Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 57 страниц)

Так и формула: искусство есть жизнь – для немногих все-таки верна. Извращенный крик: жизнь – искусство! Такие обращения-извращения повторяются: жизнь есть философия, жизнь есть поэзия. Это – социально-психологический симптом. Это – признак эпохи, когда ложь дешева. Это – вопль вырождающихся. Жалкую увядающую жизнь хотят косметицировать философией, искусством, поэзией. Это называется «вносить» философию, искусство, поэзию в жизнь... Или, наглее, не отрывать их от жизни. Но молодость об этом не кричит, а сама собою украшена и никаких потерь и разрывов не страшится.

Жизнь – искусство, «создание» из жизни искусства, жизнь даже величайшее из искусств, – все это типическое декадентство. Это знал падавший древний мир, знал романтизм – падавшее христианство, – это слыхали недавно и мы от падавшего демократизма и натурализма – у каждого в собственном архиве найдутся напоминания. Вне декадентства «искусство жизни» – фатовство и пошлость.

Если жизнь есть искусство, то искусства нет. Ибо украшение должно быть украшением чего-нибудь, а если оно не украшает жизни, то и оно не существует, и жизнь – истязание. А украшать украшение – своего рода aesthetical insanity.

Художественное создание – хотят того или не хотят декаденты -входит в жизнь как факт. С этим ничего даже и поделать нельзя. Ху

дожественное произведение, вошедши как факт в жизнь, уже и не может не быть жизнью. Хотят же другого. Хотят, чтобы то, что не может быть, перешло в то, что есть, что не может не быть. Но это и есть возвращение к неукрашенной жизни, природной, животной, – прекрасной только в некоторых редких случаях игры и безобразия при– · роды. Тут почти всегда вместо золота – горсть глиняных черепков.

Только искусство подальше от жизни, далекое, далекое ей, может быть ей, безобразной, украшением. А искусство в жизни, близкое ей, – новое в ней безобразие. Не довольно ли того, что есть? Искусство должно быть не в жизни, а к жизни, при ней, легко отстегиваемое, – отстегнул и пошел дальше – пристегнуть к другому краю... Красота – праздник, а не середа.

Поэзия и философия

Искусство не есть жизнь, и философия не есть жизнь. Никакого логического вывода из этих отрицаний сделать нельзя. Но если всмотреться в смысл этих отрицаний, то их положительное значение раскрывается скоро. Жизнь есть только материал и искусства и философии, следовательно, жизнь есть только отвлеченность. Философия же -последняя, конечная в задании и бесконечная в реальном осуществлении, конкретность; искусство – именно потому, что оно искусство, а не ужо-бытие, творчество, а не созданность – есть предпоследняя, но все же сквозная конкретность. Философия может быть предпоследнею конкретностью, и тогда она – искусство, а искусство, проницающее последнюю конкретность, есть уже философия. Так, искусство как философия есть философия как искусство – и следовательно, пролом в стене между искусством и философией.

Философия есть искусство, и искусство есть философия – две истины, вовсе не получающиеся путем взаимного формального обращения. Оба утверждения реально независимы и самобытны. Философия есть искусство как высшее мастерство мысли, творчество красоты в мысли – величайшее творение; ображение безобразного, украшение безобразного, творение красоты из небытия красоты. Философия есть искусство, т.е. она начинает существовать «без пользы», без задания, «чисто», – в крайнем случае, разве лишь в украшающем «применении».

Теперь искусства – органы философии. Тут особенно ясно видно бессмыслие синтеза искусств: что такое «синтез» рук, ног и головы? -кровавая каша из мышц, нервов, костей. Но что такое живопись в поэзии, поэзия в музыке и т.п.? – То же, что ходить на руках, обнимать ногами, целовать теменем... Цирковой фокус, если говорят всерьез. В действительности – лишь метафора. Столько же общего между музы

кальностью поэзии, изобразительностью и осмысленностью музыки, поэтичностью картины – сколько его вообще между произвольно подобранными омонимами, между часом грозным и часом пополудни, между талантом, зарытым в землю, и талантом гробокопателя, между гробокопателем и клауном.

Смешным делом занимается модерн-поэтика, перенося в поэзию музыкальные аналогии. Только при готтентотском дворе можно было бы исполнять музыкальную пьесу, написанную по правилам Буало, Батте и Брюсова. Поэзия как «синтез» музыки и смысла, есть синтез паутины и меда. Как может смысл делать музыку? Смысл не делает музыки – музыка убивает смысл – тон калечит поэзию.

