Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 57 страниц)

У эмпириков встречается на этот вопрос ответ, который гласит, что простой количественный рост художественной словесной продукции с течением времени превышает силу памяти нашей и тем самым побуждает к такому запечатлению созданного, которое могло бы надолго оставаться, могло бы переходить из рук в руки лиц и поколений, а не только из уст в уста, и которое было бы доступно для всякого, усвоившего новую систему устойчивых знаков.

Такое рассуждение должно показаться поверхностным и малоубедительным. Однако, думается мне, – только потому, что оно -эмпирично, т.е. слепо, сделано без понимания действительного смысла констатируемого явления, без сознания его границ и горизонтов. Но по этой же причине всякие эмпирические разъяснения и дополнения не могут его сделать более глубоким или отчетливым и, во всяком случае, не могут ему сообщить значения принципиального. Нужно принципиальными же средствами раскрыть то правильное прозрение, которое может лежать в основе эмпирического суждения и которое требует к себе особого, рефлективного внимания, чтобы стать путеводною нитью критического анализа.

Никто не сомневается, что устойчивость письменного знака перед звуком – всецело относительна, и письменная или начертательная зрительная природа его – случайна. Дело не изменилось бы, если бы новая система знаков осталась звуковою, но более устойчивою, или стала осязаемою, или, наконец, заменилась бы и зрительно воспринимаемым материальным запечатлением, но таким, где именно зрительная видимость оставалась бы фактом безразличным и, например, непосредственно переводимым в звук, как в фонограмме. Какой бы способ придания звуку устойчивости мы ни изобрели, фактически всегда мы будем иметь дело со случайною фоно-граммою. Существенным остается только то, что на место чистой и непосредственной фонемы должна стать опосредствующая фоно-грамма. Принципиальное основание для перехода к новой системе запечатления словесного творчества должно лежать не в материальных свойствах знака, а в характере самого творчества. Способ запечатления, как культурно-социальный акт, должен найти себе осмысление в определенной цели, в задании, в мотиве. Не всякий мотив может оказаться достаточным для принципиального оправдания интересующего нас перехода. В основе его должна лежать существенная необходимость. Простая графическая запись для памяти, сохранения, удобства, указания и т.п. не становится сама по себе литературою. С этой точки зрения она остается «случайною», – таковы, например, деловые письма, договорные акты, дарующие права грамоты и другие документы, имеющие целью гарантировать в целом и в частностях некоторый социальный акт от забве

ния или искажения; таковы также, например; объявления, вывески, рекламы, визитные карточки и т.д., – все, что имеет целью указание, напоминание. Все это – примеры «случайного» пользования более или менее устойчивым знаком, и никакой «необходимости» литературного бытия они в себе не заключают. Особый характер «случайности» всех этих произведений графического знака – в том, что, не будучи случайны по содержанию, так как они выражают определенный социальный акт, напоминание о нем, сохранение его, указание на него, они не имеют необходимой индивидуальной формы и не имеют закона ее или формообразующего начала, которое обусловливало бы его внешнее запечатление. По этой же причине, и обратно, раз найденная внешняя, прагматически условно-удобная, формула здесь легко превращается в штамп и шаблон, действительно внутреннею необходимостью не обусловленный. Даже в тех случаях, когда перед нами – письменный документ, составляющий «единственную возможность» общения или коммуникации, например, частное или официальное письмо лица, отдаленного расстоянием от другого, мы не видим искомой необходимости, так как, подобно другим примерам рассматриваемого типа, «необходимость» его прекращается, лишь только достигнута его прагматическая цель. Все это – не литература, а та же прагматика, и не литература, потому что – прагма.

