Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 57 страниц)

Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством единения людей, так точно действует и искусство. Особенность же этого средства общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства.

Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытывать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство». Цит. по: Толстой Л.Н. Что такое искусство. О Шекспире и драме. М., 1914. С. 34—35.

С. 144. ...Вечность так же «отрешение от времени», с/. Green Th. «neutralization oftime» (Prolegomena to Ethick. 1883. P. 71). – Грин. См. прим. к с. 141.

С. 144. ...Следует различать не только бытие и данность (Гильдебранд) их модификации. – Гильдебранд. См. прим. к с. 137. Гильдебранд проводит различение между формой бытия и формой воздействия. Он пишет: «Развивая двигательные представления и связанные с ними контуры, мы достигаем того, что приписываем вещам форму, независимую от изменений явления. Мы познаем ее как такой фактор явления, который зависит исключительно от предмета. Мы можем эту форму, частью полученную прямо при помощи движения, частью отвлеченную от явления, назвать формой бытия предмета. Однако впечатление формы, получаемое нами от данного явления и заключающееся в нем, как выражение формы бытия, есть всегда продукт с одной стороны предмета, с другой стороны освещения, обстановки и меняющейся точки наблюдения, и поэтому оно противопоставляется нами отвлеченной и независимой от изменения форме бытия, как! форма воздействия. Но по самой природе своей форма воздействия такова, что в ней каждый отдельный фактор явления имеет какое-либо значение только по отношению к другому и в контрасте с ним; все разме

ры, все светлое и темное, все краски и т.д. оцениваются только относительно. Все основано на взаимоотношениях, каждый фактор влияет на все остальные, определяя совместно с другими их значение». Цит. по: Гильдебранд Л. фон. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 18.

С. 146. ...Само художественное произведение, как новая вещь и новый предмет потребления (не изнашивающийся) – источник знания – история искусств, искусствознание и т.д. Cf. Ну аре. С. 43. -Нуаре пишет: «Мысль и действие первоначально не были разъединены. Поэтому человеческие творения не только носят на себе следы и отпечаток мысли, но и со своей стороны оказывают действие на развитие мысли. Мышление и творчество человеческое становятся понятными только в их взаимной связи, одно через другое». Цит. по: Нуаре Л. Орудие труда и его значение в истории человечества. Киев, 1925. С. 60.

С. 146. ...И мыслитель может быть не теоретическим, не предметным: смысл, как материя внутренней логической формы – и, следовательно, понимание не предметно вообще (лишь Meinen!) Но в целом предметного акта оно включено. Cf. Husserl. С. 65. – Гуссерль (Husserl) Эдмунд (1859-1938) – немецкий философ, основатель феноменологии, критик скептицизма и релятивизма в философии («Логические исследования», т. 1). Носителем этих тенденций Гуссерль считает психологизм – убеждение в том, что всякий познавательный акт определяется по своему содержанию структурой эмпирического сознания, а потому ни о какой истине, не завися-шей от субъективности познающего, говорить нельзя. С помощью понятия интенциональности Гуссерль стремился решить теоретико-познавательный вопрос о связи субъекта и объекта. Интенци-ональность служит как бы мостом между ними, представляя имманентный мир общечеловеческого сознания и трансцендентный мир бытия, предметности. Основные сочинения: «Philosophie der Arithmetik» (1891); «Vorlesungen zur Phanomenologie des inneren Zeitbewusstseins» (1928); в рус. пер.: «Философия, как строгая наука» (1911); «Логические исследования». Т. 1. (пер. СЛ. Франка, 1909); Т. 2. (пер. В.И. Молчанова, М., 2002). – Шпет имеет в виду следующее рассуждение Гуссерля: «Нашу концепцию, возможно, упрекнут в крайнем номинализме, в отождествлении слова и мысли. Кому-то покажется как раз абсурдным, что понятым должен быть символ, слово, утверждение, формула, в то время как, с нашей точки зрения, созерцательно здесь имеет место не что иное, как лишенное духа чувственно воспринимаемое тело мысли, эта чувственно воспринимаемая черта на бумаге и т.п. Тем не менее, и об