– Поэзия исключает музыку, музыка – поэзию.

– Почему?

– Потому что их хотят соединить!

Искусства – органы философии; философия нуждается не только в голове, также и в руках, глазах и в ухе, чтобы осязать, видеть, слышать. Пора перестать ходить на голове и аплодировать (футуризму) ушами!

Когда музыкальная внешность – вся музыка непосредственно только внешность – убивает смысл в поэзии, хватаются за живописность, за «образ». Образ не на полотне – только «образ», метафора; поэтические образы – фигуры, тропы, внутренние формы. Психологи сделали поэтике плохой дар, истолковав внутреннюю форму как образ – зрительный по преимуществу. Утверждение, что внутренняя форма живописный образ, есть ложь. Зрительный образ мешает поэтическому восприятию. Принимать зрительный образ за поэтический – то же, что считать всякое созерцание, всякую интуицию зрительною.

Напрягаться к зрительному образу «памятника нерукотворного» или «огненного глагола», любого «образа», любого символа -где формы не зрительны, а фиктивны – значит, напрягаться к непониманию и к не-восприятию поэтического слова.

Бывает и есть, конечно, и музыкальная внутренняя форма; без нее музыки не было бы. Но это не оправдывает сведения поэзии к музыкальности. Доказательство – история. Каждая поэзия имеет своих «музыкантов», сама она, каждая, своих и назовет, когда требуются примеры. Но поэтов поэзия знает и не только «своих», а просто всех для всех.

Нужны поэты в поэзии, и как не нужны в поэзии музыканты, так не нужны и живописцы. Живописная поэзия родилась на заборе, там и место ей.

Внутренняя форма, «образ», созерцание, интуиция бывают также умными. Тут начинается искусство как философия, перевал к

последней конкретности, туг кончается вместе псевдофилософия и псевдоискусство, кончаются, для имеющих глаза и уши, до-прометеевские сумерки, когда – οϊ πρώτα μέν βλέποντες έβλεπον μάτην, // κλύοντες ούκ ήκουον – имели глаза, и попусту смотрели, напрягали слух, а не слышали.

Признаки н спита

Восемнадцатое столетие великолепно своею монолитностью. В него влились потоки Ренессанса, истощившиеся в рассудочной сухости семнадцатого столетия, слились в одну большую волну, и примерно к средине века вздыбилась эта волна исторического течения. Она опять ниспадает к концу века, чтобы в начале следующего подняться в многообразных переливах национальных Возрождений. Провал середины девятнадцатого столетия только резче выделяет новый взлет культурно-исторической волны к концу замечательного века. Наше время захотело быть орудием в руках злого гения истории и воздвигло поперек ее течения чудовищную военную плотину. Как игрушечную, смел ее напор духа и мысли – ибо, невзирая на мильоны трупов и искалеченных тел, это была война духовных, а не плотских сил, – и не оказалось народов побежденных и победителей, есть только низвержен-ные и взнесенные. Мы – первые низверженные – взносимся выше других, быть может, девятым и последним валом европейско-всемир-ной истории. Ныне мы преображаемся, чтобы начать наконец – надо верить! – свой европейский Ренессанс. От нас теперь потребуется стиль. До сих пор мы только перенимали.

Сороковые годы составляют, пожалуй, последний естественный стиль. По философской задаче времени это должен был быть стиль осуществлявшегося в действительности духа – стиль прочный, обоснованный, строгий, серьезный, разумный. На деле, быт нередко принимался за действительность и вытеснял культ: демократизм и мещанство заслоняли собою духовность. Реализм духовный остался нерешенною задачею, потому что средства символизации такого реального найдены не были. Философия истории запружалась эмпирическою историей. Строгая разумность замещалась распущенным благоразумием и расчетливою уютностью. Мещанские революции внесли сумбур в жизнь, искусство демократизировалось, иррационализировалось и дегенерировало – aequis сапо встало на место equitibus сапо. С «натуралиста» Фейербаха началось алогическое беспутство в самой философии. Эстетика растряслась. Натурализм бесчинствовал. Можно говорить о разности талантов, но не о различии осуществляемых форм. Золя и Толстой, Тургенев и Флобер, Чехов и Мопассан, Шпильгаген, Зудерман, Сенкевич, и опять Толстой – разница только талантов, и.

