Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 57 страниц)

Обозначим эстетическую роль чистого предмета через: j.

Психологизм, вмешивающийся в невоспитанное аналитически усмотрение предмета, подставляет нередко «вещь» и «представление» на место чистых подлинных предметов и отношений и соответственно модифицирует эстетическое восприятие. Но это – фактор субъективный, дистурбационную роль которого невозможно предусмотреть в особенностях самого предмета. Это – некоторая субъективная константа, определимая через личное уравнение и присоединимая как + или – к общему эстетическому впечатлению. Обозначим ее через ±г.

V I

Объективная структура слова, как атмосферою земля, окутывается субъективно-персональным, биографическим, авторским дыханием. Это членение словесной структуры находится в исключительном положении, и, строго говоря, оно должно быть вынесено в особый

отдел научного ведения. При обсуждении вопросов поэтики ему так же не должно быть места, как и при решении вопросов логики. Но еще больше, чем при рассмотрении движения научной мысли, до сих пор не могут отрешиться при толковании поэтических произведений от заглядывания в биографию автора. До сих пор историки и теоретики «литературы» шарят под диванами и кроватями поэтов, как будто с помощью там находимых иногда утензилий они могут восполнить недостающее понимание сказанного и черным по белому написанного поэтом. На более простоватом языке это нелитературное занятие трогательно и возвышенно называется объяснением поэзии из поэта, из его «души», широкой, глубокой и вообще обладающей всеми гиперболически-пространственными качествами. На более «терминированном» языке это называют неясным по смыслу, но звонким греческим словом «исторического» или «психологического метода» – что при незнании истинного психологического метода и сходит за добро.

Если не оправданием, то объяснением такой обывательщины в науке может служить, что не только – возвышенный или рабий – человеческий интерес к человеческой душе влечет в область биографии поэта, но и действительно методологические требования изучения самой поэзии. Во-первых, поэт не только «выражает» и «сообщает», но также производит, как уже говорилось, впечатление. Хотя бы для того, чтобы отделить поэтическую интерпретацию от экспрессивной, нужно знать обе. Во-вторых, опять-таки для выделения объективного смысла поэмы, надо знать, чему в авторе ее мы со-чувствуем, чтобы не смешать этого с тем, что требуется со-мыслить. Ведь и тряпичник, вытаскивая из груды мусора тряпки, подымает и переворачивает груды обглоданных костей, жестянок, истлевших углей и прочего сору, который может наводить его на всевозможные воспоминания и волнения.

Что касается первого пункта, то инстинктивные попытки выделить его в особый предмет изучения существуют, пожалуй, с тех пор, как различают поэтику и риторику5. В основе своей «впечатление» от сло-

( Наиболее обстоятельное (известное мне) исследование по вопросу о различии собственно Dichtkunst от Sprachicunst есть богатая историческими справками и примерами книга: GerberG. Die Sprache als Kunst. В. I—II. 2 Aufl. Bri., 1885; в частности, см.: В. 1. S. 50 tT. и Β. II. S. 501 ff. Основная по интересующему нас поводу мысль автора – углубление старинного разделения: die Sprachkunst сперва преодолевает трудности воплощения души в звуке, затем отвердевший, абстрактный, ставший только знаком язык старается одушевить до выражения индивидуального; поэзия же требует, чтобы я зык удовлетворял сознанию рода, и чувственная живость, с которой часто говорят по поводу поэзии, подчеркивает, что касается языка, только частности, а живость це-■1°го, следовательно, самого художественного произведения, покоится в поэзии на глубине и величии мысли (S. 53). Выпишу одну интересную цитату: Es falJt also bei der Uichtkunst das ganze Gewicht auf die Dichtung, Erdichtung, , Umschaftung der Erscheinungswelt, dic Gedankenverschlingung, den Gedankenkampf; bei der Sprachkunst auf