этом свидетельствуют рассуждения предыдущей главы, мы весьма далеки от того, чтобы отождествлять слово и мысль. В тех случаях, когда мы понимаем символы без поддержки сопровождающих образов фантазии, для нас ни в коем случае не присутствует здесь просто символ; скорее здесь имеет место понимание, этот своеобразный акт-переживание (Akterlebnis), отнесенный к выражению, освещающий его, придающий ему значение и вместе с тем предметное отношение. То, что отличает просто слово как чувственный комплекс от значимого слова, мы весьма хорошо знаем из собственного опыта. Мы ведь можем, отстраняясь от значения, обратиться исключительно к чувственно воспринимаемой записи (Typus) слова. Случается также, что вначале наш интерес привлекает нечто чувственно воспринимаемое, и лишь впоследствии осознается, что оно имеет характер слова или иного символа. Чувственный облик (Habitus) объекта не изменяется, если он обретает для нас значение (Geltung) символа; или наоборот, если мы отвлекаемся от значимости (Bedeutsamkeit) того, что обычно выступает в функции символа. И никакого нового самостоятельного психического содержания не добавляется к старому, ибо речь не идет о сумме или соединении равноправных содержаний. Пожалуй, однако, одно и то же содержание изменяет свой психический облик, мы настроены по отношению к нему иначе, нам является не просто чувственно воспринимаемая черта на бумаге, но физически являющееся имеет силу знака, который мы понимаем. И, вживаясь в это понимание, мы осуществляем не представление и суждение, которое отнесено к знаку как чувственному объекту, но нечто совершенно другое и другого рода, которое относится к обозначаемому предмету. Таким образом, значение заключено в типологическом свойстве смыслопридающего акта, который является совершенно иным, в зависимости от того, направлен ли интерес на чувственный знак или же на объект, представленный посредством знака (даже если этот объект не представлен наглядно в фантазии)». Цит. по: Гуссерль Э. Логические исследования. Т. II // Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т. 3 (1) / Пер. с нем. В.И. Молчанова. М., 2001. С. 71.

С. 148. ...Эстетическое повышает, но может и заглушать другие; другие все заглушают эстетическое, если оно не довольно сильно; их собственное эстетическое равновесие – эстетическое второй степени. – Утиц. См. прим. к с. 96. Конспектируя работу Утица «Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft», Шпет замечает: «В пользу эстетического чувства второй степени: стремление художников в выборе сюжета обращаться к мотивам и темам высокого

чувственного напряжения («Ворон» – Эдгара По!) – темам патриотическим, эротическим и т.п.». Цит. по: Шпет Г.Г. Конспекты по искусствознанию. ОР РГБ. Ф. 718.

К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения

Статья публикуется по первому изданию: Шпет Г.Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения // Бюллетени ГАХН. 1926. № 4-5. М., 1927.

Републ и кована: Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи / Под ред. Т.Д. Марцинковской. М., 2000. С. 135-152.

С. 149. ...Не так давно в Москве был получен XIX том (за 1925 г.) десуаровского «Журнала эстетики и общего искусствознания». – Дес-суар. См. прим. к с. 78.

С. 149. ...На распорядительном заседании, уже после официального закрытия съезда, проф. Утиц ... предложил резолюцию. – Утиц. См. прим. к с. 96. Шпет излагает резолюцию по изданию: Zeischrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Bd. XIX. Stuttgart, 1925. S. 446.

C. 149. ...Ср. общие соображения у Вальцеля: Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Brl., 1923. S. 7 cf. 29 f. – Вальцель (см. прим. к с. 120) пишет: «Mit andern, altgewohnten Worten zu reden: Hier stellen sich Fragen, die von der Poetik besser und sicherer gelost werden konnen als von der Literaturgeschichte. BloUe Betrachtung des Nacheinander in der Zeit schlieBt angesichts von Kunstwerken fast immer eine Menge von Vfergleichspunkten aus, die sich sofort einstellt, wenn iiber den Rahmen der Zeit hinausgegriffen wird nicht etwa in das fast unubersehbare Gebiet dichterischen Schaffens, nur in das engeie, leichter iiberblickbare Gebiet kunstlerischer Ubung von gleicher oder nahverwandter Formart.