следовательно, чувства меры. Крейцерову Сонату, Сентиментальное воспитание, Une Vie от пошлости выручает только талант, но не направление. Соответственно, эстетика натурализуется, психологизируется, угнологизируется, социологизируется, вообще занимается пустячками, «фактиками», сплетнями о происхождении и о похождениях искусств. Собственный высокий стиль эстетики стал непонятностью, потому что недостаточно понятным, иностранным, стал сам разум. Поистине вовремя начал философствование молотом классик Ницше! Нам нужно снова стать классиками, – твердил Сезанн.

Только в России продолжала звучать, несмотря ни на что, разумная непонятность лирики Тютчева и продолжала надоедать бессмысленным умам непонятная разумность трагики Достоевского. Их роль и пути – над-исторические. Исторически реализм сороковых годов сломался вместе с Гоголем. Тютчев и Достоевский остаются обето-ваниями нового стиля. Ответственный подвиг принимает на себя Андрей Белый преждевременным выполнением обетования – потому что стиль может явиться только после школы.

Этот стиль должен быть наш. Всякий стиль руководится, всякий стиль направляется избранным для того, во-своевременьи, народом. Но стиль бывает только после школы. А мы школы не проходили. В этом наша культурная антиномия. Запад прошел школу, а мы только плохо учились у Запада, тогда как нам нужно пройти ту же школу, что проходил Запад. Нам учиться всегда недосуг, вместо σχολή у нас ασχολία. За азбукою мы тотчас читаем последние известия в газетах, любим последние слова, решаем последние вопросы. Будто бы дети, но на школьной скамье, мы – недоросли. Такими родились -наша антиномия – от рождения, вернее, от крещения: крестились и крестимся по-византийски, азбуку выучили болгарскую, книжки читаем немецкие, пишем книжки без стиля.

Натурализм, который приняли мы, как последнее слово, был чистым эстетическим нигилизмом. По своему существу, по идее своей, натурализм – принципиальное отрицание не только стиля, но и направления. «Направление» в натурализме заменяется поучением, моралью, потому что нигилист, отрицая бесполезное творчество, никакого для себя оправдания, кроме утилитарного, придумать не в состоянии. Направление в искусстве – серьезность, нигилизм – беспечность, утилитаризм – лицемерный покров духовной праздности, деланная серьезность тунеядца, практичность варвара, цивилизованность семинариста.

Символизм явился для формальной защиты и для восстановления прав искусства. В силу оснований, прямо противоположных с натурализмом, символизм как такой также не может иметь стиля и не мо

жет быть «направлением». Как натурализм – отрицание искусства, так символизм – существенное свойство искусства. Символизм – исключительно сосредоточенное искусство, и потому символический стиль всегда искусственный стиль, а не естественный, всегда стилизация.

Символ – сопоставление порядка чувственного со сферою мыслимого, идеи, идеальности, действительного опыта (переживания) со сферою идеального, опыт осмысливающего. Искусство, в аспекте эстетики, существенно между тем и другим. Ошибочно утверждение, будто символ устанавливается непременно на основе «сходства». «Сходство» физического и духовного, чувственного и идеального – вообще весьма хитрая проблема, если под «сходством» понимать «подобие», а не просто «схождение» – с двух безусловно неподобных концов к какому-то условно одному пункту. Символ и не аллегория. Аллегория – рассудочна, «измышленна», плоскоконечна. Символ – творчески-пророчествен и неисчерпаемо-бесконечен. Аллегория – теософична, символ – мистичен.

Хотя бы совершенно условно, символ – знак в смысле «слова» как знака других слов, прямо (или метафорически) называющих «вещь» (процесс, признак, действие). Следовательно, символ есть sui generis suppositio. Поэтому слово, с другого конца, есть прообраз всякого искусства. Поэтому же и его структура – исчерпывающе полна и составляет тип всякого эстетического предмета. Искусство – модус действительности, и слово – архетип этой действительности, недействительной действительности.

В итоге, символизм принципиально есть утверждение прав искусств. Исторически символизм – время всяческих реставраций и стилизаций. У нас, например, – классицизма, архаизма (славянизма), романтизма, народничества. Но нам теперь, сейчас, не реставрации нужны, а Ренессанс.

