Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 57 страниц)

Серия основана в 1998 г.

В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно-информационных исследований Института научной информации по общественным наукам, Института всеобщей истории, Института философии Российской академии наук

оссииские ропилеи

Густав Шлет

Искусство как вид знания

Избранные труды по философии культуры

Москва

РОССПЭН

2007

ББК 87.3

Ш 83 Главный редактор и автор проекта «Российские Пропилеи»

С.ЯЛевит

Редакционная коллегия серии: Л.В.Скворцов (председатель), В.В.Бычков, И.Л.Галинская, В.К.Кантор, И.А.Осиновская, Ю.С.Пивоваров, Г.С.Померанц, А.К.Сорокин, П.В.Соснов

Комментарии, археографическая работа, вступительная статья: Т.Г.Щедрина Научный редактор: И.И.Ремезова Художник: П.П.Ефремов

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда. Проект № 04-03-16056

Шлет ГГ.

Ш 83 Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Отв. редактор-составитель Т.Г.Щедрина. – М.: «Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. – 712 с. (Серия «Российские Пропилеи»)

Настоящим томом продолжается издание сочинений Г. Г.Шпета. В этом томе представлена принципиальная основа его философского творчества: проблема постижения социокультурного бытия, уразумения смысла культуры. Эта тема отражена в произведениях, созданных Шпетом в период работы в Государственной академии художественных наук (ΓΑΧΗ): «Эстетические фрагменты» (1922-1923), «Проблемы современной эстетики» (1923), «Театр как искусство» (1922), «Внутренняя форма слова» (1927) и др. Труды Шлета даются в новых текстах и новой композиции, будучи заново подготовленными по рукописям, хранящимся в семейном архиве, Отделе рукописей РГБ, ЦГАЛИ.

© С.Я.Левит, составление серии, 2007 © Т.Г.Щедрина, составление тома, вступительная статья, археографическая работа, комментарии, 2007 © Е.В.Пастернак, М.ГШторх, наследники, 2007 ISBN 5-8243-0656-7 © «Российская политическая энциклопедия», 2007

Содержание

Татьяна Щедрина. Идеи Густава Шпета в контексте

феноменологической эстетики.......................................................5

Искусство как вид знания.............................................................13

Дифференциация постановки театрального представления............15

Театр как искусство.....................................................................19

О границах научного литературоведения (конспект доклада)..........40

Заметки к статье «Роман»..............................................................49

Заметки о музыке.........................................................................90

Познание и искусство (конспект доклада).....................................95

Познание и искусство (тезисы доклада)........................................101

О разделении искусств (рабочие заметки и выписки)...................103

Искусство как вид знания (этюд)................................................112

К вопросу о постановке научной работы в области

искусствоведения.....................................................................149

Литература.................................................................................164

Эстетические фрагменты............................................................173

Эстетические фрагменты................................................................175

I. Своевременные повторения. Miscellanea....................................175

Качели.................................................................................175

0 синтезе искусств.............................................................178

Искусство и жизнь.............................................................180

Поэзия и философия.........................................................182

Признаки и стили..............................................................184

Распад и новое рождение..................................................188

Продолжение о том же сюжете........................................192

– Эй! Откликнись, кто идет?............................................197

II. Своевременные напоминания...............................................207

Структура слова in usum aestheticae.................................207

Α......................................................................................207

В......................................................................................208

Exempla sunt odiosa.............................................................210

А.....................................................................................210

В.....................................................................................211

2.........................................................................................213

ЗА......................................................................................218

В......................................................................................220

С...................................................................................................................226

D.....................................................................................................................233

Д......................................................................................237

Ε......................................................................................248

III. Своевременные напоминания..............................................253

Эстетические моменты в структуре слова......................253

1.............................................................................................253

II, 1.......................................................................................255

II, 2.......................................................................................258

III, 1......................................................................................259

III, 2......................................................................................261

III, 3......................................................................................268

IV, I......................................................................................273

IV, 2......................................................................................278

V, 1........................................................................................280

V, 2........................................................................................284

VI..........................................................................................287

Проблемы современной эстетики...................................................288

Внутренняя форма слова.................................................................323

Внутренняя форма слова (этюды и варнашш на тему

Гумбольдта).................................................................................325

Темы Гумбольдта..................................................................329