ва не зависит от специфических особенностей самого слова как такого, а должно быть сопоставляемо с «впечатлением» от других способов и средств экспрессивного «выражения ощущений и чувств». Генетические теории, выводившие осмысленное слово из экспрессии, много здесь напутали. Самого простого наблюдения достаточно, чтобы заметить, что развитие осмысленного словоупотребления и эмоционального окрашивания его идут независимо друг от друга и сравнительно поздно достигают согласования. Известно особое, нередко прелестное своеобразие детской речи, проистекающее из употребления ребенком сильных эмоциональных речений и оценок без тени соответствующих переживаний и без согласования со смыслом. Эмоциональная экспрессивность ребенка первее всякого словоупотребления, но post hoc не значит propter hoc, и визг, писк, ор, плач не превращаются в мысль, как не превращается на ночь солнце в луну. Ребенок извивается в импульсивных движениях и жестах, но независимо от того, какого искусства он в них достигает, он начинает узнавать и называть веши, а затем понимать и сообщать. Значительно позже с этим связываются «осмысленные» жестикуляции и эмоциональная экспрессия. Есть индивиды, вполне овладевающие импульсивными движениями, и тем не менее, до конца дней своих не умеющие согласовать сообщаемого с экспрессией.

Другим источником путаницы являются объяснительные эстетические теории, принимающие за объяснение простые факты вчув-ствования, интроекции и т.п. Не говоря уже о том, что именно то и требует объяснения, каким образом эти факты могут служить источниками эстетического наслаждения, в корне ошибочно предполагать, будто здесь и весь источник эстетичности слова и будто в других своих функциях слово вызывает эстетическое впечатление по тому же принципу вчувствования.

Несомненно, симпатическое понимание вообще есть тот путь, которым мы проникаем в «душу», исходящую в экспрессии. Но через симпатическое понимание мы со-переживаем не только эстетическое переживание другого, сообщающего слово. Кроме того, если ограничиться только, так сказать, эстетическим симпатическим переживанием, мы еще ничего не разъясним, так как тогда пришлось бы признать, что мы эстетически воспринимаем только то, что эстетически переживается самим сообщающим. В действительности, мы можем проходить

die Vbllkommenheit der Daistellimg cincs Seelenmoments durch die Sprache; der Dichter erfindet Nferwicklungen, Losungen, Umslinde, Lagen, giebt eine Wcltanschauung: der SprachkunsiJcr erfindet Worter, Satzformationen, Figurationen, Spruchc, gicbt das Abbild eines Lebensmoments der Seele (S. 52). Далеко не все у Гербера расгтуганно, приемлемо и современно, но, увы, многое заживо погребенное нужно вернуть с кладбища.

без эстетического волнения мимо эстетических эмоций сообщающего, и обратно, испытываем эстетическое впечатление там, где он его не испытывает. На этом факте и основаны соответствующие «обманы», притворства, сценическая игра и т.п. В общем, эти факты только подтверждают наличность «бессознательного» (собственно аноэтическо-ю) симпатического понимания, так как они прямо на него рассчитаны. В сценической игре актера мы наперед знаем о «притворстве» и игре, и тем не менее наша симпатическая реакция от этого не уничтожается. Но ясно, что разная сила и разное качество их зависят не от самого факта симпатического восприятия экспрессии, а от особенностей этой экспрессии. Игра бывает «хорошая» или «плохая».

Несмотря на то, что мы воспринимаем экспрессию через «симпатии» и субъективно, мы в эстетической оценке ее смотрим на экспрессию, как на sui generis предмет. Намеренность или ненамеренность предметного для нас характера экспрессии не меняют, она все равно должна вылиться в какие-то формы, способные к эстетическому воздействию на воспринимающего. Впечатление от (выражения) ласки, гнева, протеста, презрения, ненависти и прочего должно облечься в предметную форму, насаженную на семантические формы слова. Подобно непосредственным чувственным впечатлениям от форм сочетания звукослова, и здесь мы имеем дело, следовательно, с чувственными формами сочетания. Эмоции так же имеют свои формы, как и сочетания. Но как в простейшем ощущении чувственный (эмоциональный) тон наседает на него, окрашивает его, от него самого отличаясь, так и в восприятии слова как целого экспрессия есть его окраска, паренье над ним.