Freilich gelangt auch Betrachtung im Sinn der Poetik nicht weit, wenn sie vollig absieht von den Zugen der Zeit, die einem Kunstwerk eigen sind. Kunstwerke aus verschiedenen Landern und Zeiten ganz losgelost von ihren Zeiteigenheiten und wie Schopfungen eines einzigen unveranderlichen Menschenschlags zu fassen, hieBe wertvolle Emingenschaften aufgeben. So hat es Pbetik friiher vielfach gehalten, halt es zuweilen jetzt noch so. Soll alles uns verloren gehen, was dank Herders unvergleichlicher Fahigkeit der Einfuhlung in ferne Zeiten und Volker fiir die Ergriindung von Kunst und Dichtung eraelt worden ist? BloB weil er dem Hange zu naturhafter Deutung von Geistesleistung zu stark nachgegeben hat? Rechtgefaflte Poetik will die grofien Zusammenhange und die grundlegenden Gegensatze eigrunden, die

zwischen den zahllosen Moglichkeiten dichterischen Gestaltens bestehen. Sie verstellt sich selbst den Weg, wenn sie auf die Gewinne geschichtlicher Betrachtung verzichtet». Цит. по: Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Brl., 1923. S. 7-8. – Выражаясь иначе и давно привычными нам словами, скажем так: здесь возникают вопросы, на которые поэтика может ответить лучше и точнее, чем история литературы. Рассмотрение художественных произведений всего лишь во временной последовательности почти всегда оставляет без внимания массу сходных моментов, которые сразу же обращают на себя внимание, как только мы выходим за пределы времени – не только в необозримую область художественного творчества, но и в более узкую, более обозримую область художественных упражнений, подобных или родственных творчеству.

Конечно, подход с точки зрения поэтики тоже может оказаться ограниченным, если отвлечься от специфики эпохи, присущей произведению искусства. Полное освобождение того или иного художественного произведения от следов воздействия на него страны и эпохи, где и когда оно появилось, ради постижения в нем одного единственного человеческого типа, означало бы отказ от ценных научных приобретений. В прежние времена поэтика так именно и делала, а иногда делает и теперь. Должно ли для нас погибнуть все то, что благодаря несравненному таланту Гердера, его способности проникновения в различные эпохи и народы было достигнуто для понимания глубин искусства и поэзии? Неужели потому только, что у него была известная склонность к толкованию духовного творчества как явлений природы? Правильно понятая поэтика стремится к осмыслению важных взаимосвязей и принципиальных противоречий, проявляющихся между бесчисленными возможностями создания поэзии. Поэтика сама себе перекрывает движение, когда она отказывается от достижений исторического метода. Она хочет научиться познавать художественную форму поэтического произведения и в нем выражение духовного содержания. Она будет адекватна этой задаче только тогда, когда она будет иметь перед глазами время и место возникновения художественного произведения, и духовный характер этой эпохи и этого места (нем.). И далее: «Die Vferschiebungen in der Ausdnicksfahigkeit einer Sprache und in dem Gefuhlston des Ausdrucks sind langst als wichtige Bausteine der Kultuigeschichte eines Vblkes anerkannt. Im ersten Kapitel seiner "Geschichte der deutschen Sprache" zeigte 1848 Jakob Grimm die Bedeutung der Sprache fur die Erkenntnis des Wesens und der Geschichte eines Vblkes auf. Er schritt sogar weiter zu einer Formel, die in der Sprache den durchgehenden Entwickliingsweg des geistigen Wjrdens der Volker feststelJt. Die Geschichte der Sprachen bestatigte ihm den "mythischen

