Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 57 страниц)

Роману места нет, как специфическому сюжету художественного творчества.

В эпосе обычно нет своего украшенного звука, своей символической суппозиции, нет своих внутренних форм, но

– есть: (1) сюжет эпический, лирический, драматический, и даже больше: сюжет живописный, архитектурный и др.". = (2) украшенный звук – неукрашенный звук12.

– есть рассказ сюжета с целью морального воздействия (развлечения, поучения, предостережения) -» Проблема риторики!

Положительно: проблема морали (контроверза) – сама мораль: Соломон, Сократ, Марк Аврелий, Монтень, Ницше и т.д. – проблема идеала – типа.

Классификации романа: сюжетное многообразие = форма стиля и форма плана (intentio, expositio и т.д.).

III

Эпосе роман 1 варшшт

1) Гегель.

2) Действительное и возможное, как предмет словесного искусства («сага» и «здравый смысл»).

3) Сюжет и тема (конечная и бесконечная идея).

4) Отсутствие в романе «композиции» и наличность плана.

5) Отсутствие «внутренней формы».

6) Наличность выразительного воздействия, экспрессия (выразительность личная и «естественная» самого языка).

11 Например, см. у Уайльда описание портрета Дориана, id. – пейзаж – Notre Dame de Paris у Гюго и т.п. (Сопоставить с тем, что в других искусствах есть риторика). 13 В словесном творчестве (искусстве) – изобилие риторического материала -(Ср. Hegel, III, 395. ср. Vischer, V, § 848, s. 1205), преобладание над эстетическим. Эстетическое, украшенное. Эстетическое здесь остается искусственным, искусственно внешним.

2варнаит

Роман – может ли быть отнесен к одной из этих форм? – Роман и эпос. Гегель: «современный эпос» – значит уже не собственно эпос: (а) различие действительности и возможности, – отрешенная возможность, (Ь) выразительность остается! (с) идея – конечная, (d) отсутствие внутренней формы, – из последнего (d): не только не эпос, но и вообще не вид поэзии; а из (с) – красноречие, моральное воздействие и т.п. и отсутствие эстетического восприятия иначе, как со стороны выразительности (стиля).

IV

Роман как предмет риторики

1) Роман как предмет риторики формально: а) рассказ на место воплощения; Ь) план на место композиции. – Принципиальная незавершенность, но не бесконечности, а временности (дурная бесконечность) – морализм – конечное возвышение и романтический эпос.

2) Роман по содержанию: моральная возможность.

3) Пафос и этос.

4) Ирония.

5) Пародия (пародия вообще, как вид возможности).

6) Роман классический как пародийный. – Существенно порождение расколотого сознания и ирония в положительном романе, сатира – в обличительном.

7) Роман романтический (исторический, фантастический) и натуралистический (физиологический, психологический, социальный, бытовой, исторический).

8) Роман приключений и цикл новелл.

9) Роман и новелла.

V

Роман ι эстетике

1) Отсутствие внутренней поэтической формы, но наличность выразительности. -» {выразительность, «нужная художнику», т.е. присущая самому слову в его синтаксических повторяющихся особенностях и личность художника, включая «школу»} – Quasi-поэтическое в новелле (драматическая композиция) и соответственная эстетика – исключены в романе. «Выразительность» (и характерность?).

2) Проблема стиля, как проблема онтических форм языка и вопрос о наглядности (Hamburger, 136-137).

3) Эстетическое удовольствие и наслаждение.

4) Вкус и эпоха.

5) Стиль, как выражение культурной эпохи и вкуса и диалектического момента в сознании.

6) Роман в философии культурного сознания. Роман как стиль (появляется в определенную эпоху развития сознания и характеристика самой этой эпохи) и стиль в романе (их смена и диалектика): классический = пародийный и сатирический // романтический = иронический // натуралистический =

2 вариант

Стиль и вкус: (оценка внешней меры в форме).

Внешняя форма – «идея» формы как «вид» ее, как «форма» формы, как «форма сочетания» = чувственная внутренняя форма, т.е. онтическая внутренняя форма данной вещи в ее качественном разнообразии. Чувственная внутренняя форма -» отношение эмпирической чувственной формы к идее, запечатленное в чувственно воображаемой схеме (стилизованно, ср. орнаменты растений, животных и т.д. как покоящихся вещей, так и движущихся). [NB! Ср. стилизация и гармонизация!]