Необходимость, о которой идет речь, есть необходимость в самой форме, которая требует к себе и к своему закону особого внимания. Когда мы нечто запечатлеваем более или менее устойчивым знаком и хотим, чтобы оно «так и осталось», в этом «так» лежит сознание некоторой закономерности акта, намерения и выполнения. Это есть необходимость самой литературной формы в противоположность не только «случайной» прагматической форме и не только также случайной импровизационной художественной, экстатической, энтузиастической или иной подобной форме, но и форме постоянной в смысле конвенционального штампа или форме закономерной в смысле всеобщности, характеризующей как письменное, так и всякое слово (например, в смысле закономерности логических форм). Это есть признание формы всецело индивидуальной, но обнаруживающей сознание направляющего ее индивидуальное осуществление формообразующего начала. Это – не простая потребность памяти, а намерение, руководимое подмеченною закономерностью формы, рефлексия на последнюю и стремление вновь и вновь ее реализовать, заполнять, привлекая новое содержание и новый материал. Сила внутренней необходимости в устойчивом запечатлении так велика, что конечное отношение двух систем знаков, к которым мы прибегаем, становится обратным изначальному их отношению. Мы иска-

ли написания, чтобы запечатлеть произносимое, теперь написанное завершается до произнесения, – это не за-писывание, а как бы предсказание, и даже по форме своей – пред-писание. В идее же предписывания всегда есть мотив требования, задания. И, действительно, литературное произведение как бы требует от нас: следи за моими формами, через них я – новое, своеобразное, отличное от всего иного, что ты знаешь и чему ты внемлешь в слове!

Вот – одна из формулировок, где интуиция проникла сквозь поверхность, вглубь вещи, увлекла с собою эмпирика и приблизила к самой сути рассматриваемой необходимости: «не может быть литературы без письма; ибо литература предполагает твердо намеченную форму (implies fixed form); и, хотя память может творить чудеса, чисто слуховая традиция не может гарантировать твердо намеченной формы» (prof. Jebb)1.

Слуховой традиции и памяти по слуху противопоставляется «письмо», т.е. традиция литературная и, следовательно, особого рода память, входящая в состав литературного сознания, память литературная. Есть ли это преодоление памяти в смысле абстрактного определения неопределенной способности или вернее думать, что это-то и есть подлинная культурная память, как основа и условие культурного самосознания? Как своего рода активность она должна характеризоваться чертами качественными, зависящими от содержания предмета, на который она направляется. Оно, это содержание, своим постоянством сообщает литературному сознанию в целом не только его формально-необходимую устойчивость, но и специфическую по смыслу характеристику. Это – какая-то коллективная, родовая память, и притом как со стороны своего предмета, так и со стороны субъективной, со стороны единства составляющих ее актов.

Поскольку у нас речь идет о культурном сознании, это есть культурная память и память культуры. В этих культурных качествах литературы и состоит ее универсальность, духовная универсальность. Это есть память духа о самом себе. Ни в коем случае не следует понимать здесь термин «dyx» в смысле гипостазируемой трансцендентности. Если бы этот термин позволялось употреблять только в этом смысле, от него было бы лучше вовсе отказаться. Коренной недостаток такого метафизического словоупотребления – в том, что оно не может обойтись без объяснительных тенденций, полагающих реальность духа в его трансцендентном в себе бытии. А такое объяснение непременно заключает в себе порочный круг. В действительности дух народа определяется по его литературе, а не есть нечто, из чего можно было бы ее

' Цит. из кн.: Posnett Η.Μ. Comparativc liieralurc. London. 1886. P. 13. (Book I. Ch. I. What is Literaturc?).

объяснить. Мы ищем для духа последней интерпретации, переходящей в философию культуры, а не конечного объяснения, сводящего первично данное к химерической первопричине. В нашем словоупотреблении вся реальность духа – только в его объективном, – культурно-историческом, – проявлении; вне этого, в его потенции, в его an sich, дух не реален, он не действует, его нет, – есть только одна чистая и абсолютная материя – лишь возможность бытия. Мы не только знаем его по его проявлениям, но и на самом деле он есть не иначе, как в своих проявлениях. Ограничивая сферу духа его культурно-историческим бытием и деянием, мы не можем выходить за пределы его действительного объективного, в истории данного, бытия. Дух начинает быть и есть только в выражении, он есть само выражение, – вот, это внешнее, материальное выражение! Диалектически: чистая материя, ничтожество, дух в потенции, – его становление, одухотворение ничтожества, – осуществление в материальном выражении, материальная реальность исторического бытия.