Особенно интересны случаи сложного наслоения эстетических переживаний. Интонации, тон, тембр, ритм и тл. мы воспринимаем как ощущения, формы сочетания которых эстетически нас волнуют. Но эти же интонации, этот же ритм и прочее, поскольку они служат цели экспрессии и выдают душевное волнение говорящего, они вызывают свои эстетические переживания. Одно наседает на другое. Но, далее, эти душевные волнения могут быть волнениями радости, печали, гнева, любви, зависти, но также эстетического наслаждения. Последнее само опредмечивается и фундирует на себе следующей степени эстетическое переживание. Сверх всего этого, слушая, например, на сцене Гамлета, мы различаем слова Гамлета самого, может быть, также Шекспира и непременно еще актера, изображающего Гамлета. И все это вызывает наслоение одной персональной экспрессивности на другую, всех их на осмысленное слово, не говоря уж о зрительных источниках эстетического наслаждения. Достаточно, однако, двум любым слоям «разойтись», и начинаются перебои, «эстетические противоре

чия», разрушающие все сооружение. Не меньшей угрозой такого разрушения является и то, что нередко симпатическое понимание вызывает в нас реакцию, на которую не рассчитывает экспрессия. Так, угрозы изображаемого героя могут вызвать у нас впечатление скуки, его страх и трепет – чувство презрения и т.п., в такой мере, что они заглушают требуемое изображаемой экспрессией эстетическое чувство. Неудачный автор может погубить талантливого актера, «несимпатичный» актер (к которому зритель чувствует личное нерасположение или у которого «противный» голос и т.п.) может «провалить» хорошую роль.

Для эстетического восприятия эмоции в ней должны быть свои эмоциональные формы, определяющиеся законами своей эмоциональной «гармонии», «уравновешенности» эмоции, или, иначе говоря, законами уравновешенности экспрессии. Последнее можно было бы и не добавлять, так как экспрессии и есть сами эмоции (как слово есть мысль) – для воспринимающего, во всяком случае. И как эмоции и экспрессия не расчленимы для переживания их, так должно быть и для восприятия. Их тожественность – основное положение симпатического понимания. Факт «притворной» экспрессии -для воспринимающего – притворной эмоции – так же мало этому противоречит, как произнесение слов тем, кто их не понимает, например, прочтение стихотворения на незнакомом языке (как иногда певцы поют иностранные романсы, заучивая их переписанными по знакомой им транскрипции). Правда, можно автоматически повторять чужие слова, не понимая их, но нельзя их выдумать, «создать», а актер именно «творит» в своей экспрессии. Однако и актер не «выдумал» бы экспрессии, если бы ему (и зрителям) были абсолютно чужды, «неизвестны» эмоции, и если бы творчество актера не в том и состояло, что способность симпатического понимания и подражания в нем могут быть развиты до дара, до таланта.

Условимся обозначать эстетическое впечатление от экспрессивности, облегающей слово, звук и слово-семантику, через символ: е, являющийся их общим экспонентом.

2

Второй из вышеозначенных пунктов составляет всецело предмет психологического интереса к персоне автора слова. Интерпретация слова с этой точки зрения есть истолкование поведения автора в смысле его правдивости или лживости, его доброжелательного или злостного отношения к сообщаемому, его веры в него или сомнения в нем, его благоговейного или цинического к нему отношения, его убежденности в нем, его страха перед ним, его восторга и прочего, и прочего. Сколько бы мы ни перечисляли качеств его отношения к со

обшаемому, все это качества, во-первых, психологические, во-вторых, его, автора, субъекта, для которого сообщаемое – такой же предка, как и для нас, хотя, быть может, душевные переживания оно вызовет в нас совершенно иные, чем у него. Если выше, только что, мы говорили все же об экспрессивных свойствах слова, которые могли стать предметом нашего внимания и независимо от их автора, то теперь только на автора и переносится интерес. Слушая актера, мы слушаем не актера, а героя или автора пьесы; читая Гамлета, мы переносим установку внимания на Шекспира; и т.п.