Gegensatz" eines fast gesetzmafiigen Abstiegs von leiblicher Vbllkommenheit und Aufetiegs zu geistiger Ausbildung». Op. cit. S. 29-30. – Изменения способностей словесного и интонационного выражения давно уже признаны важными составляющими культурной истории того или иного народа. В первой главе своей «Истории немецкого языка» Якоб Гримм показал в 1848 году, какое значение имеет язык для познания сущности и истории народа. Он даже выдвигает положение, в соответствии с которым язык играет определяющую роль в истории развития и духовного становления народов. Изучение истории языков окончательно убедило Гримма в существовании «мифологического противоречия» между почти закономерным падением телесного совершенства и восхождением к духовному совершенству (нем.).

С. 151. ...Поскольку у гениального Винкельмана не нашлось достой-ных продолжателей. – Винкельман. См. прим. к с. 97.

С. 151. ...И только у Румора. – Румор (Rumohr) Карл Фридрих (1785-1843) – немецкий писатель, историк искусства; представитель Берлинской школы истории искусства. Учился в Гёттинген-ском университете. Особое значение в становлении научного мировоззрения Румора сыграли идеи Б.Г. Нибура, его требование филологической основательности от исторического исследования. Румор много работал в Италии, где изучал произведения искусства и рукописи в итальянских архивах. «Итальянские исследования» («Italienische Forschungen» Brl., 1826-1831) Румора возрождают к новой жизни архивные документы по искусству, расширяющие культурно-исторический горизонт современного человека. Его методологическая позиция – антиромантическая и антигегельянская – углубляет разрыв с трактовкой эстетики у Винкельмана. Гёте охарактеризовал Румора как глубокого знатока Итальянского искусства. А Гегель упоминает его в своей «Эстетике» (1835).

С. 151. ...Прозябавший в филологии росток превратился в наукообразную историю искусства с подлинно историческим применением (влияние Нибура) строгого филологического метода к критике источника. – Нибур (Niebuhr) Бартольд Георг (1776-1831) – немецкий историк античности; основатель критического метода в изучении истории. Он пытался проследить, как возникла римская традиция, и на основании тщательных исследований источников извлечь из нее историческое зерно. Он полагал, что у древних римлян существовал свой эпос, но он не был записан, а потому и не сохранился; утраченные эпические песни исторического содержания в измененном виде составили основу традиционных представлений о древнейшем Риме. Большую роль в построениях Нибура играли этнографические данные и метод аналогии. Основные труды:

«Romische Geschichte» (Brl., 1873-1874); «Historische und philologische Vortrage» (Abt. 1-4, Bd. 1-8, Brl., 1846-1858) и др.

С. 151. ...Если угодно, здесь можно видеть некоторую антиципацию современного искусствознания, ведущего свою родословную от Фидлера и Гильдебранда. – Фидлер. См. прим. к с. 97. – Гильдебранд. См. прим. к с. 137.

С. 151. ...Как то и делает, например, Щыговский. – Щыговский (Strzygowski) Йозеф (1862—1941) – историк искусства, основатель сравнительного искусствоведения. Родился в австрийской Силе-зии (ныне территория Польши). Учился в университетах Вены, Берлина, Мюнхена. После стажировок в Грецию, Россию и Францию Щыговский в 1892 году стал профессором, а с 1909 года возглавил кафедру истории искусства в университете Граца. Щыговский отстаивал тезис о том, что в основании индогерманских и азиатских искусств лежит западная культура. Публикации Щыгов-ского подверглись критике представителями Венской школы искусствознания. Методологическая позиция Щыговского была основана на необходимости объединения двух линий наблюдения, которые он обозначал терминами «factual research» (действительное наблюдение) и «viewer-research» (созерцательное наблюдение). Для развития своих идей он создал научный центр в Вене (Wiener Institut ог the Erstes Kunsthistorisches Institut). Путешествовал с лекциями по университетам Европы. В 1933 году основал в Вене «Общество сравнительного искусствоведения». Основные произведения: «Iconographie der Taiife Christi» (Munchen, 1885); «Cimabue und Rom» (Wien, 1888); «Ursprang der christlichen Kirchenkunst» (Leipzig, 1920); «Die Krisis der Geisteswissenschaften. Vorgefuhrt am Beispiele der Forschung uber Bildende Kunst. Ein grundsatzlicher Rahmenversuch» (Wien, 1923); «Forschung und Erziehung. Der Neuaufbau der Universitat als Grundlage aller Schulverbesserung an den Verfahren der Forschung uber Bildende Kunst erortert» (Stuttgart, 1928) и др.