Литературное сознание в этом смысле есть само историческое сознание, сознание историческим родом или, что – то же, народом своего собственного культурно-исторического становления и бытия. Литературное сознание, как сознание родом себя в своем собственном слове, ближе и со стороны формальной определяется, как сознание национальное, т.е. не неопределенно этническое сознание, а именно национально-историческое, литературным словом, литературною речью преодолевающее устно-словесное многообразие этнических диалектов. Народ, не имеющий литературы, остается до-историческим, до-культурным. Обратно, почему данный народ не пишет? – Ему не о чем писать! У него нет литературы, пока ему нечего запечатлеть, пока его историческое бытие – сомнительно, эфемерно, неоправданно. Литература народа начинается вместе с его историческим бытием и культурным самосознанием, оттого она и остается всегда отображением и выражением исторического бытия в его культурной полноте и самоопределяемости.

По предмету и содержанию литературное сознание есть сознание народом собственной народности в ее собственном историческом образовании, растущем в преодолении внешних препон и в борьбе внутренних разделений и расслоений. И какое бы многообразие ни вносилось внутрь культурно-исторического единства его расслоением и классификацией, каким бы разнообразием ни обогащались формы и содержание литературного выражения слоев и классов народности, формально объединяющим моментом всегда остается само слово, которое до конца оказывается общною, пусть даже и единственною, стихией в борьбе и столкновении образующихся многообразий. Национальная

культура остается национальною образованностью. Последняя как такая сознается, возводится в руководящее правило и литературно запечатлевается на память и на дальнейшее культурное образование, как выражение исторически, – т.е. в реальном осуществлении, – определяющегося самосознания, себя самого только и сознающего в этом процессе культурного становления и образования, но ничего навеки незыблемого в себе не устанавливающего и ничего для себя не предопределяющего, и именно потому-то и нуждающегося в памяти того, что было и что перестало быть. Ибо и то, что перестало быть, живет в культурной памяти, как традиция, переходящая во внутренней борьбе от побежденного к победителю, ничем его не связывая, но его образуя в непрерывном единстве культурного самосознания.

Если специфицировать культурное сознание социально-исторического единства, как его интеллигентное сознание, то литературное сознание таковым и является. Если это есть сознание народностью себя самой, как народности, ее понимание того, что себя она сознает в своих собственных чертах и в собственном смысле, того, что и весь мир сознается ею через это самосознание, то можно говорить о содержании культурного сознания, как о мировоззрении, и оно-то и есть сознание литературное по своему содержанию. Объективируя себя самое и свое образование в литературе, народность тем самым создает в литературе средство для усвоения собственного духа в среде объективирующегося самосознания всего целого мировой культурной истории, – так литература народности оказывается литературою человечества. На языке национальности говорит историческое человечество. И это новый момент культурной диалектики: специфическая культура и общая преодолеваются в своем противоречии единственною общною культурою. Поскольку вообще предполагается возможность усвоения, признания и разумения народностью себя самой, предполагается тем самым наличность и способность к развитию коллективного интеллекта, к которому непосредственно и обращается литература, образуя и культивируя его дальше. Образованное, интеллигентное сознание переходит в единое историческое культурное сознание. Так достигается последняя грань того осуществления, которое может быть названо культу-рою в широком и последнем смысле, где это понятие становится категорией, объемлющей все модификации культурного образования, т.е. философию, право, хозяйство, религию, науку, искусство.

Положение литературы в общем осуществлении культуры остается исключительным, поскольку она есть выражение обшного самосознания, потому что все указанное содержание воспроизводится в этом единстве, тогда как философия, например, есть лишь критика сознания, наука – познавательная деятельность, искусство вообще – твор-

ческое оформление уже готового живого, а подлинное создание -лишь отрешенного и т.д. Литература, как искусство, поэзия, в силу уже указанного ограничения, также как будто ограничивается, – чем и создается особая антиномия, то выше отмеченное диалектическое противоречие внутри самой литературы, которое преодолевается только в ее конкретном целом. Из всего этого видно, что такое ограничение касается только ее необходимых форм и, следовательно, точнее определяет ее формальное место среди реальной культуры, как целого. По содержанию и смыслу ей здесь нет пределов. У нее есть только начало – initium, от которого развертывается названное содержание, лишь только оно принимает свою первую объективную и реальную форму. Эмпирически это – важнейший момент перехода, кочующего по диалектам слова к его оседлому бытию, которое и называется теперь литературою, бытию, реально и объективно составляющему особый вид жизненного многообразия самого бытия, действительности, культурного опыта.

