Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 57 страниц)

" Убывает, когда постигнута драма – ее рождение из эпоса?

Л. 88.

Заключение.

В общем лишний раз подтверждается и без того ясное положение, что искусство – шире эстетики, художественное влияние шире эстетического. Эстетическое всегда остается сравнительно холодною областью для широкой толпы, это область горных вершин: холодных и свободных. Эстетическое и прекрасное слишком связаны с разумом, чтобы быть доступными для всех и чтобы удовлетворить душевные запросы всех. Для всех навсегда останется более близкой, доступной, интимной сфера морали и художественной риторики. Роман, как искусство, может падать и возрождаться, быть лучше и хуже, но он всегда полнее и теплее отзовется на моральные волнения времени и среднего человека, чем поэзия. Поэзия – искусство для немногих, искусство недемократическое. Масса будет вполне довольна, если ей расскажут среди многого другого и о поэтическом. Только в моменты Возрождения и рождения новой культуры, когда из самой массы поднимаются творческие индивидуальные вершины, она родственна им в других отношениях, тянется за ними, и питает в них собственную аристократию. Во всех остальных случаях она предъявляет к ним свои средние моральные требования, принуждает удовлетворять их и тянет культурное творчество нации к низу, к себе. Роман тогда расцветает.

Л. 89.

Современный авантюрный роман как раз не «авантюрное», а чисто логическое раскрытие «возможностей». – Прежний авантюрный роман, например, есть собственный цикл новелл, и его «возможности» – цепь случаев, исключительных в романной обстановке; понятно – почему он легко становится фантастическим.

Риторическое может иметь внутренние фигуральные формы – стилизацию и пр. – как внутренние экспрессивные формы (с эстетической надстройкой). Следовательно, может быть, риторика как искусство – это и есть роман и пр., но это не есть поэзия. И вообще – не художественное искусство («свободное», «изящное») – это искусство прикладное (мораль!).

Разница может быть определенной формы: типизация – роман; идеализация – поэзия.

Роман – моральное сознание, начало которого: «познай самого себя», т.е. рассудок там, где есть первичное (ср. мою статью «Искусство как вид знания»), роман – попытка преодолеть эту рассудочность quasi-поэтическими средствами – эмпирически-возможное на место актуального.

N В! Из письма Толстого к Фету 17 ноября 1864 года: «Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний, для того, чтобы выбрать из них 1/1000000 – ужасно трудно. И этим я занят».

Л. 90.

Драматическое. В основе – противоречие: свободы и необходимости, высшей правды и узаконенной, так или иначе, неправды и т.п. Так как такое противоречие раскрывается, прежде всего, в самом поведении и образе действия человека, то понятно – соответствующее воплощение характеров (как «действующих»). Возведение их в «идею» – второй момент, но для создания художественного воплощения он – первый и основной. До этого, как проблема, он может быть предметом просто морального размышления или философской рефлексии. (? Платон – otr. «поэтов» за порождение соответствующего противоречия; он ищет обоснования «свободы», «высшей правды», которая не была бы в противоречии с «законом» жизни, хотя для этого к жизни, в свою очередь, предъявляются требования более высокие, чем дает обычай. Платон и сл. – попытка решить драматическое (дионисическое) противоречие не драматически (аполлонически)?)

Возведение действия в идею и доведение противоречия до сознания может рассматриваться как «очищение» (катарсис), причем последнее идет от «смирения» перед высшею волею до возведения в идеал героизма как такого – что в свою очередь создает конфликт, которого, впрочем, древний мир не сознавал и который созрел лишь в эпоху Возрождения (Мицкевич, Достоевский толкуют «героизм» как «бунт»). Конфликт Прометея и Зевса, хотя конфликт смирения и героизма, но в среде самих богов – и не есть ли это путь решения конфликта: смирение, требующее героизма!?..

Возведение в идею нравственного (поступок, поведение) – сюжет трагедии. Подлинно нравственное в себе заключает конфликт: против условного, установленного, принятого или предписанного.

