Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 57 страниц)

познанного! Преодоление сущностью слова языкового его разнообразия, стремление к выделению чисто коммуникативной его функции. Литературоведение может ведать ею, но с ограничениями, которые еще будут установлены, т.е. поскольку этими ограничениями научная речь вовсе не отбрасывается. Введение терминов – количественное обогащение языка, но убиение сознаваемых внутренних форм; однако в романе, да и в поэзии (Брюсов) – для характерности, (d) Ограничение 3. То, что условно: живое, образное слово имеет интенцию не только доказательного сообщения, также более широкого воздействия:

а) Это свойство слова вообще: выражать (Ausdruck) и производить впечатление и указывать1. (Eindruck). β) Живое словесное взаимодействие само собою, естественно, обнаружив впечатлевающую, действенную силу слова в самой практике действительности – слово в его прагматической роли. Если его сделать предметом исследования, увидим, – что здесь само слово – социальный факт и фактор, т.е., оставаясь знаком, он приобретает значение самодовлеющей вещи (так его изучает история языка) или средства /caf εξοχήν. γ) В последнем случае он может быть объектом даже особой техники (технического искусства) – (как команда, формула присяги, векселя, ведение заседания и т.п.).

δ) Но при особой интенции на самое действенность, в связи с особыми формами образности, создающей экспрессивность, т.е. на само слово как такое, т.е. как «знак», «выражение», имеющее в себе же самом довлеющий смысл и значение. Открывающиеся формы сами рассматриваются как sui generis «законы», образцы, нормы, которые можно поставить себе как задачу. И здесь также требуется свое умение владеть ими, своя техника, но техника отличная от той. Там форма, если замечается, то как простой штамп. Здесь: из-за особой действенности формы мы учимся воплощать в ней свои замыслы, идеи, мысли, воззрения – формы искусственные (искусства, художест венные).

ε) Отличительная особенность последних: за силою формы скрыто лицо говорящего, форма говорит за себя

сама, – сама экспрессия, – экспрессия слова как такого! А в прагматической роли, – если это не штамп, -лицо и личная экспрессия.

ζ) [В скобках замечу: не говорю здесь об эстетическом только воздействии – ошибочный критерий: литература шире. Лишь в поэзии это доминирующий признак, в прозе – производный и подчиненный], (е) Ограничение 4 и последнее. До сих пор не различал произносимое {устное слово) и начертанное или написанное, между тем, общее различение: 1) терминированная (моя устная – по интенции, и записанная); 2) прагматическая (вексель, ведение заседания).

а) Иногда второстепенное значение: каждая устная может быть записана, и обратно – вопрос, мол, практический!: удобство, память, экономия и т.п.

αα) но эмпирически: если бы не было записано в прошлом – его не было бы. ββ) не потому, что разные области ( история , например, и декламации или пения), а принципиально: разные интенции, (наш критерий), β) Надо и здесь повторить: поскольку после последнего ограничения будет подводить, постольку войдет в литературу,

γ) а это последнее ограничение: письменное слово, -следовательно, отпадает из существенного содержания понятия не только устная разговорная речь, прагматическая или естественная, но и искусственная, δ) что не мешает в элементах ставить общие проблемы, привлекать в качестве примера и вообще пользоваться, – отношение аналогично: этнология и история – есть и общее и различное! Общий принцип: не от рода к виду, а от целого к части, от структуры к члену, -такова природа культурного объекта. 3) Формальное определение места предмета указывает только возможность его как такого, но не показывает его имманентной идеологической необходимости. Последняя должна быть мотивирована диалектикою самого сознания {может быть, и не существенная, но важно – в идее, задаче}. Для этого – на место вопроса о литературе как предмете литературоведения – вопрос о предмете литературы как особого рода сознания, литературного сознания. [Много или очень кратко: по другому поводу].

III.

1) Это многообразие, даваемое нам не в природном порядке, а в порядке сообщения – действительный материал, откуда литература почерпает содержание.

(a) Но этот материал не только литературы и литературоведения: история общественной мысли, движений, интеллигенции и пр.; как и для Истории быта, нравов, мировоззрений. Часто лучше документов, так как содержит не только факты, но и психологию (Стриндберг, Диккенс и т.п.).

(b) Литературоведение – подбор [основная проблема логики науки!] по законам формальных свойств предмета: из структуры предмета: проблематика (= научная система).

(c) Путь, каким иду, дает силу: по структуре слова.

2)

(a) Два момента – вне рассмотрения:

а) Вещи: 1) действительные, собственно вещи – археологический материал, история; 2) фиктивные, представления, «образы» – мифология, социальная психология, β) Логические формы слова – логика.