Это есть то многообразие, перед которым стоит литературоведение. Это – материал, из которого оно почерпает ответы на запросы познания. Первый повод к ним дается усмотрением в этом материале своеобразного предмета научной заботы. Первое поощрение к работе исходит от любовно оформливающего этот материал и творящего слово художника, а первый энтузиазм в ней зажигается заражающим вдохновением его служения и жертвы.

Москва, 1929, декабрь.

Г. Шпет

Эстетические фрагменты

Эстетические фрагменты

I. Своевременные повторения

Miscellanea Качели

Едва ли найдется какой-нибудь предмет научного и философского внимания, – кроме точнейших: арифметики и геометрии, – где бы так бессмысленно и некрасиво било в глаза противоречие между названием и сущностью, как в Эстетике. Стоит сказать себе, что эстетика имеет дело с красотою, т.е. с идеею, чтобы почувствовать, что эстетике нет дела до музыки. Музыка, – колыбельное имя всякого художественного искусства, – в эстетике делает эстетику насквозь чувственной, почти животно-чувственной, безыдейною, насильно чувственною. С этим, пожалуй, можно было бы помириться, если бы можно было рискнуть назвать все чувственное, без всякого исключения и ограничения, безобразным. Стало бы понятно, как оно может быть предметом эстетики рядом с красотою. Но кто теперь решится на это, – в наше время благоразумных определений и гигиенических наименований? Бесчувственных не осталось ни одного – ни среди иудеев, ни среди христиан, ни среди мусульман.

Сказать, что эстетика не случайно носит свое имя, значит изгнать из эстетики поэзию. Для этого, пожалуй, не нужно ни смелости, ни решительности. Нужна, может быть, чуткость? Этим мы преизбыто-чествуем. Нужно мальчишество? Столичные мальчики громко заявляют о своем существовании. И так ли они глупы, как их изображают?

Чем больше вдумываться в «идею» поэтического творения, тем меньше от нее останетсц. В итоге – всегда какой-то сухой комочек, нимало не заслуживающий имени идеи. Остается один сюжетовый каркас, если и вызывающий какие-либо связанные с эстетикою переживания, то разве только несносное чувство банальности. Но не эстетика разъедает идейность сюжета, а само рассуждение, счет и расчет.

Так качается эстетика между сенсуализмом и логикою. Так точно бегал бы от верстового столба к верстовому столбу тот, кто захотел бы по столбам узнать, что такое верста. Самое серьезное, что он мог бы узнать, это то, что десять минус девять равняется единице. Больше

этого не может и не желает качающаяся эстетика: ее предмет – какая-то единица.

Но если бы, по крайней мере, она это знала! Единица есть нечто бесформенное, единица есть нечто бессодержательное. Если бы эстетика об этом догадалась, она не перестала бы качаться между красотою и похотью, но перестала бы препираться о форме и содержании. Было бы трудно, и нудно, и тошно, но не вызывало бы у окружающих иронических замечаний. Разве не смешно: качаться с разинутым ртом и злобно, бранчливо твердить свое и свое – форма! – содержание! -содержание! – форма!..

Здравый смысл не качается, не мечется, подает советы, не сердится, не бранится. Здравый смысл знает, что предмет эстетики – искусство. Здравый смысл все знает. Но, как установлено было во времена до нас, здравый смысл не все понимает, – он понимает только то, что здраво. А здравое искусство – все равно что тупой меч: можно колоть дрова и убить исподтишка, но нельзя рыцарски биться с равно-рожденным другом.

Искусством ведает искусствоведение. И ничего нет обидного в том, что такая наука существует. Было искусство; и есть наука о нем. И если эта наука приходит к итогу, что искусство изучается не только эстетикою и не только эстетически, то это надо принять. Это значит, что, когда эстетика изучает искусство, она делает это под своим углом зрения. В предмете «искусство» есть нечто эстетическое. Но не может же положительная и серьезная наука поучать эстетику тому, что есть эстетическое. Ничего обидного в этом положении вещей нет, грустно только, что без ответа висит вопрос: где матернее лоно этой науки? Грустно, потому что совестно, скрупулезно, сказать: в подвале, за зашлепанным уличною грязью окном, там – в гнилом отрепье, в стыдном небрежении, мать – Философия искусства.