Заметки о музыке

С. 3—4. – Заметки об истории музыки – остроумны и прекрасный исходный пункт для обсуждения вопроса о природе музыки. Но вызывают и критические вопросы: (1) подлинно ли зависит от существа музыки, не в том ли здесь суть, что музыка, требующая эмпирического звучания, так зависит от инструментальной техники, что сравнение античной лиры и рояля = сравнению античной же колесницы и паровоза. (2) А потому уже рождается вопрос: подлинно ли в «звучании» существо музыки, – может быть, в специальном музыкальном мышлении, подобно тому, как в пластических искусствах – в пластическом мышлении. Если музыкант улавливает прелесть элементарного напева, так называемой народной песни, и затем гармонизируя и всячески усложняя, преподносит нам в современном звуковом обличий, он мыслит один мотив и об одном мотиве.

С. 4-5. – А потому не верен вывод: «Поэтому время, ломая основные устои музыкальной формы, уносит вместе с измененным образом живой дух этого искусства».

Подкрепляющие соображения о недоступности примитивной (восточной) музыки сами по себе, опять, бесспорны, но они взяты в новом плане. Как первое соображение убедительно лишь при сопоставлении с пластическими искусствами, так и второе, однако второе имеет в виду уже не пластическую же (устойчивость формы) сторону музыки, а символическую, аналогичную словесному искусству. И опять – нужно только усвоить соответствующую грамматику (сиамская гамма!)

К этому (мышлению!) приходит и Фейнберг: «...условный момент восприятия» (и безусловный – мышления?) – «вторичное воплощение первоначального замысла».

[Фейнберг пишет: «Таким образом, мы приходим к заключению, что музыкальная форма скрывает в себе условный момент восприятия1. Ее материал является не первичной, непосредственно воспринимаемой сущностью искусства, а тайнопи

1 Рукой Н.И. Игнатовой на полях написано: «и безусловный мышления?..»

сью условных обозначений, вторичным воплощением первоначального замысла, чем-то опосредствованным и условным»].

С. 6. – Так же верно, что «звуковые элементы» – «иллюзорны», «мнимы», но неверно, что они не случайны! (Туг посмотреть редакцию, у Фейнберга).

(Фейнберг пишет: «Не только он, весь XIX век, находится во власти гипнотизирующей силы симфонизма. И если теперь раскрывается мнимость и иллюзорность звуковых элементов, то нам3 все еще кажется, что это явление случайное, не затрагиваю шее онтологию музыкальной формы»)

С. 6. – Туман!

С. 9. – Музыка – «искусство парадоксальное по природе своего материального выражения».

[Фейнберг пишет: «В дальнейшем будут вскрыты, пока еще с трудом уловимые, признаки разложения форм, так как в них я вижу пророчество о гибели музыки -искусства парадоксального по природе своего материального выражения3. Эти симптомы приподнимают завесу над стихийными силами музыки, которая воспринимается нами, может быть, наиболее непосредственно; но в действительности проникнута условностью и иллюзорной реальностью.» 1

Пластика и искусство внутреннего образа

С. 1. – Неясное разделение; в сущности воспроизводит деление на пространство и время искусства.

С. 2. – Фейнберг: «Под протяженностью я буду разуметь свойства элементов искусства, увеличивающих линию соприкосновения воли художника и образа, вызываемого созерцанием».

С. 3. – Фейнберг: «Музыка должна быть противопоставлена словесным формам. Ее материал обладает такою же реальностью, как и вещество пластических искусств».

Звуки обладают такой же протяженностью, как масса, краска и т.п.

[Фейнберг пишет: «Элементы звучания, объективно воздействующие (внешне созерцаемые), обладают не меньшей протяженностью, чем краски, состав мрамора и соотношение масс в скульптуре, живописи и архитектуре. Звуки имеют меру и вес, и в этом смысле воздействие музыки всецело подчиняется нормам искусств, прикрепленных к реальной данности4 .»1

С. 4. – одновременность музыкальной композиции; расширение момента настоящего; превращение времени в пространственную протяженность.

: Вставка рукой Игнатовой на полях: Так как эта «мнимость» – абсолютная правда, то дальше неясно (редакционно!): «нам означает автора, которому взаправду кажется, что «это явление случайное» или оно означает вообще наблюдателей современников, против иллюзорного («кажется») заключения которых автор будет возражать? 1 На полях рукой Игнатовой написано: ΝΒ! 4 Вопрос Игнатовой: материальной данности?