Общие темы в анализе языка..............................................344

Постановка вопроса о внутренней форме..........................363

Внешние формы слова........................................................376

Формы предметные и логические......................................397

Некоторые выводы из определения внутренней формы.....417

Внутренняя поэтическая форма.........................................436

Место и определение субъекта...........................................459

Субъективность и формы экспрессии................................480

Комментарии. Составитель Т.Г. Щедрина.........................................502

Приложения...................................................................................682

Тезисы доклада Г.Г. Шпета «О границах научного литературоведения»....................................................................682

Тезисы доклада Б.И. Ярхо «О границах науч юго

литературоведения». Доклад А...................................................684

Тезисы доклада Б.И. Ярхо «О границах научного

литературоведения». Доклад Б...................................................685

Выписки из книги Пауля Беккера «В царстве звуков.

Основы феноменологии музыки»..............................................686

Перевод иноязычных выражений и терминов..................................690

Указатель имен. Составитель И.И. Ремезова....................................699

Татьяна Щедрина

Идеи Густава Шпета в контексте феноменологической эстетики

Термин «феноменологическая эстетика» Шпет1 не употреблял, но, тем не менее, его подход к эстетическим проблемам может быть определен именно как феноменологический. Анализ его опубликованных трудов, и историко-философская реконструкция текстов, хранящихся в архиве, показывает, что само отношение Шпета к сознанию остается феноменологическим на протяжении всего его творчества, особенно в рамках герменевтического поворота к предметам гуманитарных наук: лингвистики, истории, филологии, искусствоведения, психологии, эстетики. Его версия феноменологической эстетики представлена в наиболее существенных работах – «Эстетических фрагментах» и «Проблемах современной эстетики». Шпет – сторонник принципиальной философской эстетики, не сводимой к психологии эстетического переживания и изучающей эстетическое сознание как в его актной структуре, так и в отношении к другим видам сознания (религиозному, научному). Он работает в пограничной сфере между феноменологией эстетического предмета (Gegenstandphanomenologie) и феноменологией конститутивных актов (Aktphanomenologie), определяя эстетику как «учение об эстетическом сознании, коррелятивное онтологическому учению об эстетическом предмете»2. (Такое различение материи акта

жировался у Э. Гуссерля в 1912-1913 гг. Результатом стажировки стала работа Шпета «Явление и смысл» (1914), в которой представлена интерпретация гуссерлевских «Идей к чистой феноменологии и феноменологической философии». Диссертация Шпета «История как проблема логики» защищена в Московском университете в 1916 г. В 1918 г. подготовил к публикации сочинение «Герменевтика и ее проблемы», но работа была издана только в 1989—1991 гг. С 1920 г. Шпет – вице-президент Российской Академии Художественных Наук (с 1927 г. – ΓΑΧΗ). В этот период Шпет продолжает работу над «Историей как проблемой лотки», издает работы: «Внутренняя форма слова», «Эстетические фрагменты», «Введение в этническую психологию» и др. В 1929 г. Шпет полностью отстранен от философской и педагогической деятельности, в 1935 г. арестован и сослан в Енисейск, а затем в Томск. Последняя работа Шпета – перевод «Феноменологии духа» Г В.Ф.Гегеля. Расстрелян 16.11.1937 г. В 1956 г. посмертно реабилитирован.

1 Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 411.

7

и качества акта в эстетическом сознании характерно и для феноменологической эстетики Р. Ингардена). Поэтому Шпет рассматривает эстетический предмет в коррелятивном отношении к эстетическому сознанию, как одному из аспектов культурно-исторического сознания в его целом.

Такой подход Шпета к эстетическим проблемам вполне соотносится с его общими философскими принципами, которые выражаются в характере постановки трех основных проблем: 1) проблемы смысла и соответствующего акта постижения смысла; 2) проблемы социального, исторически данного бытия как проблемы культуры; 3) проблемы логики как науки о слове. Каждая из этих проблем получает развитие в «Эстетических фрагментах», «Проблемах современной эстетики» и других философских сочинениях 20-х годов, но принципиальная философская установка, влияющая на характер последующей интерпретации эстетических феноменов, раскрывается уже в ранних работах Шпета.