Чувственная форма, схематизированная, стилизованная, гармонизированная, соответственно преобразуется по чертам своей экспрессивности! -» Подражание + эмоциональный тон: в том числе и эстетическое удовольствие, которое следует отличать от эстетического наслаждения красотою, как простой «тон», «удовольствие», «любование» и т.п.

VI

Роман ι культурном сознании

1) Роман как выражение не эстетического, а этического сознания (воображаемого героизма: «герой нашего времени», -подлинный героизм – в настоящем эпосе, он аморален, но конкретен и «образцов»: творчество в нем аналогично творчеству в языке историческом [кажущаяся неправильность и принимаемая чистота или отвергаемое нарушение ее по мотивации социально-психологической и прагматической] и диалектика личности (не героической)).

2) Роман этический (как подлинно реальный в своей области): этический (поведение), как единственная область действительности с существенно непримиримою антитетичностью (quasi-иро-ния, и даже quasi-фантастичностъ такого романа; Достоевский) и «взрывчатостью». Роман как «воскресенье» (неудача Толстого -не диалектичен, но – «Преступление и Наказание»...) и новелла драматическая (в широком смысле, т.е. и комична).

3) Порождение расколотого сознания и иронии.

4) Диалектика романа (и типология).

5) Роман и миросозерцание (докса) (иллюзорность).

6) Действительность романа и «воскресенье», как отчаяние в «возрождение».

Отдельные заметки о романе

л. 1.

Искусство (способность): слова, речи, языка – орфоэпия – стилистика.

Искусство как развитая способность (δόναμις) = как уменье что-нибудь делать = как творчество (фантазия, воплощение = ποιησις).

Поэзия – строго – не есть искусство слова, речи, языка как способности или деятельности, а как воплощение идеи в слове.

Воплощение:

Динамическое – логика.

Прагматическое – риторика.

Фантазирующее (отрешенное) – поэтика.

Поэтическое: эпос; лирика (звук, музыка); драма (экспрессия, движение).

Риторическое: познание, наука; красноречие, убеждение; поучение, размышление.

Разница ритма в стихах и прозе. См.: Zeilschrift fur Aesthetik. XVI. I. S. 117.

Средства поэзии – образы. Τέχνη – τίκτειν.

Ars – αρτύειν. Cicero. De natura deorum. II. S. 22.: artis maxime proprium est creare et gignere.

Л. 2.

Переход к прозе – не понижение, а повышение эстетического чувства; чувства, что темы не подходят для поэзии. Например, Тристан и Изольда – не идея, а или образы (лирические), или темы романа.

Роман должен быть интересен, увлекателен.

Нравятся нам качества13; наслаждаемся мы бесконечным содержанием, заключенным в конечные формы.

Поэзия и проза – противные, а не противоречивые степени.

Л. 3.

Для поэзии характерна не столько конкретность изображения (которая есть и вне поэзии), сколько конкретность сюжета. – Развитие отвлечений (не идеи) темы в конкретной речи и создает прозу художественную, в том числе и роман.

Описательной поэзии не бывает. – an Solger Aesthetik.

В эпосе – в данном событии, лице и пр. ищется осуществляющаяся в них идея. В драме – данная идея ищет ее осуществляющего деятеля: идея как бы задается данному лицу и характеру, вопрос в том, как он ее осуществит.

Роман, повесть и прочее – формы рассказа (о событии). Поэзия – формы воплощения (идей образов).

Л. 4.

Композиция есть повторяющаяся совокупность приемов, достигающая до формулы.

«Композиция» подобна алгоритму, «рассказ» – решению конкретной задачи, где последовательность действий предопределена не идеей их развития, а лишь разрешением частных вопросов, руководимых одной общей задачей.

Роман, как не имеющее композиции повествование, не столько требует прозы, сколько не требует стиха. Эпос, чем менее композиционен, тем менее требует стиха. Резонирование же существенно проза и, входя в основу романа, оно уже более настоятельно требует прозы.

Из композиции приемов эпоса: (1) речи и повторяющиеся шаблонные введения их, переходные формулы, (2) повтор характеристик, (3) так называемая «полнота» – так же композиционный прием (– не ораторский).

" Не качества сами по себе («нежность», «блеск» и т.п.), а качественно определенный Sachverhalt – «нежная роза», «блеск звезд»). Тут-то и конструируется внутренняя форма. ст. Поэтика. V, 84-85.