[Фейнберг пишет: «Вариационный метод композиционного построения развертывает перед слушателем целый ряд портретов одной и той же музыкальной идеи, постепенно отодвигаемой временем из прошлого в будущее. Таким образом, художественный замысел устремлен к раскрытию внутренно постигаемой сущности, по отношению к которой каждая вариация, так же, как и тема, мыслится как приближение»]

С. 8. – Фейнберг: «...Время, враждебное методу пластических искусств, в музыке приобретает характер движения в осуществленной пространственной данности».

В танце – прикрепленность звука к пластическому движению. [Фейнберг пишет: «В танце с необходимостью осознается прикрепленность звука к пластическому движению. Здесь эта связь является неоспоримой, так как мы непосредственно ощущаем внутреннее родство двух искусств. Линия мелодии как бы поясняет и сковывает своей закономерностью движение танца»)

– Кстати: лучшее доказательство, что музыка не выражает эмоций в частности! – Лишь общие «танцевальные» движения!

С. 10. – Музыке и пластическим искусствам противопоставлено искусство внутреннего образа (3), где форма метода – порядок обнаружения внутреннего замысла.

[Фейнберг пишет: «То, что я должен противопоставить пластическим искусствам и музыке в тех ее свойствах, благодаря которым она к ним примыкает, – есть искусство внутреннего образа. Оно раскрывается эпически, через рассказ, повествование или символику. Здесь формой творческого метода является способ повествования, порядок обнаружения внутренне сопряженных идей»)

С. 18. – Фейнберг: «Поэзия не владеет ...аппаратом для фиксации музыкальных элементов стиха. Система стихотворного метра указывает только на последовательность звуков, не пытаясь закрепить длительность отдельных слогов. Все необходимые меры звука, принятые музыкальной записью, отвергаются поэтическим методом изложения; поэтому метрическая стопа может быть воплощена в бесконечном количестве реальных длительностей. Мелодия, написанная на текст, никогда не может исказить метрической записи стиха, так как поэтическая форма соединяет в себе все могущие возникнуть звуковые воплощения, даже если они противоречат друг другу».

С. 24. – Музыка – не только пластический образ! Неприкреп-ленность ее символизма и отсутствие истории!

[Фейнберг пишет: «Если бы музыка была только пластическим образом, ее произведения пережили бы века, как памятники звуковой архитектуры.

Но нсприкрепленность символизма музыкальной выразительности всегда влечет за собой грядущую отчужденность и непонимание. Поэтому музыка в ряду других искусств является наиболее призрачным выражением человеческого гения. У нее нет истории: музыкальное произведение все обращено к настоящему – к эпохе, его создавшей»)

С. 24. – Фейнберг: «Блуждание смысла в сокровенных тайниках материи музыки разрушает ее ткань.–Му шка, как здание, хранит внутри своих покоев живопись внутреннего образа, и только окаменевшими ликами кариатид5 обращена к миру данности. Она есть пример процесса становления во вневременном времени (звуковом пространстве) и вместе с тем – постоянно осуществляющийся в движении смысл ставшей неорганической природы вещей».

С. 25 г. – Фейнберг: «В музыке примиряются: символ и воплощение, идея и вещь, внутренний и внешний мир».

С. 25 д. – Фейнберг: «Музыка стремится к нерасторжимому синтезу, внутреннему тожеству и адекватности идеи внутреннего и внешнего образа».

С. 34. Теория мнимых элементов в музыке

С. 35. – Специфическое свойство музыки: «совпадение воспринимаемого извне и воображаемого звукового образа».

– Не только слышать и разложить воспринимаемый комплекс, но внутренний слух

Музыку нужно определить как тожество внутреннего и внешнего образа.

Поскольку понимается психологический факт внутреннего и внешнего слуха, все рассуждение предыдущей главы обесценивается.

С. 40. – Фейнберг: «Истинное бытие музыкального произведения лежит в плане проникновения фиксированного автором абсолютного музыкального образа в стихию реального звучания». Их отношение – внутренняя форма в музыке.

С. 41. – Фейнберг: «Каждое произведение может быть записано только одним способом. Запечатленный музыкальный образ не совпадает со звучащим, но схема нотной записи остается незыблемой, так как фиксируется не изменчивость формы, а то, что скрывается под ней, как идеальный синтез бесчисленных воплощений».

– Опасность разъединения элементов внутреннего и внешнего образа в музыке!

С. 44. – «Мысленные» коррективы к звуку; воображаемые элементы; – Мнимые элементы.