(b) Остается:

а) Внешние, чувственно воспринимаемые формы:

сих) естественные формы – из коих: нужные экспрессивные (откид чисто фонетический, как свойственный всякому, не только литературному слову, но и графическому), ββ) формы знаков как таких в их сигнификативно-индикативных формах. β) Все содержимое этими формами (Gehalt [вместимость]: cf. Vfclkelt. I. S. 392).

αα) Последняя материя – уходящее содержание, развивающееся по своим имманентным формам (финальная материя, Inhalt). ββ) Внутренние формы, идейные (поэтические) -как отношение внешних форм к содержанию, данному в логических формах («способы употребления», образы как тропы, алгоритмы – динамические формы). 3) Внешние формы: (а)

αα) Сигнификативно-индикативные формы: заглавие, главы, параграфы, абзацы, строфы, композиционные членения, ритм, рифма и т.д. -

Индексы [помимо естественной эвфонии], которые приобретают сигнификативное значение через соотнесенность смыслу. Техника слова. До сих пор обыкновенно в поэтику – техническая поэтика. Включая риторику, как учение о прозе (Wackernagel). Отличия от Wackernagel^: не стилистика – общее, а поэтика в более общем смысле; затем уже поэтика о поэзии = самый язык внутренней формы (с ориентацией на эстетику). Риторика – выражение слов (Eindruck). Стилистика – экспрессия самого языка как такого.

(Ь)

ββ) Естественно-экспрессивные формы, передающие интонацию, жест, мимику и т.п. средствами самого языка и его грамматических (синтаксических форм).

= С одной стороны, формы, упорядочивающие излагаемое, и мелодические = формы синтаксические (имеющие графическое запечатление [знаки препинания] или подразумевающие их) служат для облегчения понимания, как разумения, так и симпатии. = С другой стороны, сочетание этих форм, образующихся из планомерного повторения первых, или, наоборот, нарушающих привычные «шаблоны», – формы стилистические, развивают эмоциональный тон (симпатическое понимание). В целом: проблемы методики и стилистики: 1) риторическое воздействие (моральное), 2) эстетическое, по категории «нравится» (но не «наслаждение»). Не противоречу таким, как Балл и, но подчеркиваю значение объективно упорядоченного момента, что делает возможным (I) связать с общехудожественным понятием стиля, (2) найти синтаксические онтологические основы.

(а) Содержимое

αα) Сюжет, тема в своей исконной форме: мифа, истолкованного образа (тропа), типа, действительно сообщает вымышленному положительное идейное отношение. Так называемое сравнительно-историческое изучение (сопоставительное),

«историческая поэтика» имеет в себе малое значение, но по формам, которые в (αα) как бы игнорируются, они необходимо есть, потому что нет мысли без слова.

Напротив, в (ββ) все внимание им: сюжет не субъект, а объект – последняя материя для литературы. Но свое литературное оформление вышехаракте-ризованного материала для литературоведения: = функция устойчивых отношений («мотив» Веселовского: мачеха не любит падчерицу), = повторение и развитие типов, воплощающих мысль,

= повторения с вариациями в принятых внешних формах (стиль, школа, жанр, направление и т.п.). (Ь) Динамика алгоритмических внутренних форм: Например, основные поэтические модификации – эпос, лирика, драма и их диалектическое или имманентное раскрытие в классике, романтизме и т.д. Текучая по основной магистрали материя и филиации историчны.

История – по типу не материальной, а духовной культуры – прежде всего, искусств, т.е. не объяснение (механическое или генетическое), а интерпретация, (аналогично описательной психологии Дильтея, тогда как материальная история – у Филлера).

(γ) Примечание 1. Литературные школы определяются языком (стилем), интерпретацией сюжета, композиционными формами, но не «эстетическим взаимодействием»2. Последнее: 1) психология вкуса или так называемая модификация, так же не историчны, как логические категории.

Примечание 2. История литературы – не история сюжетов: сюжеты суть, а не становятся – а история их выражения в слове.

«Историческая поэтика» – мнимая история, ее интересует постоянное в переменном; сюжеты – предмет поэтики (задача: анализ с точки зрения мотивов) истории дает примеры и материал.

История – по собственным категориям – общая тенденция исторических наук. Теория литературы, собственно литературоведение. Теоретическая поэтика (внутренние формы -I– система):

1 Как Виноградов В.В. Творчество Достоевского. С. 50. Ср. об Аввакуме.

Статически: (1) термины технические и методические: стили, сюжет, тема, школа, жанр (термины технической поэтики), (2) термины литературной онтологии: проза, поэзия, эпос и т.д., роман (термины теоретической поэтики и риторики). Динамически: Собственно исторические категории: натурализм, классицизм и т.д. Задача: Не список, а система, для которой философские принципы!