Для науки предмет ее – маска на балу, аноним, биография без собственного имени, отчества и дедовства героя. Наука может рассказать о своем предмете мало, много, все, но одного она никогда не знает и существенно знать не может – что такое ее предмет, его имя, отчество и семейство. Они – в запечатанном конверте, который хранится под тряпьем Философии. Искусствоведение – это одно, а философия искусства – совсем другое.

Много ли мы узнаем, раздобыв и распечатав конверт? – Имя, отчество и фамилию, всю по именам родню, генеалогию – и всякому свое место. Это ли эстетика? Искусствоведение и философия искусства проведут перед нами точно именуемое и величаемое искусство по рынкам, салонам, трактирам, дворцам и руинам храмов, – мы узнаем его и о нем, но будем ли понимать? Узрим ли смысл? Уразумеем

ли разум искусств? Не вернее ли, что только теперь и задумаемся над ними, их судьбою, уйдем в уединение для мысли о смысле?

Уединенность рождает грезы, фантазии, мечту – немые тени мысли, игра бесплотных миражей пустыни, утеха лишь для умирающего в корчах голода анахорета. Уединение – смерть творчеству: метафизика искусства! Благо тому, кто принес с собою в пустыню уединения, из шума и сумятицы жизни, достаточный запас живящего слова и может насыщать себя им, создавая себя, умерщвляя ту жизнь: смертию смерть попирая. Но это уже и не уединение. Это – беседа с другом и брань с врагом, молитва и песня, гимн и сатира, философия и звонкий детский лепет. Из Слова рождается миф, тени – тени созданий, мираж -отображенный Олимп, грезы – любовь и жертва. Игра и жизнь сознания – слово на слово, диалог. Диалектика сознания, сознающего и разумеющего смысл в игре и жизни искусства, в его беге через площади и рынки, в его прибежище во дворцах и трактирах, в чувственном осуществлении идеи, – эстетика не качающаяся, а стремительная, сама – искусство и творчество, осуществляющее смыслы.

Между ведением и сознанием, между знанием и совестью, втирается оценка, – между искусством и эстетикою – критика. Она не творит, не знает, не сознает, она только оценивает. Идеальный критик – автоматический прибор, весы, чувствительный бесчувственный аппарат. Только фальшивый критик – живое существо. Критик должен бы, как судья, изучить закон и уметь его применить, подавляя страстное и нетерпеливое сердце, защищая закон и право, но не интересы человека, внушая правосознание, но не благородство. Установленного закона нет для судьи линчующего, судьи по совести. Критик тогда не автомат, когда судит по закону Линча и сам же осуществляет приговор: бессовестный приговор совести. Иными словами: критика есть суд толпы, безотчетный, безответственный, немотивированный. Критик – палач при беззаконном суде. Критика – публичная казнь, как уединение было самоубийством. Но от уединения есть спасение в самом себе, публичная казнь – бесчестье казнящего, падающее на доброе имя казнимого.

За искусством забывается в эстетике «природа». Но, собственно говоря, так и должно быть. Здравый смысл делает здоровый прецедент и создает здоровую традицию. Было бы не только эмпирическим противоречием говорить об эстетическом сознании эр архейской, палеозойской, мезозойской. Культура – где-то в эре кайнозойской, когда началась аннигиляция природы. Поэтому-то «природа» прежде должна быть окультурена, охудожественна, чем восприниматься эстетически. «Природа» должна перестать быть естественною вещью, подобно тому, как она представляется чувственному сознанию неидеальною возможностью. Коротко: «природа приобретает всякий смысл, в том числе и эстетический, как

и все на свете, только в контексте – в контексте культуры. Природа для эстетики – фикция, ибо и культура для эстетики – не реальность. Эстетика не познает, а созерцает и фантазирует.

Прекрасная культура – фиктивна; фиктивная культура – эстетична.

К этому же выводу можно прийти путем самого банального силлогизма, стоит только в его большей посылке провозгласить, что искусство есть творчество. Только искусственная природа может быть красивою природою. Зато, как музыка, природа может раздражать и тешить нервы, сохраняя в себе все свое естественное безобразие.

