее высокой – без «переживания» – это окончательно сбивало со всякого толку. Верно, однако, в этой теории только то, что актер должен уметь вызвать в себе

для исполнения роли известного рода настроенность. Но в корне неверно, будто это есть настроенность на действительный характер; это есть настроенность на изображение соответствующего характера. И это – существенно, ибо актерская игра есть искусство, а не «всамде-лешная», скажем, семейная сцена. Психологическая же неправда здесь – в предположении, будто нужно вызвать в себе известное переживание, чтобы появилась сама собою нужная экспрессия. Переживание допускает много форм выражения, и актер должен владеть сценическою техникою многообразного выражения душевных переживаний. Более правильно было бы обратное утверждение, что, создавая у себя ту или иную форму экспрессии, актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания. Актер, как и всякий художник, следит за создаваемыми им внутренними формами, за отношением чувственной экспрессии к смысловому содержанию, чтобы быть в состоянии всегда соблюсти «меру», гармонию, правильное соотношение между ними. Мера эта определяется эстетическим вкусом; нарушение ее ведет к так называемому «переигрыванию» и «недоигрыванию». Без наблюдения за мерою своей игры актер рискует «провалиться». И это одно уже отличает действительное «переживание» от изображения переживания. Актер следит за репликами, мизансценами, дирижерскою палочкою, и, отдайся он «истинному» переживанию, оно поглотит все его внимание и ему придется уйти со сцены. И во всяком случае, в его сознании больше места займет только что происшедшая ссора с приятелем, объяснение с костюмером, парикмахером и тд., чем переживательное воспроизведение ревности никогда не существовавшего Отелло, сумасшествия небывалого Короля Лира или воодушевления выдуманного Антонио перед римскою толпою, состоящею из людей, реально переживающих чувства реальных статистов. К этому еще присоединяется, что актер слышит и различает эхо, резонанс собственной души на изображаемое им. Это – его тембр игры, обертоны его экспрессивности, всегда, действительно, индивидуальные, как и тембр голоса, и обусловленные индивидуальными свойствами самого инструмента. И они для актера и сознания им себя художником, творцом, а не, скажем, каким-то чудаком, головорезом или Юлием Цезарем, важнее и реальнее, чем его мнимые переживания приключений чудака, похождений головореза и императорских замашек Цезаря. В последней реальности актер как такой так же мало «переживает» Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют. Но как скрипка «обыг-рывается» и приобретает некоторые на всю ее «жизнь» новые объективные качества, так и актер. Отсюда та «в жизни» своеобразная «ак-

терская психология», мимика, жестикуляция, манера поведения, которые быстро выдают профессию их субъекта. Но это – уже перенесение театра в жизнь, а не натуры и переживания на сцену...

1. Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку, и не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки.

2. Художественный творец в театральном искусстве – актер.

3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам.

4. Художественное содержание сценического искусства – экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания – мотор-но-симпатическое действие.

5. Художественная задача театра – не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер.

6. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично.

7. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикою; натуралистический театр – лжереалистичен; эстетическая театральная правда – в экспрессионистической иллюзорности.

8. Реализм театра – в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не «случая» или «стечения обстоятельств». Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия.

9. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной или прагматической действительности к театральному представлению не приложим.

10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства.

Москва, 1922, сентябрь 24.

Г. Шпет

О границах научного литературоведения (конспект доклада)

Повод: Ярхо – хочу защитить право философов говорить на эту тему! – от этого:

1) Подбор вопросов – до неудовольствий Ярхо по поводу выступлений философов1

2) И характер: общий, точнее элементарный и формальный (не дал философии вовсе ответа, что есть литературоведение, а лишь место: о границах).

I. Методологические соображения

1) Когда ставим вопрос, предполагаем рассмотреть не мнения, а самый предмет,

(a) – какой предмет есть научный метод, следовательно, задача не историографическая, а логическая (методологическая) – такой она искони и была.

(b) С другой стороны, так же искони: первые страницы учебников! Тут начало спора:

а) Эмпирики утверждают: знание самого предмета – Философы возражают: знание вещей, но не предмета! β) Эмпирики: индукция из фактов – Философы: факты – не ответы, а проблемы. ■+ Суждение о качестве индукции как метода, во всяком случае, наше! γ) Уже философы: знание предмета и метода – не эмпирическое, не наблюдение, не открытие нового в мире, а анализ, освещение, рефлексия. Рассуждая о предмете, эмпирик перестает быть специалистом и становится философом2. – Эмпирики: это – спекуляция, метафизика и silence! – «практически» достаточно своего...