В «Явлении и смысле» (1914) Шпет, обсуждая «Идеи» Гуссерля, ставит проблему постижения социального бытия, которое, в силу его знаковой природы, не может быть постигнуто иначе, чем через словесное выражение, данное исторически и требующее истолкования смысла, его интерпретации. Смысл не является абстрактной формой выражения, он не дан извне, но таится в глубине предмета, поэтому понимание как непосредственное постижение смысла составляет ядро логического содержания мыслительных актов. Такая постановка проблемы приводит Шпета к разработке герменевтических принципов, или, как он сам формулировал, принципов «диалектической интерпретации» понятий, выраженных в словесной форме.

В «Эстетических фрагментах» Шпет расширяет сферу феноменологической проблематики. В отличие от Гуссерля, работавшего, скорее, в эпистемологической сфере феноменологических проблем, Шпет старается развернуть феноменологию к конкретным проблемам социально-гуманитарных наук. Он вводит новый предмет социального мира, подлежащий феноменологическому рассмотрению: эстетическое, эстетическая установка сознания. Принципиальные обоснования феноменологического характера эстетического предмета даны в статье «Проблемы современной эстетики», задуманной Шпетом как четвертый выпуск «Эстетических фрагментов». Здесь Шпет специфицирует эстетический предмет, определяя его онтологический статус. Одной из специфических особенностей эстетического сознания, по сравнению с научным, является его направленность на предмет фиктивный, отрешенный, не находящийся в системе идеальных отношений или в эмпирической действительности. Эстетический предмет есть действительность, но действительность осо

бого рода. Шпет осуществляет феноменологический анализ природы эстетического сознания как предмета социального бытия и определяет эстетическую действительность как «квази-действигельность», «фиктивную действительность», которая в то же время находится в коррелятивном агношении к эмпирической действительности.

Шпет выхватывает эстетический предмет из традиционной постановки проблемы эстетического как такового в его отношении к проблеме искусства, он погружает проблему эстетического в герменевтический контекст и предлагает анализ структуры слова, в котором, собственно, только и может быть реально обнаружен эстетический предмет. А это значит, что наиболее эффективным способом постижения эстетического предмета, выраженного в слове, является принципиальный анализ его словесной структуры, как конкретной целостности, отдельные предметные части которой могут быть более или менее развиты, но непременно должны присутствовать хотя бы потенциально, чтобы это целое не распалось. Поэтому во втором выпуске «Эстетических фрагментов» Шпет анализирует структуру слова применительно к эстетическому контексту, т.е. раскрывает заключенные в словесной структуре онтологические слои, имеющие эстетическую значимость. Феноменологическая направленность исследовательского подхода к эстетическому предмету приводит Шпета к пересмотру проблемы соотношения формы и содержания в искусстве. Для него важна не сама по себе дилемма «форма-содержание» в теоретической установке, но особое значение приобретает проблема понимания этой дихотомии в конкретном исследовании эстетического предмета. В феноменологической установке проблема «форма – содержание» снимается, поскольку содержание эстетического предмета, данного в слове, возможно лишь в системе форм, а собственно эстетическое содержание располагается по ступеням фундирующих друг друга внутренних форм.

Понятие «внутренняя форма слова» имеет принципиальное значение для феноменологической эстетики Шпета и используется им для обозначения существенно-смысловых связей и отношений. Шпет понимает под внутренней формой устойчивые алгоритмы языка, законы смыслообра-зования. Такие формы присущи не языку как таковому (Гумбольдт), но слову, как конкретному предмету социально-исторической науки о языке. Шпет не принимает идею внутренней формы языка, как основания исследования эстетического предмета, поскольку отдает себе отчет в том, что язык как феномен (как целое) не может быть сам по себе взят в качестве единицы анализа эстетических феноменов. Необходима еще и «часть» (слово), без которой язык теряет смысл, теряет свое принципиальное значение «контекста» в исследовании эстетического предмета. Действительно, в процессе обоснования своего выбора «слова» как первоосновы ана

лиза эстетического сознания Шпет делает акцент на следующих признаках: прежде всего, слово – это «отдельное слово», т.е. «некоторая последняя, далее неразложимая, часть языка, элемент речи»3. Но далее Шпет уточняет, что это отдельное слово в каждом конкретном контексте имеет определенный смысл. И именно эта связка, это отношение «слово – смысл» становится для Шпета основополагающим элементом, первоосновой, предопределяющей дальнейший ход его постановки эстетических проблем. Дело в том, что «слово» у Шпета имеет еще одно значение, а именно, «слово употребляется в значении всей вообще, как устной, так и письменной речи». А это значит, что связка «слово – смысл» может быть интерпретирована как отношение «язык (речь) – смысл». Поэтому слово, по Шпету, не является ни простым отображением «заранее данного порядка бытия», ни инструментом, позволяющим сконструировать полностью мир сущего. Слово диалектично по своей природе. Именно в этом пункте – методологически значимая точка схождения диалектики Гегеля и герменевтики в понимании Шпета.