Через символизм Европа спасала себя от несерьезности, праздности, утилитарности, варварства, восточной мудрости: стилизовался сам Восток, стилизовали японцев и других варваров, даже дикарей и вообще низкорожденных, для того только, чтобы их европейски облагородить. В примитив только играли, потому что нужно было на место смешного поставить веселое, на место нелепого – умное, незабываемого Сезанна – на место позабытого Гокусая. И если в наше время уже истлели в памяти разные Альтенберги, Товоте, Шницле-ры и им подобные, то разве не затем, чтобы подчеркнуть провинциальное безвкусие еще существующей способности к «чтению» какого-нибудь Рабиндраната Тагора?

В борьбе за право искусства, за «веселую науку» Европа потеряла стиль. Стиль сделался вопросом не осуществления, а только изучения.

Стилизация замешала школы мастерства. Дисциплина хорошего воспитания исчезла; парикмахеры и портные заменили собою гувернера; коммивояжер вкладывал прейскурант торгового дома в обложку Готского Альманаха. Так случилось, что в эпоху техники был утерян секрет техники, не бывший, однако, секретом для веселых мастеров серьезного цеха.

Реализм также существенное свойство искусства. Требование формы исходит от содержания. Содержание без формы есть чистая страдательность. Содержание страждет формы – и страдает без нее, как страдает само от себя все отвратительное, как страдает душа «сама по себе», лишенная тела, отвратительная. Формы без содержания составляют предмет не творчества, а собирания, коллекционирования -музыканты в поэзии, например коллекционеры, бездомны, их домашний очаг – уют музея, они спят, едят, любят и делают прочее в магазинах старого платья. Одно содержание, без формы, есть стихия природы и души – отвратительность и ложь духовная, логическая, эстетическая в культуре, ибо и культура – рождение, преображение и Возрождение духа – есть для природы ложь нравственная.

Реализм, если он – не реализм духа, а только природы и души, есть отвлеченный реализм, скат в «ничто» натурализма. Только дух в подлинном смысле реализуется – пусть даже материализуется, воплощается и воодушевляется, т.е. осуществляется в той же природе и душевности, но всегда возникает к реальному бытию в формах культуры. Природа просто существует, душа живет и биографствует, один дух наличествует, чтобы возникать в культуру, ждет, долготерпит, надеется, все переносит, не бесчинствует, не превозносится, не ищет своего. Христианская метафора духа – любовь. Смешно и жалко слушать, когда христиане говорят о любви: рассуждение слепого о цветах, глупого об уме, лжеца о правде, теософа о мистике, кастрата о брачных радостях. Утверждение, что любовь есть источник – и притом особенно глубокий и плодотворный – познания, творчества, красоты, так же истинно, как было бы истинно заверение, что плакучие ивы – источник полноводия озера, к которому они склоняются и в которое они роняют свои слезы. Дух – источник всяческого, в том числе и любви.

Дух – не метафизический Сезам, не жизненный эликсир, он реален не «в себе», а в признании. «В себе» он только познается, в себе он только идея. Культура, искусство – реальное осуществление, творчество. Дух создается. Без стиля и формы – он чистое и отвлеченное не-бытие. Реализм есть реализация, а не бытие. Познать реальное, узнать идею и осуществить ее – таков путь от Возрождения к стилю. Когда-то он еще будет? Наша теперь задача – только Возрождение. Потому-то нужнее теперь учитывать признаки, чем заботиться о сти

ле. Стиль сам придет, нечаянно, когда, быть может, устанем ждать; Дух ждать не устанет, он переждал христианство, переждет и теперешний послехристианский разброд. Но мы-то сами, конечно, уже устали. Недаром умы наших современников иссушаются восточною мудростью, недаром нас оглушает грохот теософической колесницы, катящей жестокую Кали, недаром беснуются ее поклонники, душители разума. Это – их последнее беснование. Обреченная ими жертва – искупление готового родиться нового духа. Эта жертва – дорогое для разума, но не законное его детище – европейская метафизика. Ей будет сооружена гробница в новом стиле, ее соорудит возрожденный разум – в законных уже формах реализации духа. Новый реализм, реализм выраженный, а не реализм быта, будет выражением того, что есть, а не того, что случается и бывает, того, что действительно есть, а не того, что кажется.