Музыкальная идея по отношению к данному звучащему материалу, будучи фиксирована нотной записью, или дополняет звуковое6 впечатление или противоречит реальности звука.

С. 56. – Фейнберг: «Звучащее произведение умирает вместе с вдохновением исполнителя. Если гениальная интуиция все же

' На полях рукой Игнатовой: «Мне все-таки неясно, что нужно разуметь под «ликами кариатид»?»

ь В рукописи Фейнберга: «слуховое впечатление».

пытается восстановить стиль прошедшей эпохи, то живой образ воплощенного в звуке произведения, во всяком случае, не может быть предметом теоретического исследования». С. 59. О последней координате

С. 59. – Индивидуально воспринимаемое дано в исполнении, внутренняя закономерность звуков, симметрия и абсолютная ценность композиционных построений закреплены в фиксированном замысле.

[Фейнберг пишет: «Если живой процесс становления – индивидуально воспринимаемое движение музыкальной стихии дано нам только в исполнении, то внутренняя закономерность звуков, симметрия и абсолютная ценность композиционных построений закреплены в фиксированном замысле»)

С. 62. – Фейнберг: «Каждое записанное произведение есть только замысел, ожидающий своего завершения в реальной данности звука».

С. 64 а. Вещественный и идеальный остаток в музыке С. 64 а. – Два способа воздействия музыки на слушателя: (1) стихийная сила звука, гипнотическое действие, отказ от логики своей мысли, (2) смысл музыкальной фразировки, логика мелодии: (1) стихийные элементы, (2) выразительные.

С. 78. Распадение внутреннего тожества координированной системы С. 80. – Фейнберг: «Нотация звука является залогом его ценности в качестве монументального материала искусства.–Для композитора запись его произведения имеет не только служебное значение: она не только облегчает задачу памяти или служит способом, дающим возможность передать музыкальный образ, но самый материал музыки отбирается и координируется в пределах нотной системы. –что темперированная звуковая система является следствием свойств записи. Иначе говоря, каждая нотная координата таит в себе скрытые возможности будущего роста музыкальных форм».

Познание и искусство (конспект доклада)

I. Педагогика:

a) практическая – труд: 1) объект, 2) цель.

b) теоретическая – учение о его средствах, орудиях, технике (со стороны объекта – педология; со стороны цели – ближайшим образом – «политика» (в смысле Платона и Аристотеля), «социология», «мировоззрение эпохи»; в части обучения – введение в общественную среду через знание (вещей (людей, общества|, понятий [философия], психологии [сознания]).

II. Знание? (не решение проблемы, а терминологическое условие)

a) собрание, совокупность сведений – материал, содержание, приведенное в порядок;

b) уменье пользоваться им в целях расширения самого знания или применения в жизни.

a) а) Материал – обширен – всякое переживание, опыт человека (и животных), его инстинкты – Бергсон!: 1) внешнее физическое и химическое раздражение; 2) внутренняя реакция, физиологическая (питание, кровообращение, нервы) «знакомство», потенциальное знание.

β) упорядочение – практические навыки (от дикаря до Миллев-ского текстильщика) и словесная формулировка (теоретическая) -обработка и упорядочение в понятиях.

Теоретическое (собственно) знание (понятие и вся логика), организованное, оформленное, упорядоченное.

b) Умение (обоснование) применять собственное или теоретическое знание.

c) Один из результатов упорядочения: классификация (на которой остановлюсь для последующего). С точки зрения материала и источника:

а) непосредственное восприятие – вещи природы (как физической, так и психической – [дальнейшее не нужно нам));

β) понимание знаков, выражений, объективации (материализации) – вещи социальные (культурные);

γ) общее им – понятие – третий вид материала и для него третий источник (рефлексивное познание).

d) Применение:

α) техника (в узком материальном смысле).

β) культура (образование).

γ) анализ и критика сознания. III. Искусство? – Искусство не вид познания, а в искусстве есть элемент1 стиля познания, более всего смысл культуры познанного

a) а) – не в смысле умения и его степеней, а в смысле художества, как культурной категории (продукта сознательного творчества; выражения, воплощения замысла, специальных технических средств),

β) но и не узко – по признаку эстетическому, а включая все факторы социального его развития (нравственный замысел, дидактический, агитационный, патриотический и т.д.) сопоставление:

(αα) с переживанием, «знакомством», (ββ) теоретическим познанием.

b) а) как переживание – одно из лучших «знаний» («опыта», «переживаемого»), – качественная оценка! —

β) как теоретическое познание – с «культурою», ибо и само искусство есть культурная и социальная вещь (неуничтожающийся от потребления товар). Но необходимо различать: и в этом смысле может быть не только источник, но и средство познания!