Диалектическая характеристика слова приобретает особое значение для Шпета в процессе формирования понятия «внутренней формы слова» как системы отношений в основе сложной словесной структуры, гае сплетение самих понятий формы и содержания, формы и материи, в конечном счете, приводит к утрате ими своего абсолютного характера, к тому, что одно превращается в другое. Внутренняя форма – закон и путь развития, движение, заложенное в слове, отображающее динамизм, присущий мысли и деятельности человеческого духа. Внутренняя форма является творческим моментом и располагает множеством разнообразных стратегий: интенсивность звука, морфологическая форма и т.д. Шпет выделяет логическую и поэтическую внутреннюю форму. Логическая внутренняя форма слова является законом образования конкретного понятия, стремится к исчерпанию его смысла и объяснению всех возможных способов его употребления. Но носителем собственно эстетических функций слова является поэтическая внутренняя форма, извлекающая смысл из объективных связей и включающая его в другие связи, которые подчинены не логике, но уже фантазии. Внутренняя поэтическая форма фундируется на логической, не утрачивая своего исконно творческого характера. Там, где имеется одна логическая форма, может иметь место не одна внутренняя; например, «земля в снегу», «под снежной пеленой», «в снежной ризе», «под снежным покровом», т.е. многообразные поэтические формы «нанизываются» на одну логическую.

В процессе анализа внутренних поэтических форм Шпет приходит к выводу о необходимости различения эстетического смысла слова и

3 Шпет Г.Г. Язык и смысл // Шпет Г.Г. Мысль и Слово. Избранные труды. М.: РОС-СПЭН, 2005. С. 569.

его эмоциональной насыщенности. Экспрессивные оттенки выражения не содержат в себе собственно эстетического смысла, но они явлены в произведениях искусства. Эмоциональной насыщенности слова, или экспрессии, соответствует познавательный акт, обозначенный Шпетом как «симпатическое понимание». Экспрессия дается в эмоционально насыщенном общении и предполагает наличие обидного контекста, контекста понимания (сферы разговора). «Сфера разговора» – это своего рода метафорический конструкт, все же позволяющий Шпету достаточно точно обозначить проблему коммуникативного пространства, в котором не только происходит понимание и интерпретация слова как знака сообщения, но само Я, как «социальная вещь», становится продуктом этого пространства. Однако исследование «симпатического понимания», равно как и вопрос о значении эмоционального воздействия для произведения искусства, не являются в эстетической концепции Шпета доминирующими, но были им представлены как «схема дальнейших возможностей» развития эстетической проблематики. Действительно, эстетические идеи Шпета вызвали в русском гуманитарном сообществе 20—30-х годов XX века неподдельный интерес и привлекли большое количество последователей. Его семиотический подход к феноменам социального бытия лег в основу методологических построений лингвистов и теоретиков поэтического языка (Г.О. Винокур, Б.В. Горнунг, Р.О. Шор, Р.О. Якобсон). В то же время, намеченная Шпетом линия феноменологического исследования художественных моментов искусства была развита в московской феноменологической школе «Квартет» (Н.Н. Волков, Н.И. Жинкин и др.). Но в силу объективных причин дальнейшее развитие исследований по феноменологической эстетике в России было насильственно прервано, а методологические подходы Шпета к исследованию эстетических феноменов как «слов-знаков», не реализованные полностью им самим, были на долгое время преданы забвению в русской философской традиции. Поэтому наиболее значимым сегодня представляется не только содержательный анализ шпетовской эстетической концепции и ее сравнительный анализ с современными исследованиями в этой философской области, но и сам его способ постановки эстетических проблем требует принципиального анализа для расширения исследовательских возможностей феноменологической эстетики.