С. 152. ...И такое заимствование должно быть сделано – некоторые теоретические неудачи «предварительных опытов», например, Вёльфлина, Шмарзова, Вальцеля, прямо побуждают к этому. – Вёль-флин. См. прим. к с. 109. – Шмарзов (Schmarsow) Август (1853-1936) – специалист по истории европейской архитектуры и искусства, теоретик искусствоведения; профессор истории искусства в Лейпцигском университете (1893-1919). В Лейпциге Шмарзов заинтересовался эстетическими идеями Вёльфлина и антропологической концепцией В. Вундта. В истории искусства Шмарзов шел своим путем. Он одним из первых предложил исследовать внутреннее пространство здания настолько глубоко и основательно, как и

его внешнюю форму. Его описания архитектурных сооружений изобилуют биологическими метафорами. Он говорит о них, как о живых людях, имеющих свои психологические особенности. Основной труд: «Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am Ubergang vom Altertum zum Mittelalter, kritisch erortert und in systeraatischem Zusammenhange dargestellt» (Leipzig-Berlin, 1905). – Вальцель. См. прим. к с. 120.

С. 153. ...Utitz Ε. Grundlegung derallgemeinen Kunstwissenschaft. В. I. S. 32. – Утиц (см. прим. к с. 96) пишет: «allgemeine Kunstwissenschaft ist ja nichts anderes als Philosophie der Kunst». Цитата дословно переведена в тексте Шпета по изданию: Utitz Ε. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Stuttgart, 1914. В. I. S. 32.

C. 153. ...Я считаю, что опасности этого уклона преодолены в работах Бургера, Воррингера, Дворжака, Щыговского; Бернгеймер – психологический привесок к этому. Сюда же следует отнести и Валь-целя, невзирая на его самозащиту (Ор. с/7. S. 15), но, между прочим, имея в виду тут же им и признаваемую зависимость от Дильтея и Вёльфлина. – Бургер (Burger) Фриц (1877-1916) – немецкий художник, архитектор; профессор истории искусства в университетах Гейдельберга, Страсбурга, Мюнхена. Изучал историю флорентийских надгробных памятников от древнейших времен до Микельанджело. С 1909 года он стал активно интересоваться современным искусством. Участвовал в создании энциклопедии по искусству. Погиб в возрасте 39 лет под Верденом. Бургер стремился выработать новые принципы истории искусства, значительно расширяя предметные границы за счет включения неевропейского искусства. Его книга «Введение в проблемы современного искусства» (1913) стала бестселлером в немецком обществе искусствоведов. -Воррингер. См. прим. к с. 109. – Дворжак (Dvofak) Макс (1874-1921) -австрийский историк искусства, чех по национальности. Учился в университетах Праги и Вены; с 1902 года преподавал (с 1909 -профессор) в Венском университете; член Венской АН, представитель Венской школы искусствознания. В своих трудах, посвященных главным образом искусству Средневековья, Возрождения, барокко, Дворжак рассматривает историю искусства как «историю духа». Он прослеживает и обосновывает зависимость искусства от духовной жизни эпохи, ее философии, эстетики, теологических воззрений. На русский язык переведена его книга «Очерки по искусству средневековья» (М.—Л., 1934). – Щыговский. См. прим. к с. 151. – Вальцель (см. прим. к с. 120) пишет: «lch selbst habe, ehe ich an die Erforschung dichterischer Form ging, mich zuerst bemuht, solche schwere, mir vielleicht besonders schwierige Kunst zu lernen. Freundliche