αα) познание искусства самого: искусствознание (особая задача, cf. Utitz II. 324 ff).

ββ) познание через искусство: (Проблема ββ преодолевается соображениями:

– соображения Дарвина о выражении ощущений.

– искусство как иллюстрация [пользование именно создает внешнее отношение к художественному произведению, – если не обращает специального внимания (Utitz)).

γγ) искусство как познание – (есть ли искусство – вид познания?).

c) а) Баумгартен – элементарное познание (gnoseologia inferior).

1 Этот элемент не может быть заменен другим – хотя и близок вообще культурно-историческому познанию – другими словами – первоначальный опыт здесь совершенно специфичен (так же родственность научному построению!); но в то время, как типичен для познания как такого переход к детерминизму и рефлексии, здесь -невозможно, т.е. невозможно художественную интуицию (и контемпляцию) восприятия превратить в понятие: еще иначе: от художественного восприятия к понятию тот же путь, что от естественного восприятия (от этого и постоянная свежесть художественного восприятия, и оно нам нужно повторно и повторно, ибо в этом его самоценность). 1)02) вот (это!); 3) это – чертеж, ромб и т.д. Но понятие-то очищено от эмоций, в переходе от естественного восприятия к понятию это – путь, но не так в художественном восприятии, где утеря эмоции – утеря всего (художественное восприятие – есть эмоциональное в том смысле слова, что это есть представление, нагруженное эмоционально).

β) Кант: 1) незаинтересованное чувство; 2) примирение теории и практики.

γ) Романтическая эстетика и содержания: высшее познание, иррациональное познание.

δ) Эстетика формальная: чистое наслаждение (внешнею формою). ε) Современное искусствознание (Фидлер):

αα) искусство – шире эстетики, шире относительно эстетического наслаждения. С чем сходен и анализ самой эстетики (фундированных эмоций и специфицированного предмета!)

ββ) искусство и наука: исследование и формирование – разное: сообщение и сообщение + впечатление. От себя: аналогом внутренней логической формы – внутренняя поэтическая. Отмежевание эстетики, вопрос о роли остается. IV. Искусство и познание (с точки зрения современности!):

a) а) познание: исследование + форма. – Но действительность, разумное основание (ratlo) причинность, предвидение.

β) искусство: исследование + форма. – Но отрешенность, фантазия, впечатление, воздействие, «самоопределение», фантазия с целью выражения-впечатления.

αα) форма выражения – самоценная, внешняя, – до эстетическое удовольствие.

ββ) форма содержательная и внутренняя, – эстетическое 1-ой ступени.

γγ) форма воздействия – эстетическое 11-ой ступени.

b) Ближайшее сопоставление с культурным познанием

общее: «типы», то есть обобщения! -»(ctr. феноменализм и субъективизм).

а) – Аристотель уже – поэзия и история (но поэзия ближе к науке).

– Современность – синтетические построения с помощью фантазии!

– В частности, Фидлер: изолирующее восприятие и Gesamt-gefuhl; столкновение «ощущения» и «созерцания»2 (по Фидле-РУ); Кроче: (созерцательное познание).

β) Применительно к «технике» (II, d): развитие, «образование» человека, расширение способностей, кругозора, в том числе и познания. Винкельман: «красота ощущается чувством, но познается и понимается умом» (Durch den Vferstand. В. 1. S. 130, 1847).

γ) Кроме того3:

2 Со=зерцание – целое по части.

3 Не буду останавливаться!