1 С другой стороны, мнение литературоведов: «Л/ы» Ярхо было неясно, мог бы назвать многих против; иногда – Сакулин, но большей частью: «Сколько вас?» – «Раз!».

2 Но только: 1) обращается к помощи принципов и философии, или 2) отрицает: принципиальная беспринципность, эклектизм, нигилизм – «схоластический учебник»! (Чернышевский и семинаристские учебники – нигилизм).

(с)

а) «Вещи» – факты прагматического мира, «переживания», «данности», – исследование превращается в систему проблем, единство которых и есть единство предмета, раскрывающегося в науке – способы данности; формальные отношения в системе. Философия же -их реальный смысл; как мы к ним приходим, что и к β! β) Индукция – «метод» эвристический! (не доказательство, что характерно для научности) рядом с «интуицией», догадкой и т.п. Не перечисляемый, не случайный признак, а существенный, у) Это-то и есть «спекуляция»!: анализ, где принципиальное руководство – анализ понятий. Но для вещи: знание эмпирика и знание философа – (1) количественная разница. (2) качественная разница: эмпирик -слепо и нет гарантии; философ – сознательно, гарантия (ошибки лица), (d) Ответом на это: философия литературы, а не литературоведение. Да, но это и есть (1) «первая страница», (2) prinzipien для самой Lw., как эмпирия. Иначе -» спекуляция. 11. Оставляя в стороне вопрос о ведении, как общий, только для концентрации внимания. Область предмета Lw.: 1) не философского по содержанию (не принципиально, а теоретически; не анализ сознания); 2) не философского по форме (не формальная онтология, не метафизика). Вещь – эмпирическое ведение – не идеальное, а действительность, окружение и прочее. I) Отожествление действительности с природою: Nw..f

(a) Правда, естественные науки -» науки о духе, но науки о духе – неясно. «Дух» – спутано!: история, культура, социология, психология. Психология как основа наук о духе, но стоило психологию отнести в естествознание, и возвращение!

Повторно: третья действительность, – а если психология в естествознание, то вторая. Но вот, невзирая на механицизм, органицизм, психологические теории, философия: объективный дух! Метафизика/

(b) Достигли прочного результата через анализ данности: если Юм не видел ничего, кроме перцепций, то уже Рид – «сообщение» (авторитет). Иногда как третий источник познания (Лавров!): наблюдение, сомнение, авторитет.

а) Эмпирическая данность: перцептивная и сигнификативная.

β) Дуализм!: натурализм и социализм. Социализм: 1) социальное – отвлеченно! – 2) полно – символизм, логизм, историзм (культура), (с) Методологически: из противопоставления литературоведе-ния не может быть аналогично с естествознанием. Литература дана через знак! 2) Знак, через который дана литература, называется словом,

(a) Но если посмотреть, что дано через слово: право, социальные отношения, мировоззрение, знание и т.д., то литературоведе-ние было бы системою или энциклопедией, или, по крайней мере, эмпирическою основою всех сигнификативных наук.

(b) Ограничение I: (в сторону, следовательно, формальное (логика) и феноменологическое изучение слова)

а) не только слово в них источник: вещественные знаки (памятники), – такой энциклопедией является филология (действительная энциклопедия!) β) ближе та часть филологии, которая ведает не реалии, и не рисунок, статую, архитектуру и т.д., а само слово (и литературу) – проблемы лингвистические, у) Слово в лингвистическом смысле, с одной стороны, отделено от вещи как знака (археология!); с другой стороны, отделено от слова, в качестве названия вещи (материальная история, социальные науки). Остается: формы (филологические принципы) и содержание, смысл (семасиологические принципы).

(c) Ограничение 2: текучий характер смысла прокладывает себе русло

а) как подвижную и меняющуюся, но все же сдерживающую его направляющую форму – стоит проследить так называемую этимологию слова, т.е. смену и филиацию значений от «этимона», чтобы открыть его «образы» – тропы (повороты), с одной стороны, а с другой стороны, необходимы «задержания», «запечатления» в определенных устойчивых формах. – Два языка, две словесные области: терминированное и образное (тропированное, характерное), β) Предыдущее разделение следует понимать не абсолютно, а в связи: взаимное отношение: внешние формы – содержание и (внутренние формы), γ) Терминированная = научная и техническая речь с интенцией на познание самого содержания и вещей (логически-оформленная), и на доказательство