Распад и новое рождение

Дифференциация – новое рождение и рост, центростремительность до пресыщения, до напряженности, не выдерживающей сжатия внутренних сил и разрешающейся в систему новых центров, отталкивающихся друг от друга, самостоятельно способных к новым конденсациям и к новым дифференциациям. Сперва – концентрация жизни, затем разметывание кругов: разлетаются каждый со своим центром, хранящим в себе только воспоминание о некогда общном, едином пра-центре. Творчество – подражание (μίμησις) по воспоминанию (ανάμησις). Поэтому подражание никогда не есть копирование. Воспоминания не было бы, если бы не было забывания. Забывание – кнут творчества, оно вздымает на дыбы фантазию. Парящий в пространствах фантазии «центр» напрягается до способности нового рождения, расслоения сконцентрировавшегося, дифференциации.

Из распада ничего не вырастает. Распад – голодание, когда жизнь поддерживается питанием за счет организма, самоедство организма. Распад – гниение. Его продукт и его назначение – удобрение.

Распад исключает смерть, потому что это есть механизм, кругообращение вещества, сохранение материи. Нет смерти, следовательно, нет и нового рождения – сохранение на место созидания. Смерть -маска творчества, домино любви. Смертный брак – тайна, мистерия рождения и творчества. Любовь и непосредственно за нею, – через столько-то часов или месяцев – рождение есть иллюзорное творчество. Настоящее творчество – из ничего, следовательно, в промежуток между любовью и рождением входит смерть. Вот – те часы и месяцы «между» – часы и месяцы ожидания. Новое рождение поджидает ветхую

смерть. Смерть – взрыв, революция, разрушение. Рождение – тишина, покой, единственный и неустойчивый миг равновесия, после которого начинается рост, напряжение, конденсация. Муки родов – образ, как «восхождение солнца», также – propter hoc eigo post hoc. А в действительности – муки смерти, движение земли вокруг солнца, post mortem ergo propter mortem. В матернем чреве – смерть, ничто – там, где была жизнь; в солнечном мире – новое рождение, нечто из ничего.

Почему после символизма нет нового реализма? То есть еще нет, пока еще нет. Первая мысль – что совершается распад, удобрение, унавожение. Свидетельство того – наглядно: искусство самоедству-ет, рефлексирует. Не это ли подлинный декаданс, питание собственными тканями? Никогда, кажется, не было такой неосмыслицы в духовной жизни: философия вместо рефлексии ищет познания через «переживание», перепутала все значения и смыслы слова concipio и бежит от лица разума, ненавидящая его, а искусство на место спонтанного творчества рефлексирует, исполняет все значения слова ехрепог и подчиняет переживание «поэтике» – настоящего, прошлого и будущего, ибо поэтики absolute, вне времени, не бывает. Поэтику будущего принимают за поэтику absolute. Футуризм есть теория искусства без самого искусства. Футурист не только тот и не всегда тот, кто называет себя футуристом, – в распаде искусства исчезает и искусство наименования, – а тот, у кого теория искусства есть начало, причина и основание искусства. Когда называвшие себя футуристами призывали «поджигателей с почерневшими пальцами», было не страшно – славные ребята, думалось. Когда они командовали: «сройте основания славных городов», было непонятно и любопытно – непонятно, потому что все знали, что такие «основания» давным-давно срыты, а любопытно, потому что «манифест» обращался к нам: кто же из нас, думалось, – при поглядывании искоса на «ближних» – деловых людей, бросит отца и матерь свою, чтобы идти срывать давно срытое и не срываемое? Но сразу становилось невкусно и отвратительно щекотало обоняние, когда Манифест обнародовал возраст Их Величеств: самым старшим из нас, говорилось там, тридцать лет! Как? Вам тридцать лет, и у вас уже есть теория искусства? – тогда вы – не художники, не художники в творчестве, не художники и в теории. Вы можете быть художниками разве только в теории! Практика, последовавшая за теорией, была на разный вкус. Утверждающие примат поэтики над поэзией – футуристы.