αα) исследование и оформление не только идей, но и естественного материала (внешняя форма, без которой нет социальной вещи) – природное знание материала изображенного (анатомия, история, «экспериментальный роман»);

ββ) повод к рефлексии (Леонардо, Дюрер, Гогарт, Золя и пр., и пр.). Но такой же повод – природа и техника! – Скользкая почва – новый вопрос: что лучше?–Не «что лучше?»,

а —в чем специфические особенности? с) сама жизнь (к педагогике) требования: Преимущественно как антиинтеллектуализм (Моррис, Рескин, Германия конца 80-х – начала 90-х гг.) а) рецептивность – Conrad Lange. Kunstlerische Erziehung der deutschen Jugend, 1893 – 4 ступени: 1) развитие созерцания; 2) усиление памяти на формы; 3) развитие эстетической способности иллюзии; 4) подготовка к технической сноровке.

Он же на Съезде в Дрездене (изобразительное искусство) 1901: Мы хотим воспитать детей лишь к рецептивной способности наслаждения^. Аналогично: 1903 – Веймар (поэзия, язык) и 1905 – Гамбург (музыка);

β) активность: движение молодежи – творческие силы – прямой путь к постижению художественного произведения – через собственное творчество (педология о ступенях). V. Неправильная постановка: или интеллектуализм или антиинтеллектуализм, равно и «размежевание» их сфер!–взаимодействие и взаимная поддержка!

a) Возникло в сфере чистого обучения:

а) тут только «иллюстрация» или «отправной пункт» β) в трудовой и социальной – иначе и больше – именно здесь «образование» и не только как «расширение»! антиинтеллектуализм – «фантазия» + «эмоция», но подлинно ли исключают друг друга?

b) Что такое художественная фантазия?

а) «Естественный поток» (как и мысли) – мечтательство–

фантазия – первое урегулирование, как в искусстве, так и в науке4, хотя с разными целями, как видели.

β) Последняя немыслима без воображения в широком смысле, ибо: 1) искусство – восприятие, созерцание; 2) наука – суждение, теория -» Фантазия – то и другое.

γ) Оба – в одной жизни и практике, оба направлены на преобразование и исправление. Оба нуждаются во власти, а власть над воображением – никогда путем рассудочного решения!

δ) Воспитание фантазии и эмоций через эстетику! + учение о внутренних формах – логику искусства!

4 В рукописи конспекта вместо «наука» – вариант «знание». – Прим. сост.

ε) Полный трудовой процесс, как синтетический акт человеческого поведения (в жизни и школьной обстановке), – где взаимодействуют обе стороны фантазии (направления оба!)!! (художественное оформление речи, машины, дома, сада; экскурсия школьников в деревню: забор, сад, дом и пр.!! VI. Все это не художество, а «украшение»!

а) а) Но – это путь и самого искусства (от сопровождающего «впечатления» – до «самоцели»!)

β) целесообразность художественного произведения – его завершенность; завершенность всякого дела. Понятие «завершенности» включает:

Ь)

а) Со стороны рецептивной – Познание «вещей» с двоякою целью: – как оно имеет место в практической жизни: не только технического, но и культурного применения. Фидлер. Человек в искусстве ведет борьбу не за свое физическое существование, а за культурное.

β) Со стороны активной – Создание «выражений» с двоякою целью: не только «впечатление», но и выражение культурного мировоззрения эпохи и лица! (феноменализм и беспредметность – [опасны как науке, так и искусству! – и реализм). В развитие мыслей Фидлера: ...мировоззрения, которое не есть только научное знание, но и фантазирующее идеалы! Человек побеждает человека не только физически, но и культурно5, не только побеждает, но и убеждает! с) В этом последнем смысле диалектика возвращает нас к эстетике «содержания»

а) в широком смысле: особое жизненное познание, не равное другим переживаниям, поскольку содержание: жизненно-значительно (т.е. в подлинном смысле реально) β) но только теперь – не постижение Абсолюта, а самого человека, как наивысшей, известной нам полноты: следовательно, индивида и социального лица, члена, представителя и выразителя времени и социального места – личное и коллективное культурное самосознание, искусство как познание есть самопознание,

γ) включая конкретные идеалы: «познание» должного и идеал возможного! не как рецептивное познание, а как «создание» и «воссоздание». Но ео ipso познание как непосредственное знание создаваемого от прочего непосредственного опыта, «переживания» отличается именно конструктивностью, расчленен-

s В рукописи конспекта вместо «культурно» – вариант «морально». – Прим. сост.

ностью, оформленностью (чего нет в «чистом» потоке переживания) – контемплятивная презентация! (Maier. S. 484).