Betrachter nennen dieses mein Bemuhen, das auf der Bank der Mittelschule begann und mich bisgegen 1910 stark in Anspruch nahm, heute meine altere Entwicklungsstufe. Wirklich bin ich erst seit Beginn des zweiten Jahrzehnts dieses Jahrhunderts grundsatzlich weitergegangen zur Erforschung der Ausdrucksmittel des geistigen Gehalts. Doch schon weit friiher hatte ich dieses Ziel ins Auge gefaBt. Arbeiten meines Berner Seminars bezeugen das. Darum war es Llbereilung, um nicht zu sagen Kurzsichtigkeit, als man mir vor Jahren vorwarf, ich wolle alle Geschichte der Dichtung in Geschichte von Weltanschauung umwandeln. Ich wuBte nur damals noch nicht so gut wie heute, auf welche Weise die Formenfulle des Ausdrucks erfaBt werden kami. Noch fehlte mir das rechte Mittel, die kiinstlerische Verwirklichung geistiger Gehalte begrifflich so genau zu bestimmen, wie es notig und moglich ist. Meine Wissenschaft war damals noch nicht so weit gediehen». Цит. по: WalzelO. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. S. 14-15. – Я сам, прежде чем обратиться к изучению художественной формы, сначала старался научиться этому трудному, а для меня, возможно, особенно трудному искусству. Эти мои стремления, начавшиеся еще на школьной скамье и державшие меня в своей власти вплоть до 1910 года, дружески расположенные наблюдатели называют сегодня моей первой ступенью развития. И действительно, лишь в начале второго десятилетия этого века я сделал принципиальный шаг вперед, обратившись к изучению средств выражения духовного содержания. Однако как свою цель я осознал такого рода исследование гораздо раньше. Свидетельство тому – работы моего Бернского семинара. Поэтому было поспешным, чтобы не сказать -близоруким, когда на протяжении целого ряда лет меня упрекали в том, что историю поэзии я хочу превратить в историю мировоззрений. Только в то время я знал еще не так хорошо, как сегодня, каким образом можно анализировать форму выражения как целое. Мне еще недоставало адекватных средств, для того чтобы осмыслить в понятиях художественное воплощение духовных содержаний с такою точностью, которая здесь необходима и возможна. Мои научные возможности тогда еще не позволяли этого (нем.). -Дильтей. См. прим. к с. 111. – Вёльфлин. См. прим. к с. 109.

С. 153. ...В американском «The philosophical Review» (1925, July) напечатана очень интересная и содержательная статья, автор которой пробует установить собственный предмет искусствознания: Wind Ε. Theory of Art versus Aesthetics. – Шпет законспектировал эту статью. Он излагает идеи Уинда так: «Предмет при эстетическом рассмотрении (contemplation) теряет связь с другими предметами. Он изолируется; не только от теоретических и практических вещей, но и от всякого другого эстетического

предмета23. Невозможно установить отношение между двумя эстетическими феноменами, не изменяя характеристики обоих, перенося ее на новый эстетический предмет с новою характеристикою. Например, картина и она же в связи с комнатою, в которой она висит, – две разные веши. Не только связь двух эстетических предметов, но и выбор части эстетического предмета меняет характеристику. Например, пейзаж с горами, долинами и концентрация на небольшой группе домов – не часть пейзажа, а новый эстетический объект с новыми качествами. – Следовательно, в связи со структурою эстетического предмета мы не имеем права говорить об отношениях. Конечно, в акте рассмотрения есть тысячи физических отношений, и для того чтобы смотреть – мы устанавливаем психологические отношения. Но неважно, сколько отношений нужно для возможности открытия эстетической сферы, – в ней самой нет ни одного отношения. Нет координации двух различных предметов, субординации части и целого, репрезентации одной вещи другою. For the aesthetic phenomenon has по other meaning than its own. It is isolated, it is indivisible, it is selfsufficient». Цит. по: Wind Ε. Theory of Art versus Aesthetics. P. 350-351. Ибо эстетический феномен не имеет никакого другого смысла, как только свой собственный. Он изолирован, он невидим, он самодостаточен (англ.). -См.: Шпет ГГ. Конспекты по искусствознанию. ОР РГБ. Ф. 718.