Л. 6.

Психологический роман, начиная от Стендаля и вплоть до современности, вырождается, с точки зрения поэтики, во внутренне-противоречивое изображение эпического сюжета лирическими средствами.

Связь приключений – скорее форма романа, а не его сюжет. Сюжет есть лишь, когда говорится «приключение такого-то (лица)». Но это сюжет эпический, – если к нему отношение «серьезное»; – и романа – если отношение «героическое».

Психологически роман есть освобождение от резонирующей морали, но подчинение морали иррационального. – Высшее достижение романа – этический роман: («этос» на место морали) – «этики» как науки о нравственности (философской науки, не психологии, не социологии и т.п.) быть не может – все здесь «приключение» и «казус» -роман = форма изображения этического. Достоевский! Как словесное искусство – остается риторичен, но поскольку риторика – искусство убеждать, хозяином словесного искусства становится стилистика Она перенимает на себя и эмоциональную управку (Балли!) – Возвышение этического романа до поэтической формы вернуло бы нас к подлинному эпосу с его серьезным нормативным пониманием сюжета.

Л. 7.

Связь «приключений» в эпосе объединена «высшею» силою («судьбою») и как это целое, так и всякое приключение может иметь свое особое знаменательное символическое значение. В романе «приключения» связаны единством развития и времени, и каждое приключение весь свой смысл заключает в себе самом, входя лишь как мотив в определение результата развития.

Если верно, что поэтическое мировоззрение, как и поэтическая интуиция – первое, цельное, конкретно-общное, «синтетическое» и т.п., то поэтическое мировосприятие тем и отличается от научно-абстрактного, прагматически-избирающего, философски-рефлектирующего, религиозно-экстатического и τ д., что знает мир только в его целостности, где, следовательно, субъект не противопоставляется объекту, а во всем «объективном» (с точки зрения опыта, практики, познания) видит себя, а в себе чувствует «объективное». «Объективное» для поэтического восприятия от этого становится символическим, а субъективное выражается только метафорически (что оно всегда и предметно, это вытекает из его существа). Это и есть основное противоположение, выражающаяся форма эпоса и лирики. – Драма – не третий синтетический момент (как бы диалектики),

а извлечение из общего поэтического восприятия того, что может быть выражено не только словом, но также жестом и движением. – Воля, прагма, рассудок производят разрыв человека и мира, – поэтическое восприятие разрушается, начинается рассказ о жизни человека вне этого единства, о его утере, о поисках его. – Резиньяция, мораль, назидание -«самосознание»] – и «типы» на место символов.

Л. 8·

В эпосе «конец венчает дело», заключает цепь приключений архитектурной короной, «высшая сила» провела через них и привела к завершению положительному или трагическому, но не отрицательному и неопределенному (бесконечному). Роман приводит к неопределенному и отрицательному: он или дает отрицательные (и потому уже не символические) типы, или неопределенность, допускающую дальнейшую историю так же, как пропуск и замену любого «приключения» в развитии романа. (Эта отрицательность в тесной связи с иронией!)

Психологическое изображение лишает героя эпопеи черт героя, делает его относительным героем, он перестает быть воплощением идеи и символом, а становится случайным репрезентантом и типом14. Смысл символа – существенно трансцендентен, или, лучше, трансфинитен.

Как роман по существенному происхождению есть деградация (повествовательно-риторическая) эпоса, так именно развитой психологический роман, переходя в этический, завершается драмою, но драмою без мифа, жизненною и прозаическою.

Л. 9.

Так называемый воспитательный роман (Erziehungsroman; W. Meister) – только по видимости противоречит отрицательному свойству морального романа, он все-таки не эпос, а типизация и он отрицателен, как разрешение неразрешимой проблемы15.

Для подлинного эпоса необходимо сознание естественной и культурной реальности. Роман же по существу иллюзорен! И с этим так же связано его морализирование.

У Толстого – дух эпичен, но нет сознания реальности, – ибо ее у нас вообще нет у интеллигенции, всегда призванной со стороны неорганической и самоотрицающей. Поэтому и у Толстого верх берет мо-

14 Ср. Lufcics. S. 417. Ср. Lukacs. S. 420.