В заключение несколько слов о методе работы с рукописными материалами, представленными в первом разделе этой книги. Черновики (конспекты, тезисы, наброски и заметки) докладов Шпета – «О границах научного литературоведения»; «Заметки о романе

Заметки о музыке; «Познание и искусство (конспект доклада); «Познание и искусство (тезисы доклада)»; «О разделении искусств (рабочие заметки)»; «Искусство как вид знания (этюд) – восстановлены в соответствии с методологической стратегией историко-философской реконструкции, отличающейся от пришлых правил публикации архивного текста4. Черновик – это текст особого рода, поэтому он предполагает не публикацию, нацеленную на сохранение «буквы» черновика-подлинника, но реконструкцию его смысловой основы. Метод рациональной реконструкции можно определить как своеобразное, зачастую «техническое», «достраивание» авторского черновика (восстановление цитат, уточнение ссылок, нахождение цитат, которые автор хотел, но не успел вписать, и т.д.), т.е. последовательное осуществление (пошаговое движение за указаниями автора текста) авторского философско-гуманитарного проекта, содержащегося в архивных фондах. Методологический вопрос: «публикация или реконструкция?» – позволяет осознать, что отсутствие готового подлинника и поиск необходимых границ представления знания о гуманитарной реальности (какой и являются, например, представленные черновики докладов Шпета) – это фундаментальная философская и филологическая проблема. Поэтому исследователь, работающий с историей, снова и снова будет задаваться вопросом о границах своего подхода к историческому тексту, документу, «архиву эпохи».

От всей души благодарю Марину Густавовну Шторх и Елену Владимировну Пастернак за предоставление рукописей из семейного архива Г.Г. Шпета. Выражаю сердечную признательность всем моим друзьям и коллегам-исследователям – философам, историкам, архивистам, филологам, лингвистам, литературоведам, живущим в России, Франции, Германии, Швейцарии, за квалифицированные научные советы и неоценимую помощь в расшифровке черновых набросков и переводе иноязычных текстов Густава Шпета, а также Российскому гуманитарному научному фонду, без финансовой поддержки которого эта книга не была бы подготовлена и не увидела бы свет.

4 О стратегии историко-философской реконструкции см. также: Щедрина Т.Г. Густав Шпет: жизнь в письмах (предисловие) // Густав Шпет: жизнь в письмах. Эпистолярное наследие. М., 2005. С. 7-14.

Искусство как вид знания

Дифференциация постановки театрального представления

Автор и актер первоначально – одно лицо. Кончив свои обязанности, автор в качестве актера представляет зрителю свое произведение. Выведение на сцену нескольких действующих лиц указывает на возможность отделения актера от автора. Разность талантов, требуемых для словесного изображения и для действенной передачи изображаемого, делает указанное отделение необходимым. Дальше остается простой случайностью, что автор может выступать в качестве актера или актер становится автором, хотя эта «случайность» встречается и по наше время.

Отделение актера от автора – первый шаг в дифференциации постановки театрального представления, оставляло неопределенным положение руководителя разыгрыванием представления. Мог наладить представление сам автор, мог руководить спектаклем один из актеров. Развитие театральной техники и талант руководителя представлением побуждали выделить и сосредоточить на определенном лице обязанности режиссера. С течением времени к режиссуре предъявлялись все более высокие требования, а ее техника требовала все более специальной подготовки и особого образования. Гений актера мог искупить в глазах зрителя всякие недостатки режиссуры, но бедную дарованиями труппу мог выручить только режиссер. Иногда режиссер брал на себя всю полноту сценической власти и мог подавить не только актера, но и автора. Примеры Мейнингенцев и Художественного театра – достаточно известны.

Вместе с тем эти примеры показывают и то, какими сложными остались функции режиссера в организации театрального представления. Удачи в одном направлении и неудачи в других направлениях заставляли дополнять режиссера специальным декоратором, костюмером и прочими. Это дополнение было лишь новым шагом в дифференциации представления. Если оставить в стороне низших, т.е. руководимых им помощников, то режиссер увидел возле себя новое самостоятельное художественно-творческое начало в лице живописца, «театрального художника». На первый взгляд кажется, что художник находится в полной зависимости от задач, поставленных ему режиссером. Но факты говорят о том, что художник, при случае, может

«подавить» режиссера. Недавние примеры успеха-неуспеха Брамбиллы и неуспеха-успеха Ромео и Джульетты на сцене Камерного театра ярко свидетельствуют об этом. Нетрудно видеть, однако, что это вызывается и существом дела. Если художник знает пьесу не только в изложении режиссера и понимает ее не слепо в истолковании режиссера, – а это -предположение законное, – он может создать такое противоречие между действием, обстановкою и стилем, которое способно превратить самое серьезное сосредоточение зрителя в настроение комическое.