С. 156. ...Заслуживающее полного сочувствия увлечение у нас рефлексологией. – Шпет имеет в виду теоретические идеи Бехтерева, которые были положены в основу психологических исследований 10-20-х годов XX века в СССР. – Бехтерев Владимир Михайлович (1857-1927) – невропатолог, психиатр, психолог, физиолог и морфолог. В 1878 окончил Медико-хирургическую академию. С 1893 года Бехтерев – профессор Военно-медицинской академии в Петербурге; с 1897 – Женского медицинского института, с 1908 -директор организованного им Психоневрологического института; в 1918 возглавил организованный по его инициативе Институт по изучению мозга и психической деятельности (позже – Государственный рефлексологический им. В.М. Бехтерева институт по изучению мозга). Разработал концепцию комплексной науки о человеке и обществе – рефлексологию («Рефлексология», 1918).

С. 157. ...Единственное направление аналитической психологии, нашедшее у нас поддержку, – фрейдовский психоанализ, но, ...известно, что мы импортируем не всегда лучший товар. – Материалы

23 Шпет добавляет: «NB! И от теоретического! Почему и нужна особая философская наука!».

по истории психоанализа в России см. в статье: Пружинима А.А., Пружиним Б.И. Из истории отечественного психоанализа (исто-рико-методологический очерк) // Вопросы философии. 1991. № 7. С. 87-108.

С. 158. ...«Оп vient ici, поп pour juger, mais pour apprendre, et plus encore que pour apprendre, pour etre heureux et pour aimer». – «Мы приходим сюда не для того, чтобы судить, но для того, чтобы познавать, и помимо познания, чтобы быть счастливыми и любить» (франц.).

С. 159. ...Прочее – дериват. – Derivatus (лат.) – отведенный. Derivative – производное, происшедшее от чего-либо ранее существовавшего.

С. 161. ...Закончим, – though last, not least in love. – Шпет приводит цитату из трагедии Шекспира «Юлий Цезарь».

Antony:

«1 doubt not of your wisdom. Let each man render me his bloody hand: First, Marcus Brutus, will I shake with you; Next, Caius Cassius, do I take your hand; Now, Decius Brutus, yours; now yours, Metellus; Yours, Cinna; and, my valiant Casca, yours; Though last, not least in love, yours, good Trebonius. Цит. по: The plays of Shakespear. 1η XIII Vol. Vol. VIII. P. 100-101.

Антоний:

Вы мудры, знаю.

Кровавую пусть каждый даст мне руку. —

Марк Брут, твою хочу пожать я первой. -

Твою теперь беру, Кай Кассий, руку. -

Ты, Деций Брут, – ты, Цинна, – ты, Метелл, -

Ты, мой отважный Каска; и последним -

Хоть в сердце не последний ты, – Требоний. Цит. по: Шекспир В. Юлий Цезарь. Пер. М.П. Столярова // Шекспир В. Полное собрание сочинений. В 8 т. Т. 6. М.: Гослитиздат, 1950. С. 68.

С. 161. ...«Основные понятия» Вёльфлина наглядно показывают ... неуничтожимый конкретный характер соответствующих анализов. – Вёльфлин. См. прим. к с. 109.

С. 163. ...Любопытно ставится вопрос Фиркандтом (Prin-zipienfragen der ethnologischen Kunstforschung // Kongressbericht...