15 Luk4cs G. S. 418.

ральносты Но Толстой лишен «иронии»: ставит себя не над изображаемым, а вне его (вне-культурный натурализм), – поэтому Толстой -крайний, радикальный нигилизм (радикальный – не указание «степени», а – качества, – когда нигилизм переходит в противоположность, утверждение ничего, смерти, как такой [не освобождающей во имя духа и возрождения]). – Действительная эпическая тема для Толстого была бы Commedia mortalis, т.е. если бы Толстой был настоящий эпик, а не романист и моралист.

Л. 10.

Роман столь же мало подлежит изучению поэтики, как архитектура – теории живописи, хотя естественно, что если архитектура потребует введения в свои конструкции живописных эффектов, последние как живописные идут по теории живописи. Поэтические приемы романа подлежат суждению поэтики, но не роман как такой, как конструктивное и композиционное сооружение с социальными и поэтическими целями. – (следовательно: у романа своя эстетика – не «поэтическая»).

Часто мысль романа передает сентенции героя (иногда она пе-редается в заглавии). Пример можно Michael Kohlhaas Клейста.

Эпос – аристократичен (Круазе, 17). Роман – демократичен.

Л. 11.

Эстетическое в романе идет от стиля, экспрессии (как в сценическом представлении), но не от поэзии, не от ее внутренней формы (каковой в романе вообще нет, как своей формы).

Новелла есть «изложение» драматического, respective, комического сюжета, роман – quasi-эпического (биографического). Cf. Rohde Ε., 8.

Роман: биография лица, развитие характера, цепь приключений, но у лиц определенного характера16 психологическая основа, характерологическая. Характеры и страсти Морализирующая (этос) и риторическая (патос).

Л. 12.

Если под композицией понимать некоторую внешнюю постоянную в том смысле, что она в точности может повториться (как в лирике сонет, триолет и т.п.), то «w роман, ни новелла композиции

16 Приключения ли, развитие, переписка, дневник – форма изложения риторическая (внешняя – в смысле стиля; синтаксис – рядом с ними).

не имеют! Поэма, по свободе, близка к роману, но зато части ее -составные единицы (октавы и т.п.) – композиционной природы, даже «песни» (Одиссея, Эннеиды и т.п.).

Существует только три вида: эпос, лирика, драма, но, кроме того, что может быть большое чисто подвидов, могут быть еще переходные образования:

Эпос – эпический, лирический, дидактический Лирика – эпическая, дидактическая, лирическая.

Л. 13.

Эпос поддерживает «дух», не резонируя психологическими картинами, а изображая действие в его возвышенности (Ср. Роланд. I. S. 22-23).

Этическое – всегда положительно и потому реально, осуществлено, – и как такое, – «образец», «правило», «норма».

Моральное – осуждающе, но не в смысле осуждения положительного поступка, как невыполнение «нормы», а в виде общих сентенций, в основе которых недоверие к возможности осуществления (блага) – сомнение «вообще».

Л. 14.

Поэтическое произведение именно потому, что оно символично, в своем символе заключает и вскрывает положительный смысл; роман, держась феноменального, направляясь по нему, напротив, вскрывает бессмыслицу эмпирически-человеческого, и не в силах сам вывести к положительному, осмысленному, – прежде морализующее значение романа (ΝΒ! Природа всякой морали отрицательна).

История литературы как история общественной мысли, интеллигенции и т.п. – права, ибо исходит из романа и по нему равняет поэзию. Правильно и то, что ей существенно чужда эстетическая точка зрения.

Самый сюжет в романе эстетическим не может быть! Это есть изображение эстетического предмета как и не в форме романа, а, например, описания картины.

Л. 15.

Феноменализм, доведенный до степени нравственного убеждения, возведенный в значение нравственного миропорядка, и есть не что иное, как авантюризм.

В философско-историческом порядке роман развивается с потерею ощущения реальности (с Востока!). Последняя реальность – христианская, чем более она теряется, тем больше места роману. Дайте ощутить поэту новую реальность и получится новый эпос. -Христианский мир ответил Вергилию Дантом, протестантский мир дал Мильтона, новый мир даст нового Гомера.

«Роман в стихах» (собственно = «лирический роман») – юмор, лирические компоненты.

Л. 16.

Античное (классическое) сознание изучает доксу, но правилом делает идею; несчастное сознание делает правилом доксу и живет в ее противоречиях. Достоевский17 доводит конфликт, антиномии до абсурда и, действительно, есть преддверие новой трагедии, – у Достоевского (вопреки Вячеславу18) до идеи, до «рока» не доходит.