(c) Проблемы науки: 1) История литературы (Lehmann), 2) Теория: поэтика (аналогично другим теориям), 3) Поэтика (Ше-рер): внешняя и внутренняя форма (собственно поэтика -I– риторика + поэтическое сходство + «История»), 4) Стилистика: экспрессивные и упорядочивающие формы – (общая часть поэтики и риторики: Wackernagel).

Основа: 1) филология (критика + интерпретация) – формально-методологическая, 2) лингвистика (синтаксис + семасиология) -общеисторическая.

(d) Тут границы: выход – не ошибочно переносить естественные науки или материальную историю, а систематически мыслить.

Prinzip: данность (феноменология), метод (методология).

Интерпретация – философия истории + культура = Метафизика объяснения + интерпретация.

Критерий выбора: имманентно направляющий! – эстетически-сопутствующий; морально-педагогический – агитационно-сопутствующий.

Объяснительный: в другую «историю» – так же метафизика! IV. Но вывод отсюда – не вражда и разобщение,

a) а взаимодействие. Литература для философии – экземплифи-кационный материал. Философия для литературы – принцип и освещение пути.

b) Исторические прецеденты: не только классическая философия (Шеллинг, Гегель, Лессинг, Фр. Фишер, Куно Фишер, Вл. Соловьев). И если даже не связь, то атмосфера в самой литературе: «Бэкон, Гоббс и Локк были отцами многочисленных поэтов, которые никогда не читали их сочинений, но дышали той атмосферою, в которой носились их идеи».

Заметки к статье «Роман»

1 августа 1924

План-конспект

I

Действительность, как предмет искусства 1 вариант

1) Область исследования и метод: культурное сознание, – в сфере действительности, как предмета эстетического сознания.

2) Многозначность «действительности»:

Α. а, непосредственно окружающее (наивно), включая меня и других;

β, метафизически препарированное и объясняюще-науч-ное, как вид этого;

γ, «переживание», как последняя философская и иррациональная основа;

δ, непосредственно данное, как первичное – без примышлений и гипотез. Во всем этом и подобном – «натурализм», «психологизм», статичность, поиски «основания» (Grund), как вещи в себе, ипостаси и т.д. Εν και παν Парменида – первое и высшее, что было здесь сказано!

B. Гераклит: полярность, заключившая всё в «нравственный миропорядок», и, – недаром Платон Гомера делает родоначальником, – двойное: Гомер – космическое, Софист – антропологическое1.

C. Платон: неложное философское примирение. Многообразен! Скажу прямо, что имею здесь в виду: не просто истинное распределение доксического и эпистемического, ибо это относительно. Лишь к подчиненной сфере познаваемой действительности, а шире, как культурное, как эротическое. Аристотель «Метафизика» («признание идей») + Софист 260 А; 262 D (πλέγμα); Ε – διάνοια; как «примирение» = λόγος – 263 Ε; «происходящее с умом и знанием» 265 С; к искусству – 266 D; 267 А, В – Историческое подражание.

1 Не так ли, что «возвышенное» только отрешает (хотя это – не единственный способ отрешения), а отвлекает – формальное!

Все это – не как историческая справка в целях аргументации, а как иллюстрация:

Итог: культурное – словесное, динамичное, диалектическое. – Гегель, как высшее, но Гегель все еще слишком в «нравственном миропорядке».

Последнее: действительность = реализуемое, воплощение смысла, творчески-становящееся.

3) Реализуемое в дотеоретическом мифе: жизненно-прагматически, телеологически, творчески-отрешенно, технически (материал + педагогическое)

4) Предмет отрешенного творчества, как всякий предмет: сущее (в последнем конкретном «историческое»); возможное («нравственный миропорядок», в противоположность историческому как «факту»: космическое – дух – вера; антропологическое -душа – мораль).

5) При каких условиях отрешенное творчество является художественно-прагматическим.

а, художественное = изящное искусство в полноте воздействия; β, поэтическое = в специфическом ограничении, где поэтическое в широком смысле есть 1) стихия искусства как такого, и 2) существенно связано с эстетическим, как воплощением идеи красоты (поэтическое в узком смысле и его отношение к эстетическому см. Программу I – в примечании!)

6) Эстетическое: 1) со стороны предметной (вкупе со смыслом), как идея в сюжетной оболочке (отличие «сюжета» от «темы» и «фабулы». Ср. гл. III); 2) и со стороны внутренней формы, как символическая суппозиция.