Футуризм «творит» по теории – прошлого у него нет – беременность футуристов – ложная. Классики проходили школу, преодолевали ее, становились романтиками, романтики через школу становились реалистами, реалисты – символистами; символисты могут стать через

школу новыми классиками. Футуристы, не одолевшие школы, не одолевают и искусства, будут в ней не хозяевами, а приказчиками, хотя бы и государственными. Дело не в «искусственности», как толкуют иногда. Искусственность только тогда искусственность, когда это заметно, и потому и тогда только – искусственность может быть упреком. Прием всех декадентов – привлечь внимание фокусом. Говорят о неискренности, но какое кому до этого дело? Должно быть искренне произведение, а не производитель. Неискренность и искусственность значат простое: фокус не удался. Критерий – не таланта, не художественности, – а неподдельности, не фальсификации, подлинности: первое opus художника. Если оно «по учителю», «по школе», по «принятым» формам, один против одного, что из художника выйдет реформатор; если оно по его собственным «новым» формам, десять тысяч против одного, что из него выйдет чиновник.

Футуризм, таким образом, распад, гниение и удобрение. Почва -готова. Первая мысль не ответила на вопрос, почему нет нового реализма. Вторая: потому что мы не знаем, что такое реальность. Потеряли. Мы грезим о ней, значит, не знаем, что есть она. Наша жизнь стала ирреальною, действительность – белибердою. А значит, угасло эстетическое восприятие и приятие действительности, осталось одно прагматическое. Ирреальное «работает», белиберда – высшая реальность. Белибердяи выдавали теософические трудовые книжки художникам; теософическая премудрость загоняла в подполье творимую действительность. Теософические теории искони внушают, что реальность под покрывалом; приподнявшему его складки – ужас безумия. И правда: перед черным ничто – кто не лишится ума? Вот критерий для распознания художника: поставить испытуемого перед покрывалом, внушать ему приподнять покрывало, и художник, не теософ, строго отстранит экспериментатора. Разве можно циническим движением руки разрушать эту тайну – красагу складок покрывала? Разве можно художнику собственноручно разрушить данную его глазам и потому подлинную действительность? Разве есть и разве может быть иная? Ей можно только «подражать»; ее надо творить; она – налицо, за нею – ничто. Изображайте ее, но не обезображивайте. Все ее внутреннее – ее внешнее. Внешнее без внутреннего может быть – такова иллюзия; внутреннего без внешнего – нет. Нет ни одного атома внутреннего без внешности. Реальность, действительность определяется только внешностью. Только внешность -непосредственно эстетична. Внутреннее для эстетического восприятия должно быть опосредствовано внешним; жир, мышцы, чрево -эстетичны только обтянутые кожею. Само опосредствование – предмет эстетического созерцания через свое касание внешнего.

Εύρύμαχ'. ή τοι έμήν αρετή ν είδος τεδέμας ιε ώλεσαν αθάνατοι, – Доблесть мою, Евримах, погубили бессмертные боги, – Вид и наружность мою...

Славное было время, когда под «добродетелью» можно было понимать «вид и наружность»! Если бы в наше время согласились признать внешность добродетелью, стоило бы не только быть добродетельным, но даже проповедовать добродетель...

Все это верно эстетически, и жизненно должно быть верно. Эстетика должна вывернуть жизнь наизнанку, чтобы жизнь была правдива. Что мы приобретаем от сильной любви «ближних», если эта любовь – «в глубине души»? И как много мы приобретали бы, если бы нас не обманывали мнимою действительностью глубин задушевных, а только бы всегда во-вне проявляли, выражали, вели себя, как ведут любящие. Что же жизненно-реально: расположение внутри и невоспитанность извне, «благо человечества» внутри и нож, зажатый в кулаке, извне, или неизменная ласка и предупредительность извне, а внутри – не все ли равно, что тогда «внутри»? Можно предпочитать тот или другой способ поведения, но реально сущее в первом случае есть невоспитанность, в последнем – любовь. Вообще, не потому ли философам и психологам не удавалось найти «седалище души», что его искали внутри, тогда как вся она, душа, вовне, мягким, воздушным покровом облекает «нас». Но зато и удары, которые наносятся ей, – морщины и шрамы на внешнем нашем лике. Вся душа есть внешность. Человек живет, пока есть у него внешность. И личность есть внешность. Проблема бессмертия была бы разрешена, если бы была решена проблема бессмертного овнешнения.