Вообще же у Вячеслава основное: смешение «трагического» и «трагедии» как поэтической формы («драмы»). Трагическое есть и в эпосе, и в лирике. Его нет только в романе, потому что здесь – морализирование о трагическом! ΝΒ! Подлинно трагическое – мистично!

В сюжете лицо, возвышающее идею, действует; в романе оно дается в обстановке, среде и суть – не в его имманентном действии, а во влиянии среды общественно-моральной.

Л. 17.

Иванов Вяч. Борозды и Межи. С. 18-19.

Внешнего разделения эпоса нет, не видно необходимости, а она есть.

Лирика говорит «от себя» – неверно, – для нее безразлично, как внешне развит «образ» – диалогично, идейно и т.д.

Драма же необходимо действенна, ибо идея иначе не приходит к воплощению, как через действие (от него приходим и к идее, простой рассказ был бы изложением, а не воплощением идеи); трагедия – диалектична!

Эпос возводит к идее, оттого и должно быть «рассказано» возведение.

Роман дает доксу и только.

В трагедии идея не в символах (Прометей и прочие), – символы – средства, – а в роке; отсюда – необходимость «катастрофы».

17 Ср. Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 18.

18 См.: Гам же. С. 24-25.

В романе катастрофы нет (в том числе и у Достоевского19), а есть только неразрешенный конфликт, антиномия.

Л. 18.

ThesencharaJcter в новелле (Zeitschrift fur Aesthetik.).

Превращение «идеи» в сюжет романа заставляет воплотить идею в фантасму, отчего идея лишается «бесконечности» и становится конечным предметом романа (Мельмот Скиталец).

Тема [в виде моральной сентенции] – версии (иллюстрации).

Фабула – эпизоды?

Сюжет – мотивы?

План – детали.

Схема сюжета:

a+b+c+d+e

Схема сюжета романа:

Л. 19.

Так как отрешенность может быть присуща не только эстетическому, и так как отрешенность есть характеристика бытия, а не самого предмета, то возникает вопрос: не нужно ли указать особый эстетический предмет, характеризуемый sui generis формами? Повод к этому вопросу дают и такие примеры, как те, что приводит Major (Zehschrift fur Aesthetik.).

14 См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 21.

Формы эстетического восприятия суть внешние – Gestaltqualitat -и внутренние – поэтические. Следовательно, особого эстетического предмета со своими эстетическими формами нет! Все формы суть: чувственные, оптические и их отношения. Вопрос возникает только потому, что под «эстетическим» предметом разумеют непременно «красивый»; в действительности предмет эстетичен, если его можно квалифицировать как красивый, безобразный и под. (лишь индифферентный = вне-эстетический, неэстетический – узко = некрасивый) в разных степенях.

Но NB! Особая характеристика (отрешенного) содержания: возвышенное (Cf. значит, Гаман, Zeitschrift fiir Aesthetik XIV, 3, 297), «чистое содержание», требующее себе формы на место предметной, формы выражения (= внутренняя форма).

Л. 20-22.

Schisselfon Fleschenberg О., Glogar J.A. Rhetorische Forschungen. Halle, 1912. Предисловие:

1. Композиция риторического произведения претворяет естественную последовательность его частей в художественную едино-временность. Менее значительные софисты часто отказываются от композиции, в особенности в риторических произведениях, не преследующих исключительно художественные цели.

2. Такие произведения дают только диспозицию, логическое расчленение. Где есть композиция, там диспозиция ей подчиняется. Композиция индивидуальна, диспозиция – целый риторический жанр. Художественное достижение в области диспозиции – в приспособлении индивидуального случая в схему жанра, т.е. во внутреннюю форму – символ высшего порядка, к которому логически принадлежит предмет.

3. На границе жанрового и родового применения стою топика. Есть типы, свойственные известным жанрам (так в сигнализацию, signalement, античной [Апулей, Лукиан, Петроний] новеллы входят аутопсия и ссылка на свидетелей, хронологическая и топографическая фиксация, ссылки на чужой авторитет и документ, – приемы создающие фикцию действительности), есть типы, встречающиеся безразлично. Типы необходимо рассматривать, привлекая их техническое значение для структуры.

4. Стиль, в котором необходимо различать формы изложения и формы выражения (DaisteUungsform и Ausdrucksform), может способствовать характеристике жанра. Диалог и монолог или повествовательная форма изложения создает жанровые отличия; напротив, σχήματα λυξεως риторического выражения употребляется одинаково во всех жанрах.