S. 338ff.). Распространение понятия «искусства» на примитивное искусство можно считать априористическим пониманием, напротив, генетическое или эволюционное рассмотрение различает здесь два понятия. – Фиркандт (Vierkandt) Альфред (1867-1953) – немецкий социолог и этнолог. Изучал математику, физику, философию и географию в Лейпцигском университете; первоначально специализировался по географии (доцентура 1894), затем – по народоведению и сопутствующим областям философии (новая доцентура 1900). В 1910 – сооснователь Немецкого социологического общества. С 1921 – внештатный, а с 1925 – ординарный профессор социологии в Берлине. С 1934 – на пенсии, с запрещением читать лекции. С 1945 – председатель Кантовского общества, с 1946 – возобновление лекций в Берлинском университете. До Первой мировой войны социологические концепции Фиркандта строились на базе позитивистской методологии с преимущественным интересом к этнографическим описаниям, культуре и религии первобытных народов. Выступая против чрезмерно рационалистического объяснения этих феноменов. Фиркандт высоко оценивал иррациональные, неосознанные основы общественной жизни. Полемизируя с Тардом, придававшим исключительную роль в историческом процессе отдельным гениальным новациям, Фиркандт отстаивает принцип постоянства в культурном развитии. Эта общая тенденция приводит Фиркандта к акцентированию социальной роли группы, признаком которой он считает наличие у ее членов группового сознания. Однако он стремился избежать слишком категоричной однозначности в вопросе об отношении индивида и группы, специально оговаривая значение индивидуальных действий. Выделяя группу в качестве исходного элемента общества, Фиркандт рассматривал ее как основу более крупных социальных объединений с соответствующими типами личности, индивидуальные границы которой преодолеваются во взаимодействии с социальным окружением. В целом общество предстает у Фиркандта как внутренняя взаимосвязь всех включенных в него общностей и групп. Основные труды: «Handworterbuch der Soziologie» (1931); «Einfuhrung in die Gesellschaftslehre. Familie, Volk und Staat» (1936) и др. – Шпет анализирует концепцию Фиркандта в работе «Введение в этнопсихологию». См.: Шпет Г.Г. Введение в этнопсихологию // Шпет Г.Г. Philosophia Natalis. Избранные психолого-педагогические труды. М., 2006. С. 418, 446.

Литература

Статья публикуется по первому чистовому варианту машинописи, хранящейся в ОР РГБ. Ф. 718. К. 10. Ед. хр. 16. Статья была написана Шпетом в 1929 году для «Словаря эстетических терминов»24. Впервые она была опубликована А.А. Митюшиным. См.: Шпет Г.Г Литература // Ученые записки Тартуского гос. университета. «Труды по знаковым системам». Т. 15. Тарту, 1982. С. 150-158.

Сохранился также рукописный вариант в архивном фонде В.И. Нейштадта. См.: РГАЛИ. Ф. 1525. Оп. 1. Ед. хр. 128. Л. 18-24. Он опубликован в книге: Шпет Г.Г. История как проблема логики. Критические и методологические исследования. Материалы. В 2 частях. М., 2002. С. 1133-1136.

С. 169. ...«Не может быть литературы без письма; ибо литература предполагает твердо намеченную форму (implies fixed form); и хотя память может творить чудеса, чисто слуховая традиция не может гарантировать твердо намеченной формы» (prof. Jebb). – Джебб (Jebb) Ричард Клаверхауз (1841-1905) – английский филолог-классик. Учился в Кембридже. Профессор университета в Глазго (1875-1889) и Кембриджа (regius professor, 1858-1875). Он отстаивал исторический подход к филологическому исследованию. Как исследователь античной литературы, он полагал, что тексты необходимо переводить и исследовать только в целостном культурно-историческом контексте той эпохи, когда текст был создан. Поэтому он пытался провести некоторые культурно-типологические параллели между произведениями Софокла и скульптурой V века, между греческой риторикой и современной ей художественной литературой. Сфера его научных интересов необычайно разнообразна: исследования по греческому и латинскому языку, античной литературе, культуре и истории; научные статьи по археологии, фундаментальным проблемам образования и его истории, перевод произведений Софокла, Гомера, Теоф-раста, Аристотеля, Исократа и др.