Обращение к автору также происходит на основе симпатического понимания и по поводу экспрессии. Но экспрессия здесь – только повод, а симпатическое понимание – только исходный пункт. От внешней экспрессии требуется переход в глубь, в постоянный ее источник, к руководящему его началу. От симпатического понимания необходимо перейти к систематическому ознакомлению с автором и его личностью. Здесь важно не «впечатление» от содержания слова, а повод, который дает его экспрессивность для проникновения в «душу» автора. Мы сперва только указываем его в его выражениях, понимаем то, что он говорит, но хотим угадать также, что он хочет сказать, как он относится и к тому, что он говорит, и к тому, что говорит, и к сообщаемому, и к собственному поведению сообщающего. Нам важен теперь не объективный смысл его речей, а его собственное «переживание» их как своего личного действия и как некоторого объективируемого социально-индивидуального факта. Угадываем мы на основании показаний симпатического понимания, улавливающего соответствующие интонации его голоса, учитывающего, например, спокойствие или прерывистость – натуральные и деланные – его речи, намеренную или «случайную», из глубины души и свойств характера, а также из его культурности или невежества, творческих напряжений или пассивного повторения, вытекающую «фигуральность» его речи, пониженный или повышенный голос, свидетельствующий о его раз-дражении, зависти, ревности, подозрительности и прочем, и прочем.

На почве этих первых догадок и «чутья» мы дальше начинаем «сознательно» воспроизводить, строить, рисовать себе общий облик его личности, характера. Тут нужно ознакомление с другими, из других источников почерпаемыми фактами его поведения в аналогичных и противоположных случаях, с фактами, почерпаемыми из его биографии. Симпатическое подражание играет все меньшую роль, на место его выступает конгениальное воспроизведение. Экспрессивные частности интересны не сами по себе, а как фрагменты целого, по которым и нужно восстановить целое. Симпатически данное рационализируется и возводится в эффект, симптом некоторого постоян

ства, которое терпеливо, систематически и методически подбирается, составляется и восстанавливается, как цельный лик.

За каждым словом автора мы начинаем теперь слышать его голос, догадываться о его мыслях, подозревать его поведение. Слова сохраняют все свое значение, но нас интересует некоторый как бы особый интимный смысл, имеющий свои интимные формы. Значение слова сопровождается как бы со-значением. В действительности это quasi-значение, parergon по отношению к ergon слова, но на этом-то parergon и сосредоточивается внимание. Что говорится, теряет свою актуальность и активно сознаваемое воздействие, оно воспринимается автоматически, важно, как оно говорится, в какой форме душевного переживания. Только какая-нибудь неожиданность, парадокс сообщаемого может на время перебить, отвлечь внимание, но затем мы еще напряженнее обращаемся к автору, стремясь за самим парадоксом увидеть его и решить, согласуется создаваемое им впечатление от его личности с другим или не согласуется.

Как формы чистой экспрессивности выражаемого сопоставлялись как аналогон с чувственными формами сочетания, так формы со-значения можно рассматривать как аналогон логическим формам смысла. За последними предполагаются и имеют место свои психо-онтологические формы. И можно говорить об особой онтологии души, где «вещи» суть «характеры», «индивидуальности», «лица» – предметы изучения психологии индивидуальной, дифференциальной, характерологии, или там, где предполагается коллективное лицо, коллективный субъект и носитель переживаний – психологии этнической, социальной, коллективной (материал: фольклор, «народное» творчество в противоположность индивидуальному словесному творчеству).

В целом личность автора выступает как аналогон слова. Личность есть слово и требует своего понимания. Она имеет свои чувственные, онтические, логические и поэтические формы. Последние конструируются как отношение между экспрессивными формами случайных фактов ее поведения и внутренними формами закономерности ее характера. Эстетическое восприятие имеет здесь свои категории. Эстетическое наслаждение вызывается «строением» характера как «цельного» («единство в многообразии»), «гармоничного», «последовательного в поведении», «возвышенного по чувствам», «героического», «грациозного в манерах», «грандиозного в замыслах» и т.д.