5. Ритмика имеет наименьшее значение для риторической формы.

«Из этих пяти компонентов слагается художественная форма, риторика, т.е. главный фактор ее эстетического воздействия. Только мимолетно пользуется она поэтическим настроением (Stimmung) и захватывающими, вызывающими напряжение (Spannung) свойствами материала (Stoff), – каковы, например, типы греческого романа».

Анализ художественных средств риторики помогает установить различие в эстетическом воздействии риторического и поэтического произведения. В первом случае оно основано на понимании красоты формы, т.е. на интеллектуальном акте, во втором – на вживании в настроенность произведения, т.е. на эмоциональном акте. Риторика стремится к совершенству формы, поэзия – к эмоциональному содержанию и способности напряжения (Spannung). Риторика – искусство формы, в поэзии центр тяжести на содержании (материале и концепции), т.е. на технике напряжения (Spannung) и настроения. Формы даже самые внешние, поэтически иррелевантны.

Schissel fon Fleschenberg О. Novellenkomposition in E.T.A. Hoffmanns «Elixier des Teufels». Halle, 1910.

Композиция – адекватное оформление темы, т.е. материального (StofT) и идейного (Problem) содержания произведения. Адекватен теме тот поэтический жанр, в пределах которого она находит оформление (– пределах, определяющих жанр эстетическими нормами). Различия поэтических жанров достаточно сильны, чтобы оказывать решительное влияние на художественное распределение материала.

«Как группировка содержания согласно эстетическим нормам поэтического жанра, композиция темы противостоит ее логическому развитию и разделению, ее диспозиции. Эстетический идеал, которого стремится достичь композиция, – это гармония внутренней формы, находящейся в каузальной зависимости от избранного поэтического жанра. В качестве примеров такой внутренней формы можно назвать: симметрию построения, концентрическое строение, аналитическое строение».

Л. 26.

Новелла – не маленький роман и не часть романа, как и обратно, роман – не расширенная новелла и не собрание их. Связь новелл идет как цикл, объединенный темою; новелла включает другую, как коробочка коробочку. Роман может войти в «серию», где единицы – разные темы, объединенные жизнью героя (рода, лица, коллектива). Новелла может войти в состав романа, как эпизод и как органичная часть, но не роман в новеллу. Не имея темы (но только рассказ, развитие), роман

имеет только план, но не композицию. Композиция новеллы – композиция собственного сюжета, quasi-новеллистическая композиция, – ее действительная основа: драматическое расположение20.

Общее: не эстетичность задание, а моралистичность; риторические приемы (этос). Но со стороны стилистической – эстетика выступает в новелле ярче, чем в романе.

Новелла разрешается кризисом,

Роман–лизисом21,

«Рассказ» – лишенное композиции, по плану, изложение, иногда и без сюжета (Левитов).

Л. 27.

Новелла строится так, чтобы развязка, – то, из-за чего ведется рассказ, – обозначала и конец всего рассказа (подобно драме или комедии)22. Роман должен состоять из сплетения таких ситуаций, которые имеют, каждая, интерес и сами по себе, хотя только их совокупность приводит к некоторому условному завершению рассказа23. Окончание романа условно в том смысле, что не из-за него ведется рассказ, а из-за смысла самих ситуаций, вызываемых какой-нибудь константою романа (тенденцией, идеей, вообще поучительной целью). Слишком длинная новелла утомительна именно по указанным свойствам изложения; роман законченный может получить продолжение: Маркевич, Дюма, Рокамболь и т.д. в совсем новом направлении.

Новелла – более действует на интеллект («загадка», «остроумие» и т.д.), роман – на чувства моральные («подвиги», «находчивость», «выдержка», «характер»). Интеллектуальность новеллы – ее кажущаяся большая, по сравнению с романом, эстетичность.

Л. 28.

«Источник» – не генезис. Эмпирически (по источнику): – аттическая софистика – начало артифицированной прозы. Сознание: антропоцентризм. Следовательно, антропологический XVIII век должен был дать в собственном смысле роман, особенно, Следовательно в Англии, а к концу века в Германии (вместе с изживанием просветительства – «сердечность» – Руссо, Стерн, Якоби, и т.п.). В романе романтика – начало «реализма» – через натурализм

20 Далее Шпет рисует схемы развития романа и новеллы. – Прим. сост.