И для философии: «внутри» – только идеальное, а не реальное, не действительное, не действующее. «Внутреннее» – «только» идея. Немцы научили нас приставлять к «идее» словечко «только», чтобы выражением «только идея» сказать: ничто. И верно, если «идея» не разрешима внешне, во вне, она – ничто. Но если она – живая действительная идея, она не «только идея», а ιδέα, т.е. вид, прежде всего, внешний видимый облик. Идеальное как ничто, только постигается, конципируется, оно – реально не-сушее. Бергсон и ада – визгливое «молчи» перед не-сущим. Внешность требует не конципирования, а уразумения и истолкования. Слово – незаменимый и неизменный образ действительности как внешности: все, без остатка, действительное бытие – во-вне, все внутреннее – только идеально.

Художник должен утвердить права внешнего, чтобы мог существовать философ. Только действительно существующее внешнее может быть осмысленно, потому что только оно – живое. Только художник

имеет право и средства утверждать действительность всего – и бессмысленного и осмысленного, – лишь бы была перед ним внешность. Философ узурпирует чужие права и привилегии, когда он, заикаясь, бормочет что-то об иррациональном бытии и о действительности иррационального. Вся действительность – во внешнем, и потому такое бормотание также действительно только как бормотание – алогическая белиберда.

Продолжение о том же сюжете

Мы не знаем теперь, что такое действительность, хотя философия всегда имеет одну задачу – познать действительность. С некоторого времени философия потеряла не только решение этой задачи, но и самое задачу. Появилось в мире не-знание, которого раньше не было. Это не-знание возникло тогда, когда философы вообразили, что они не познают, а «творят» и «преодолевают». Появились, под титлом идеалистов, философы-командиры. Современные переживальщики – их дегенеративные, цинические потомки; их болезненное состояние – moral sanity – делает их философски невменяемыми: они – на свободе только потому, что они здравы. Ни один дисциплинированный философ не решился бы на призыв: «переживемте», как никто в воспитанном обществе не воскликнет в публичном обращении: concipite, – публично такие команды могут быть произносимы только в публичном доме.

И художник не творит действительности, не производит – то, что он производит, есть искусство, а не действительность – он подражает и воспроизводит. Но он раньше философа утверждает действительность, потому что впереди всякого познания идет созерцание. По этому поводу говорят об особой наблюдательности художника. Что под этим разуметь? Художник видит «больше»? – Но нет, он видит меньше, потому что он видит избирательно: не все, что видишь, художественно. Он видит острее? Это и значит меньше: чем острее одно, тем тупее другое. Разница зрения художника от обыкновенного зрения – не количественная, а качественная. Это – лучший сорт зрения. Для него явственна красота действительности. И это – все? Ни в коем случае! Явственная для него красота может остаться его тайною. Какое нам дело до чужих тайн? Художник не просто для себя созерцает, а разоблачает тайны. Запечатлеть – здесь только начинается художественно-совершенное зрение художника – явленность вовне. Красота – дважды рожденная, дважды явленная. Оттого она – и смысл и значение. Оттого она не только эстетична, но и философична. Но, прежде чем передать действительность философу, художник должен утвердить ее права на бытие в созерцании: еще нереального и уже не идеального только.

Мы не знаем теперь действительности, но чтобы познавать, мы должны найти ее утверждаемую. Быть утверждаемой действительность может только в красоте, безобразное не может быть утверждаемо – если только в нем самом, как имманентное в трансцендентном, не будет открыта красота. Безобразное – существенно трансценден-тно. Нужно «перевести» – traducere ad suam intuitionem – трансцендентное на язык внешности, чтобы узреть и уразуметь. В этом переводе – переход от ограниченного человеческого к божественному: сама мать в ужасе бежала, увидав Пана,

Милого сына Гермеса, лицом – безобразное диво, -Сын козлоногий, двурогий, шумливый, с веселой усмешкой,

но бог разумения, Гермес,

.......................................не медля в объятия ребенка

Принял и сердцем своим без конца веселился на сына.

Художник не творит действительности, а только воспроизводит. В этом гарантия утверждаемой им действительности и действительности утверждаемого им. Творец может ошибиться и создать одну действительность вместо другой – по заблуждению, по нерасчетливости, по лукавству, по неискусности или по другой причине. Художник воспроизводит действительность уже созданную. Его утверждение относится к сущему. Как бы ни была действительность задумана и создана, созданная и существующая, она – такая, а не иная, и другой – нет. Может быть, ложная в замысле и в осуществлении, она истинна в бытии. Ее истинность – ее внешность.