Для возможности эстетического восприятия личности еще больше, чем в эстетическом восприятии экспрессивности самих знаков, нужно освободиться от своих личных реакций на личность как пред-

мет созерцания. Она в нашем сознании может запутаться в совершенно непроницаемом тумане наших «симпатий» и «антипатий», переживаний не эстетических, а иногда прямо им враждебных. Любовное отношение здесь может мешать не меньше враждебного, пиетет не меньше снисходительности. Надо отойти как бы на расстояние, чтобы выделить и оценить свое эстетическое отношение к личности и ее типу. Ее индивидуальные формы – типичны, и мы легко можем к личности отнести эмоциональную реакцию, привычную для нас в отношении к соответствующему типу. Можно было бы сказать, что эстетическое отношение к личности вырастает, в конце концов, именно на преодолении симпатического понимания ее. Оно, это «преодоление», только и способно создать нужную «уравновешенность».

Обозначим эстетическое значение восприятия личности самого автора слова как некоторый постоянный коэффициент S к самому слову во всех его объективных фонетических и семасиологических функциях.

VI

Общая пародийно-математическая формула эстетического восприятия слова складывается следующим образом:

Sinlld + uMf 1е -^ii J ±s±r

Москва, 1922, февраль 19.

Г. Шпет

Проблемы современной эстетики1

Всего семнадцать лет тому назад один из авторитетнейших представителей немецкой эстетики Карл Гроос, цитируя определение Кюльпе, что эстетика есть психология эстетического наслаждения и художествен-ного творчества, подтверждал: «Таково же мнение подавляющего большинства современных представителей философии». Философское «меньшинство», отстаивавшее не-психологическую эстетику, – впрочем, тогда больше в идее, чем в осуществлении, – было представлено нормативизмом, тесно связанным с реставрировавшимся кантовским критицизмом. Гроос в цитируемой статье пытается ослабить критику, направленную против психологической эстетики со стороны нормативизма. Но в то же время он находит себя вынужденным и к некоторым уступкам. С одной стороны, констатирует он, крупнейший эстетик современности Фолькельт уже на деле показал, в какой мере психологическая эстетика не может удовлетворить требованиям науки, а с другой стороны, сама психология обнаружила ограниченность и недостаточность методологических средств для решения основных эстетических вопросов. Сила современной психологии – в эксперименте, и уже Фехнер положил начало применению психологического эксперимента к исследованию некоторых простейших эстетических переживаний. Однако и до сих пор серьезного углубления это применение не нашло. Эстетика вынуждена отказаться от эксперимента в решении своих сколько-нибудь важных проблем. Гроос отмечает знаменательный факт, что Кюльпе и Дессуар, достигшие в других областях применения психологического эксперимента превосходных результатов, в области эстетики такого успеха не имели.

Два пункта критического нормативизма казались особенно прочно обоснованными, и ими нормативизм особенно дорожил. Первый из этих пунктов обнимал вопросы методологические. Положение о примате метода, об определяемости методом предмета и знания, и бытия было для кантианства основным положением. Как такое, это

1 По стенограмме доклада, читанного 16 марта 1922 г. на философском отделении Ρ.Α.Χ.Η.

положение никаким эмпирическим путем не должно было и не могло быть получено. Оно само должно было лежать в основе всякого эмпирического исследования, и внутренне могло быть оправдано только особым методом – априорным или трансцендентальным. Психология как эмпирическое знание здесь так же бессильна и неуместна, как и всякое другое эмпирическое познание природы. Поскольку эстетика претендует на принципиальное значение по отношению к эмпирическим наукам об искусстве, художественном восприятии, творчестве и т.д., а равным образом, поскольку эстетика «внутри» себя нуждается в логическом и методологическом обосновании так называемых эстетических суждений, постольку эстетика не есть психология и не основывается на психологии.