О сивтезе искусств

Дилетантизм рядом с искусством – idem с наукою, философией – флирт рядом с любовью. Кощунственная шутка над эросом! Дряблая бесстильность эпохи – в терпимом отношении к дилетантизму, когда дилетантизм становится бесстыден и вопреки правилам общественного приличия ведет жизнь публично открытую. По существу, дилетантизм – всегда непристойность. Цинизм достигает степени издевательства, когда с деланно невинным видом вопрошает: «но что такое дилетант?» Вопрос предполагает, что дилетантизм и искусство – степени одного. Тогда и флирт был бы степенью любви. Какой вздор! В искусстве есть степени: от учащегося до научившегося, до мастера. Дилетантизм – вне этих степеней; мастерство и дилетантизм – контрадикторны. Dilettante значит не «любящий», а развлекающийся (любовью), «сластолюбец». Поэтому также дилетантизм есть ложь. В нем то, что неискусно – άτέχνως, – лживо выдается за то, что должно быть безыскусственно – άτεχνως. Наконец, только философ – φιλόσοφος = друг мастерства, – одержимый эросом, имеет привилегию понимать все, хотя он не все умеет. Привилегия же дилетанта – даже не в том, чтобы все знать, а только – быть со всем знакомым.

Только со всем знакомый и ничего не умеющий – άσοφος– дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной культуре идею синтеза искусств. Лишь теософия, синтез религий, есть пошлый вздор, равный этому. Искусство – как и религия – характерно, искусство – типично, искусство – стильно, искусство – единично, искусство – индивидуально, искусство – аристократично – и вдруг, «синтез»! Значит, искусство должно быть схематично, чертеж-но, кристаллографично? Над этим не ломает головы развлекающийся любовью к искусствам. И в самом деле, какое развлечение: на одной площадке Данте, Эсхил, Бетховен, Леонардо и Пракситель! Лучше бы: турецкий барабан, осел, Гёте и сам мечтательный дилетант – но, к сожалению, не поможет, решительно не поможет...

Но если дилетанты виновны в том, что такой рассудочно-головной ублюдок, как «синтез искусств», появился на свет, то не одни уж дилетанты виною тому, что этот неблагороднорожденный и неаппетитный субъект получил доступ в эстетическое общество. Интересно не faux pas эстетики, а какая-то note fausse самого искусства. – Говорю не в назидание, а исключительно в порядке рефлексии. – Поражает один факт. Ведь картина на станке, партитура на пюпитре, рукопись на письменном столе – все-таки еще не реальность. Мало ли какие бывают «случаи»: пожар, революция, плохой характер, прогрессивный паралич, злая воля – не один Гоголь жег свои рукописи. Картина идет на выставку, рукопись -в печать. Зачем? – Чтобы реализоваться, осуществиться на деле.

Для искусства это и значит найти «применение», «приложение». Другой пользы из творчества красоты извлечь нельзя. Когда в публичный дом перевели из храма и дворца музыку, живопись, поэзию, когда театры из всенародного празднества превратили в ежедневно открытую кассу, искусство лишилось своего «применения». Теперешние пинакотеки, лувры, национальные музеи, вообще «Третьяковки» – пошли на службу к педагогике. Как будто можно скрыть за этим безвкусие и государственное поощрение накопления в одном сарае – как вин в винных погребах – продуктов художественного творчества, не нашедших себе «применения» или, еще хуже, изъятых из «применения», «национализированных».

То же относится к томикам поэтов в публичных библиотеках и к музыке в музыкальных залах консерваторий. Везде и всюду консерватории – склады ломанного железа. Недаром они содержатся на государственный и общественный счет, вообще «содержатся». «Свободная» консерватория не просуществовала бы и пяти минут – была бы расхищена для «применения». Что бы сказали старые мастера, если бы им предложили писать картину не для храма, не для дворца, не для home – а, а... для музея общественного или для «частной» коллекции? Теперь пишут... Получается искусство не к месту, а «вообще себе». Нашли было путь к «применению» вновь: Рескины, Моррисы, кустари, «художественная промышленность». Но от искусства до кустарничества – расстояние примерно такое же, как от благородства до благонравия. В конце концов, в обе стороны прав художник, сам немало прокормивший кустарей: «Раб "художественной промышленности" настолько же нелеп и жалок, насколько некультурен художник, затворивший себе все двери выявлений творчества, кроме холста или глины» (Рерих). Но сердиться здесь не на что: промышленный стиль – такая же историческая необходимость, какою некогда был стиль «мещанский»: с цветочками и стишками на голубеньких подвязочках.