2 варижг

Действительность – искусство, как (художественное) изображение действительного и воображаемого. Требования, предъявляемые к искусству:

1) выразительность (со стороны нужной художнику и стиля);

2) отрешенность:

a) в смысле изоляции,

b) в смысле прагматического контекста,

c) вложение своей «значительной»2 идеи – а) наставительной, поучающей (моральной, национальной, патриотической, педагогической, политической и т.д.], β) возвышающей {направляющей на «совершенное», на «идеал»} [религиозной, философской, этичес-

2 «Значительной» – важной практически или безусловно значительной, конечной и бесконечной.

кой, вообще бесконечной, точнее, трансфинитной]. При α – возбуждает нас патетически или этически (respective, вызывает отпор), при β – поглощает и восхищает – подлинное значение έκστασις. 3) внутренняя оформленность, согласованность (не только смысла в себе по отношению к единству предмета, что есть логическое, но так же уже логически данного, как знака и покрова бесконечному идеалу), соответствие выражения полноте смысла; красноречие применительно к конечному и красота – к бесконечному. Онтические формы самой речи: стилистические и синтаксические (например, тропы рассматриваются здесь только как формы речи) или поэтические и эстетические [поэтика3 постольку шире эстетики, поскольку она (1) рассматривает вопросы поэтического синтаксиса, стиля и внешнюю форму – метрику, строфику, композицию и т.п. – рассматривает не только применительно к «возвышенному», но in abstracto (2) эстетика – шире, поскольку она «восхищающее» видит не только в искусстве, но и в самой действительности, раз она рассматривается как бесконечная, осмысленная, выражающая идею, (3) эстетика сама состоит из элементов – «внешних» дат, простых чувственных дат, качеств формы, -и форм идеалов, (4) эстетика поэтому независима от поэтики, как и обратно, поэтика от эстетики, в своих категориях: эпических, лирических, драматических, в поэтике: возвышенное, трагическое, комическое, грациозное и т.д., (5) из последнего видно, что поэтика – всецело формальна, а эстетика – материальна, – ее материал: возвышенное содержание, как такое и оно же – в поэтических и других художественных формах, как внешних, так и внутренних, т.е. она материальна, поскольку она направлена на само сознание и на содержание художественно оформленного).

3 вариант

Действительность искусства есть действительность мировоззрение, -мифа. От мифа первобытного до современного путь: саморазложение мифа (религиозное, научное, художественное, нравственное (право)) и новое его сложение, что и есть мировоззрение. Последнее не может быть строгим возвращением к мифу, ибо миф разложился от внутрен-

' Поэтика берется здесь в общем смысле. – за неимением другого термина, – применительно к искусству вообще, как оно мыслится в идее, а не только применительно к «поэзии» в специальном смысле. Но именно потому, что последняя дает термин, к ней в особенности все сказанное о «поэтике» относится. Смысл этого моего обобщенного употребления термина и право иметь поэзию как образец, когда речь идет об искусстве вообще, ясен из статьи в Искусстве.

4 Мировоззрение есть по значению: магическое, техническое, артификационное, организационное из них – творческое художественное сознание, – в отличие от разного рода прагматичности прочих, – отрешенное.

них противоречий. Одно из них; искусство, как отрешение действительности, против остальных, где каждое по-своему прагматично. Новый синтез покоится не на единстве решения проблем, – ошибка метафизиков, – а только на единстве самой проблемы.

Метод: диалектика – конкретное – целое и самостоятельное – абстрактного ничего (разве только попутно с эвристическими целями).

Платоническая диалектика: отметает отрицание, есть положительная. Не от общего к частному (в смысле дедукции), а от целого к части, которая в свою очередь рассматривается как в себе и по себе целое.

Строже: от общного – к индивидуальному, неделимому, но в себе многообразному (не атому). Еще меньше индукции – мы смотрим на пример как на пример, заключающий в себе не только случайное, но и существенное и принципиальное. Следовательно, не анализ фактов, а понятий. Переход к «части» или «частному» в этом смысле – возведение частного к принципиальному.

Творчество – спонтанная деятельность. Направленное на отрешенное, оно отрешенно и действует5. Это действие – украшение жизни (общественной, личной, религиозно-идейной + материальной) – здесь и остается украшением6, а в прочем (1) дает сюжеты (составляет предмет) для материального отношения (воплощения) в пригодной для того материи и (2) делает внешним, доступным чувственному восприятию, но не непосредственно, а через знаки, понимаемые, а не являющиеся образами-картинами. – Но поскольку они воспринимаются, как «вещи», они сами по себе могут быть предметом эстетического созерцания – материальным предметом.