В непосредственной связи с этим стоит и второй опорный пункт нормативизма. Метод, определяющий предмет знания и бытия, есть их закон. Истина с точки зрения критицизма не есть бытие и истина бытия, а есть истина закона, предписываемого бытию трансцендентальным субъектом или, попросту, рассудком. Как предписание, она, конечно, «есть», но роль и значение ее в познании и сознании определяются не этим ее бытием, а ее обязательностью или значимостью. Предписываемый закон есть существенно норма, и его истинность есть годность, значимость или ценность. Применительно к эстетике мы также говорим, с одной стороны, о значимости ее суждения, а с другой стороны, об эстетической ценности художественного восприятия. Так, например, не всякое произведение искусства мы признаем «эстетически действующим» и, не говоря уж о степенях, не всякое произведение искусства мы признаем просто «эстетически ценным». Как и в других вопросах о ценности, психология здесь никакой помоши оказать не может. Психология изображает процесс, совершающийся в человеке и характеризуемый им как его эстетическое восприятие, наслаждение и прочее, психология устанавливает гипотезы о зарождении и генезисе соответствующего процесса, она, быть может, сумеет найти его причинное объяснение и установить его природный закон, но у нее нет средств ответить на вопрос о «критерии», по которому нечто признается эстетически действующим и ценным. Больше того, -чтобы только поставить логически правомерно вопрос о происхождении и о процессе эстетического переживания, психология должна уже обладать критерием, по которому эстетическое восприятие отличается от восприятия произведения искусства вообще. Психология должна этот критерий просто заимствовать из области знания в том компетентного. На такое знание предъявляет права именно эстетика. Но чтобы ей и быть таким знанием, ей, очевидно, в этом по крайней мере пункте нельзя быть психологией и опираться на психологию. Таким

образом, понятно, и вся область эстетических суждений, центральная область эстетики, изъемлется из компетенции психологии.

Итак, в целом, не имея возможности с помощью психологии установить критерия значимости эстетических суждений, мы в психологической эстетике должны отказаться от возможности решения кардинальных для эстетики вопросов. Эти вопросы сводятся к трем основным группам вопросов: 1) определение самого эстетического, 2) классификация эстетических предметов, характеристика их классов и установление меры их эстетической ценности, 3) указание места и роли эстетического сознания в целом культурного сознания, или раскрытие «смысла» эстетического, беря его в его собственном целом. Вследствие этого, если бы мы продолжали настаивать на определении эстетики, как дисциплины философской, мы должны были бы по вопросу о самой возможности такой эстетики прийти к заключению скептическому или и вовсе отрицательному.

Гроос пытается ослабить силу аргументации нормативизма. Сперва он настаивает на том, что психология может все-таки определить «эстетически действующее», если она, исходя из обычного словоупотребления и восходя к научному пользованию предикатом «прекрасный», найдет в этом анализе существенные признаки эстетического. Но эти соображения Грооса нимало не убедительны, – они только переносят спор в другую область. Каким образом индукция может дать общезначимый вывод? Даже эмпирическая, вероятная значимость индуктивных обобщений возможна лишь при предварительном допущении основанной на «вере» предпосылки о «единообразии законов природы». А всякое конкретное применение ее специальных методов возможно только потому, что за многообразием мы умеем «увидеть» сходство и за случайностью открываем существенную необходимость. Индукция – эвристический прием, а не принципиальное основание эмпирических наук. С другой стороны, если бы в индуктивном заключении мы могли ограничиться «механическими» приемами обобщения, мы тем самым наперед ограничивали бы себя только эмпирическою, вероятною значимостью обобщения.

Но, возвращаясь собственно к психологии, можно было бы на соображения Грооса ответить вопросом совсем другого порядка: с каких же это пор исследование обыденного и научного «словоупотребления» считается психологическим методом? Психология знает эмпирические методы наблюдения (самонаблюдения) и эксперимента, метод же исследования «словоупотребления», т.е. анализ понятий и смысла, был всегда и по преимуществу методом философским. Поэтому, если соображения Грооса и ослабляют значение критики нормативистов, то отнюдь не в пользу психологии,

а в пользу философии. Таким образом, уже и намечается выход, к которому и должна направиться современная философская эстетика, но которого еще не предвидел Гроос.