В итоге, как жизненный силлогизм самого искусства, заключение дилетантизма о синтезе искусств: большой публичный дом, на стенах «вообще себе» картины, с «вообще себе» эстрад несутся звуки ораторий, симфоний, боевого марша, поэты читают стихи, актеры воспроизводят самих зрителей, синтетических фантазеров... Можно было бы ограничиться одними последними для выполнения «синтеза»: оперную залу наполнить «соответствующими» звукам «световыми эффектами»; пожалуй, еще и вне-эстетическими раздражителями, вроде запахов, осязательных, тепловых, желудочных и других возбудителей!.. Но пьяная идея такого синтеза – в противовес вышепредложенной «площадке», – если бы была высказана, едва ли бы имела методологическое значение, а не только симптоматическое – для психопатологии.

Не припоминается, кто недавно, ужаснувшись перед нелепостью «общего синтеза» искусств, заявлял, что без всякого синтеза роль синтеза выполняет поэзия. Впрочем, слова: «без всякого синтеза», кажется, добавляю от себя, остальное, надо полагать, сказал поэт. Если живописец подумает, он вынужден будет сказать то же о живописи, музыкант – о музыке. И везде философствующий эстетик должен добавлять: «без всякого синтеза», ибо структурность каждого искусства, каждого художественного произведения, т.е. органичность его строения, есть признак конкретности эстетических объектов, но отнюдь не синтетичности. Структура потому только структура, что каждая ее часть есть также индивидуальная часть, а не «сторона», не «качество», вообще не субъект отвлеченной категоричности. «Синтез» поэзии имеет только то «преимущество», что он есть синтез слова, самый напряженный и самый конденсированный. Только в структуре слова налицо все конструктивные «части» эстетического предмета. В музыке отщепляется смысл, в живописи, скульптуре затемняется уразумеваемый предмет (слишком выступают «называемые» вещи).

Искусство насквозь конкретно – конкретно каждое воплощение его, каждый миг его, каждое творческое мгновение. Это для дилетанта невыносимо: как же со «всем» «познакомиться»?

Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!

Искусство и жизнь

Что искусство возникает из украшения, это – не только генетический факт, это также существенная функция искусства, раз искусство, так или иначе, целиком или частично, между прочим или всецело, представляет красоту. Поэтому-то и бессмысленно, неодушевленно, бес

субстанциально искусство «вообще себе». Но нельзя обращать формулу, ибо это обращение есть извращение, – нельзя сказать: всякое украшение есть искусство.

Украшение – только экспрессивность красоты, т.е. жест, мимика, слезы и улыбка, но еще не мысль, не идея. Экспрессивность – вообще от избытка. Смысл, идея должны жить, т.е., во-первых, испытывать недостаток и потому, во-вторых, воплощаться, выражаться. Красота – от потребности выразить смысл. Realisez – tout est Ιέ (Сезанн). Потребность – пока она не успокоена – беспокойство, неуто-ленность. Творчество – беспокойная мука, пока не найдено выражение. Муки ученика – страшнее мук мастера: пока-то выражение не «удовлетворит», пока-то не выразишь волнующего. Поистине, пока оно не выражено, оно уничижает сознание, издевается над разумом. Волнует простор неба, грудь женщины, величие духа – художник пишет, рисует, высекает, пока не «снял» выражением беспокойной страсти. «Мастер» не так мучается, как «ученик» – оттого есть мастера маститые, «академики». Есть, впрочем, мастера – ученики. Но, конечно, не в том дело, что «притупляется» страсть и волнение, – разве маститый меньше чувствует потребность жизни, чем мальчик, – а в том, что маститый не хватается за выражение «не по силам». Инстинкт почестей – против инстинкта жизни!