21 Роман собственно не имеет поэтому «конца» собственного (т.е. композиционного), но он должен кончиться, как только выполнена его моральная интенция. Современность «Войны и мира» была бы иллюзией в обеих составных частях; неправда «Войны и мира» Толстого, что он 1, 2 части сделал по-современному иллюзорными.

22 Загадка – разгадка.

2J Образец – все-таки роман приключений.

вырождается в импрессионизме. Путь: аналогия эпосу и драме – (1) от наблюдения к возможному «вымыслу»; (2) от идеи к возможному вымышленному воплощению.

Но только – аналогия, потому что «игра» софистическая (Гом-перц!) – нет внутренней формы – идея подменяется «типом» – просто «рассказ», – возвышение. Этический роман – в степени серьезности. – Дон-Кихот, Рабле и под. – тип связанных в цепь новелл

Л. 29.

Если исходить из противопоставления прозы и поэзии, то нельзя их иначе разделить, как: поэзия – ритмо-метрическая, стихотворная речь; проза – текучая, периодичная и т.п. Но если с последним еще можно согласиться, то первое – необратимо. Лучше: стихотворная – текучая, дискурсивная; и тогда стихотворение: поэтическое – прозаическое; разница – в сюжете, в формах.

Внешняя форма – поэтическая композиция заменяется планом;

Внутренняя форма – алгоритм заменяется типом (психологическим); воплощение, очувствление – характеристикою, символ переходит в аллегорию, пока не исчезает совсем (Апулей, Дон-Кихот, Кандид, Пантагрюэль, с одной стороны, и натуралистический роман, с другой), остается риторика, а как предмет эстетического – только стиль. – И, следовательно, художественное творчество как искусство из идейного, сигнификативного переходит в экспрессивное.

Л. 30.

Поэзия и проза не противные понятия, а скрещивающиеся. Разделяются (по средствам-целям), следовательно, по смыслу24: I. Натуральная

1. Прагматическая (сообщение, беседа, общение)

14 Как средства все виды имеют свою форму, как внутреннюю, так и внешнюю: внутренняя сознается, как закон, канон и т.п. там. где явно подчеркивается, как правило, именно в речи искусственной, следовательно, прежде всего, в терминированной – внутренние формы логические, а затем в образно-символической – внутренние формы поэтические. Образно-экспрессивная, как экспрессивная должна подчиняться преимущественно внешним формам, где они и находят место для своего развития полного, как формы синтаксические (интонационно-упорядочивающие) и стилистические (компоновки] (и те и другие онтически-закономерные). – Так как и поэтические – не просто символические, а скорее экспрессивно-символические, то и здесь свои вопросы стиля (композиции) и синтаксиса (мелодика), но подчиненные внешним поэтическим формам «меры», {ритма) в широком смысле, т.е. включая тавтологические повторения, параллелизмы и под., как в библейской поэзии, сколько она не только дидактична – Внешние экспрессивные формы (поэтические и риторические) – переносимы (метабатичны): риторические – в композиционно-мелодических формах ритма (дидактика) и поэтическое – в интона-иионно-компонованных формах периода (стихотворение в прозе).

II. Искусственная

2. Терминированная (методическое сообщение знания)

3. Образная (изображение, Darstellung): (а) образно-экспрессивная – риторическая25 (убеждение, изучение) – образы индифи-нитные; (Ь) образно-символическая – поэтическая (наслаждение) – образы инфинитные.

Л. 31.

NB! Эпос требует чувства человеческой, социально-исторической реальности, как она есть; роман – возможной реальности, – поэтому он и морализирует, и психологизирует. Это есть мечтательность, сопряженная с «этосом», – задача развития романа – преодоление господствующей формы романа, поэтому классическая форма романа – пародийный роман (Дон-Кихот, Тристрам Шенди, NB! И Достоевский – пародия на бульварный роман). Серьезный роман (не по форме, а по содержанию) – возвышенный до этического (Достоевский, Флобер). (Этическое существенно противоположно эпическому, как возможность действительному = определенно-данному этическому]. – Условие в сознании для романа: ирония над действительностью, как она есть, сознание иллюзорности блага, кризиса жизни, «реальности» ничтожества, обыденности, преходяшести, гибели, кризиса, смертности, относительности самой смерти (не как геройства, «суда» и т.п. поэтических сюжетов, а как «будней» – Л. Толстой).