Затем Гроос переходит в наступление и обращает против нормативизма тот самый аргумент, которым последний пользуется для поражения психологической эстетики. Совершенно основательно против кантианского нормативизма им выдвигается упрек в том, что такой нормативизм сам возможен лишь при определенных предпосылках и априорных допущениях. Нетрудно при этом видеть, что такие допущения не только могут быть спорны по содержанию, но они небезукоризненны также со стороны методологической. Обыкновенно они принимают некоторую форму как бы запугивания: «если не» признать того-то и того-то, то приходится отказаться и от самой науки, или «нужно допустить, иначе...» и т.п. Вовсе не нужно быть скептическим озорником, а достаточно только быть логически настойчивым, чтобы на эти угрозы ответить: и не нужно, откажемся, -значит, соответствующая наука невозможна. Имея в виду эту сторону дела, легко убедиться, что соответствующая аргументация норма-тивистов тайком подсовывает тот самый философский брак, который психология открыто выставляет на продажу. Действительный смысл указанной аргументации сводится к простому заманиванию: если хочешь, чтобы..., то признай... и т.д. А если не хочу? Тогда гибнет наука, культура и много хороших вещей!.. Было бы страшно, если бы каждое вопрошаемое «я» не сознавало, что в действительности бытие науки ни малейшим образом от его желания или нежелания не зависит. Аргументация нормативистов явно заключает в себе то, что теперь называется «психологизмом», и против чего сам же нормативизм, хотя и неудачными средствами, повел борьбу.

В конце концов, Гроос прав, когда он приходит к заключению, что вместо того, чтобы отстаивать абсолютную нормативность с затаенными, лишающими ее абсолютности, предпосылками, лучше откровенно признать, что существуют только гипотетические критерии и относительные требования в определении эстетического. Но этим самым отвергается принципиальный характер эстетики и, следовательно, возможность философской эстетики вообще. С этим как раз современная эстетика примириться и не может. Она хочет быть знанием, знанием строгим, знанием принципиальным, знанием философским, а не критическим мнением, не мировоззрением, не эмпирическим и здравым смыслом. Философское значение новокантианства, действительно, только отрицательно, но на историческое значение его можно взглянуть и с другой точки зрения. Исторический смысл его критицизма и нормативизма заключался именно в борьбе на два фронта: против ме

тафизики – материализма, спиритуализма (идеализма), монизма и прочих, свара которых во второй половине XIX века привела к полному расслаблению философии, и против эмпиризма – натуралистического, психологистического, исторического, внутреннее бессилие которых настойчиво требовало от философии серьезного укрепления собственных принципов. Нормативизм сыграл свою роль, и теперь нам в его рассуждениях слышится тон старомодный, из прошлого, но было бы несправедливо утверждать, что своего исторического назначения нормативизм вовсе не выполнил.

II

Девять лет тому назад, спустя всего восемь лет после статьи Грооса, в немецкой литературе появилась также обзорная и резюмирующая статья по эстетике Утица. Искусствовед и эстетик. Утиц – представитель уже нового поколения. Вспоминая статью Грооса и цитируемые им слова Кюльпе, он вынужден признать, что с тех пор положение вещей сильно изменилось. Психологическая эстетика представляет теперь, по его впечатлению, вид весьма потрепанный – в лохмотьях и дырах -ein recht zerrissenes und zerkJuftetes Bild. Она попала под удары антипсихологизма, который с такою энергией взялся за расчистку философских путей и за укрепление принципиальных основ философии вообще. Смысл того, что подметил Утиц, можно было бы формулировать так: эстетика может остаться самостоятельною и принципиальною дисциплиною, если она станет на собственные философские ноги и будет самостоятельно себя философски содержать, а не тащиться на поводу у психологии и жить на ее счет; равным образом эстетика должна отказаться и от обмана – стереть с себя румяна нормативизма, плохо прикрывающие ее психологисгическое дряблое тело.

Утиц обращает внимание на то, что сами недавние защитники психологической эстетики начинают отрекаться от нее. Утиц отмечает среди них известного психолога и педагога Меймана, которого всего меньше можно было бы попрекнуть «философичностью» или хотя бы пониманием того, что такое философия. В силу последнего основания нечего ожидать от Меймана какого-либо положительного выхода из затруднений психологической эстетики, но тем интереснее узнать, чем же собственно в ней недоволен этот призванный психолог. Второстепенный для нас интерес также имеет, в какой мере Мейман освобождает эстетику от связи с психологией. Поэтому, когда Утиц со своей стороны констатирует, что Мейман борется собственно не против психологии, а против «ее одностороннего преобладания» и в пользу до