VII6.

a) Искусство – род познания не само по себе, а в нем: поскольку в нем есть стихия, элемент (входит в его органический состав) познания – по типу ближе всего к культурному познанию.

b) Однако этот элемент – специфичен, ибо в первоначальном опыте не может быть заменен другим.

c) Но в то время, как для познания в научном смысле типичен переход к эйдосу и рефлексии, невозможно художественную интуицию и восприятие превратить в понятие!

а) такой переход был бы – к научному понятию, к искусствознанию

β) из этого – та особая художественная «свежесть» и «насыщенность»

γ) понятие – именно «очищено» от эмоций, а в художественном восприятии очищение равно уничтожению! Художественное восприятие «эмоционально» = нагружено эмоциями!

d) Новая задача – не логическая организация, а эстетическая! Идеал. А осуществление – другая тема. Мы идем:

а) от цельного восприятия,

β) раздвоение: 1) к понятию – логика; 2) к созерцательному наслаждению – эстетика.

γ) новое соединение – действие и поведение как творчество! (как задача педагогики, основанной на педологии!).

1926 январь 31. Г. Шпет

6 В рукописи добавление к VII: «Начал за здравие, кончил за упокой!

a) Так всё – из небытия в бытие, из бытия – в небытие, как новое бытие.

b) Диалектика – виды познания и ступени познания – разные отделы». – Прим. сост.

Познание и искусство (тезисы доклада)

1. В нижеследующем тема трактуется не с точки зрения объекта педагогического воздействия (педологии) и не с точки зрения его техники (методики), а с точки зрения педагогических целей и материала.

2. При анализе «знания» следует различать: знание как упорядоченную («форма») совокупность сведений («материал»), и знание как уменье пользоваться этим материалом (техника в широком смысле слова).

3. Упорядочение самого знания («классификация») со стороны его материала и источника устанавливает три основных типа познания: вещей природы, вещей социальных (id. культурных) и понятий о вещах; уменье пользоваться знанием предполагает соответственно: технику в узком смысле (материальную), образование (культурное воспитание) и критический анализ сознания.

4. Термин «искусство» в дальнейшем берется не в широком смысле степени уменья и не в узком смысле эстетического определения, а в смысле «художества», как факта культурной истории, определяемого всею полнотою социального развития.

5. При решении общего вопроса об отношении познания и искусства следует различать частные вопросы: а) о познании самого искусства (наука об искусстве), б) о познании через искусство (искусство как иллюстрация научно и опытно познаваемого), с) об искусстве, как познании (искусство есть род познания).

6. Проблема отношения познания и искусства проходит следующие ступени своего диалектического развития: эстетическое созерцание как низшая форма рационального познания (gnosis inferior Баумгар-тена), эстетическое созерцание как высшая форма иррационального познания (эстетика содержания в немецком идеализме), эстетическое созерцание как источник чистого наслаждения (формальная эстетика), художественное созерцание как sui generis синтетическое познание (современное искусствоведение школы Фидлера).

7. Общею задачею познания и искусства является исследование своего предмета и творческое оформление своего материала; разница между ними в том, что познание, будучи функцией ума, направляется на действительное бытие и открывает в нем его необходимые ос-

нования, выражаемые в законах действительности, тогда как искусство, будучи продуктом деятельности воображения, направляется на отрешенное бытие, художественное выражение которого имеет главною целью вызвать (эмоциональное) впечатление; кроме того, завершающим упорядочением в познании является «предвидение», а в искусстве – эстетическое оформление общего впечатления.

8. Ближе искусство, будучи само социальной вещью, может быть сопоставляемо с познанием социальных вещей, как познанием более конкретным и синтетическим; с точки зрения этого сопоставления на первый план выдвигается также образовательное значение искусства рядом с образованием интеллектуальным.

9. Защитники образовательного значения искусства (особенно типа Мориса и Рескина) неправильно ставят вопрос о художественном образовании как антиинтеллектуалистическом, в исключающую противоположность образованию научному, всецело интеллектуалистичес-кому; как равно неправильно ставить вопрос об их механическом расчленении и размежевании; такие постановки вопроса могли возникнуть лишь на почве прежней чисто книжной системы обучения; обучение, построенное на социально-трудовом принципе, в самом этом принципе заключает безусловно единое начало как художественного, так и интеллектуального развития, – как оно столь же безусловно может слить в единство развитие интеллектуальное и волевое.