Между тем, действительно ли в обязанности режиссера входит истолкование, интерпретация пьесы? Не стоим ли мы перед необходимостью нового шага в дифференциации представления? Мы отвыкли, отучены от того, что актер творит «из нутра», и что вследствие этого каждое действующее лицо говорит только «за себя», за страх своего понимания. Мы требуем «согласованной» игры. В действии этого режиссер достигает, и это – его дело: как действовать на сцене, он знает. Но откуда он знает, что нужно изображать! – Из своего нутра! Ибо для толкования пьесы нужны особые знания и особая техника, которых у режиссера как такого нет. Это – простая удача, случай, когда в одном лице совпадает режиссер и интерпретатор, но не необходимость и не долженствование.

Оставим случаи, когда режиссер расходится в понимании с автором. Существование интерпретирующей критики давно узаконило право расходиться в толковании пьесы с автором. Более жизненное значение имеет для сцены возможность расхождения режиссера как интерпретатора и актера. Последний, если он не просто вызубрил роль, выписанную из пьесы, а познакомился со всей пьесою, имеет прав на толкование своей роли не меньше, чем режиссер. Конфликт возможен и даже неизбежен. В Москве помнят постановку Бранда на сцене Художественного театра. Нельзя было уйти от впечатления противоречия между первым выходом и автобиографическим монологом Бранда—Качалова и всем последующим толкованием этой роли. Монолог излагал карьеру человека, в возрасте четвертого десятка, испытавшего немало, испробовавшего не один путь, утомленного неудачами и вновь увлеченного какой-то сумасшедшей идеей. Казалось, перед зрителем был типичный безвольный неудачник. Но вслед за тем он превращался в неистового героя, едва не повелителя стихий, перед которым, во всяком случае, склонялись сердца и воли... Как было согласовать непреклонную волю этого героя с явным безволием неудачника? Допустим законность обоих толкований, – соответственными купюрами оба можно «обосновать», – Бранд, говоря vulgo. человек безвольный («все или ничего») и Бранд – «сильная воля». Но зачем и откуда противоречие между началом и концом представления. Не было ли здесь конфликта между замыслом актера и режиссера? И не сломал ли режиссер

«волю» актера? От В.И. Качалова пишущему, действительно, пришлось получить соответствующие разъяснения.

Именно тот факт, что всякую значительную пьесу и роль можно играть в разных интерпретациях, заставляет отделить интерпретатора от режиссера и актера. Последние должны уметь представить всякую интерпретацию.

Данте весьма удачно применил к толкованию поэтического произведения учение о тропах смысла и интерпретации христианской экзегетики. Научная философская экзегетика с конца XVIII века тщательно разрабатывала учение об интерпретации (герменевтика). Современной теории искусств следовало бы воспользоваться результатами этой работы. Почин в области изобразительных искусств сделан (см. книгу Титце). Больше, чем своевременно заняться этим и театральной эстетике. Немцы уже выдумали «драматургию как науку» (см. книгу Дингера), остается дать этой науке герменевтическую основу. Проба решительного отделения интерпретатора от режиссера могла бы быть экспериментальным началом соответствующей теории. Немецкие «директора театра» иногда частично производили эту пробу, но все же со времен и по прецедентам Лессинга и Гете они больше внимания уделяли вкусу, чем «пониманию». Между тем права критики никогда не были ограничены одним вкусом. И если припомнить, например, бесчисленный ряд интерпретаций хотя бы Гамлета – от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия, – сколь многое зависит именно от понимания! Идеально можно представить себе на одной сцене пять вечеров подряд пять разных «идей» Гамлета с соответственно разными режиссерскими, художническими и актерскими применениями. Возражение может быть только практическое: сверхчеловеческие требования к актеру. Можно было бы перетасовать актеров. Но, конечно, и это – практически трудно. Зато со стороны режиссера и художника и этих возражений не должно быть. Тем более, что для того и другого есть широкая сфера применения творческой фантазии даже при одной интерпретации. Можно, например, выбрать любое истолкование Короля Лира: оскорбленное властолюбие, наказанное упрямство, помешательство и т.д.; режиссер и живописец одинаково могут аранжировать представление, например, в обстановке исторической или фантастической, как факт или как сказку.