Художественное творчество отличается от других видов обращения к отрешенному (мечтательность и т.п.) тем, что оно не погружается в него и не пребывает в нем пассивно, а смотрит на него как на знак более глубокого (идейного) смысла (символическая суппозиция). Так получается: этическая символика, лирическая, драматическая.

Проблема прозы и поэзии, точно так же, как проблема эпоса, лирики, драмы, может быть поставлена здесь как общая проблема искусства, лишь

' Ποίησις – в отличие от πράττω. Νους ποιητικός – характеристика сознания в целом, а не вид сознания рядом с другими в классификации. В отрешенной установке – фантазия (Гегель: «материал поэзии»; Фрошаммер и т.д.) 6 Сказанное об «украшенности» я не хотел бы понимать только внешне, – смысл этого тот, что сами чувственно воспринимаемые звуки здесь становятся объектом особого внимания, как вещи, по своему бытию, отрешенные и, соответственно, как созерцаемые, так и творимые. В прагматической речи звук почти не замечается, здесь он становится предметом созерцающего внимания, как творимый. – И это-то отвлекает от действительности прагматической, «отрешает» от нее; отсутствие такого отвлекающего начала слишком сосредоточивало бы на действительности, так что, даже зная, что она – внешняя, мы «поверили бы в нее, как в действительную, и придались бы моральному сочувствию, потеряв эстетическое равновесие.

потом специфицируемая. – (1) Так мы говорим о «прозе жизни» (и «поэзии»), о «прозаических» вкусах, характере, склонностях, мировоззрении. На первый взгляд это – метафоры, так и есть, но в то же время это – метафора синекдохическая (с части на целое). Ибо в действительности сама «жизнь» или идейно осмыслена, или «натуральна», таково же и мировоззрение, и склонности и пр. (2) Уже Гегель настаивал на том, что поэзия есть «всеобщее» искусство и может быть выражена во всякой форме (символической, классической, романтической – тогда как архитектура преимущественно связана с символической, скульптура – с классической, а живопись и музыка – с романтической формою), ибо ее собственное содержание есть фантазия, эта общая основа всех социальных форм искусства и отдельных искусств (ср. Hegel, Aesthetik III, 231). – (3) Я старался доказать всеобщность («синтетизм») поэзии, исходя из того, что в своей конкретной структуре поэтическое слово дает максимальную полноту художественных и поэтических членов структуры.

Творчество, как спонтанная деятельность, если она не преследует рассудочно-прагматической цели, превращается в своего рода игру отрешенным сюжетом. Всякое отрешение есть деятельность фантазии, но только фантазия – или руководствуется целью, или усыпляет (пассивная мечтательность), или развивается, как игра (играющая фантазия). Простая перестановка образов, хотя бы активная и играющая, еще не есть поэтическое творчество. Для последнего нужно: (1) возведение этой перестановки до символической суппозиции через подчинение ее идее, оформливающему перестановку началу, (2) нужно, чтобы эта форма была в своем осуществлении (заполнении сюжетным содержанием) осязаема, заметна, «чувствовалась». Формою смены может быть известного рода соразмерность частей (симметрия), повторяемость, параллелизм, распределение и тл. – ритм (внутренний). В конечном итоге, следовательно, требуется ритмическое или гармоническое упорядочение. Этим формально и отличается поэзия от прозы. – Идея, упорядочивающая игру, есть «красота»; оформленное по ней – прекрасное; отсюда связь поэтического с эстетическим, поскольку прекрасное – виртуальный носитель и фундирующее начало эстетического наслаждения. – Проза оформливается по идее не имманентно заложенной в самой игре, в развитии ее, а по идее, трансцендентной «игре», – «серьезной», может быть, «поучающей». Проза – поучение (частный случай – наука), полезность, рассуждение, мораль и мудрость: от житейской мудрости, через собственно мораль, в проповедь, consolatio, рассказ, в метафизику, науку и философию.

Оформливающая деятельность фантазии преобразует уже данные

формы (которые как такие сами уже могут быть поэтическими–

к вопросу о поэтичности самого сюжета), – вот эта деятельность

преобразования, чтобы быть поэтической, должна подчиняться своим формальным правилам (алгоритмам), которые суть внутренние поэтические формы.

II

Слово ι поэтическое искусство 1 варшшт

1) «Поэтическое» есть признак искусства, как такого – свое культурно-историческое воплощение находит в виде (одном из видов) словесного искусства, как выражения творчества (отсюда, как предмету, к поэтическому сознанию).

2) Слово, как такое, и возможность в нем «внутренних форм» = условие художественного искусства.

3) Слово, как социально-историческая вещь, должна воплотить это в себе: А, слово как средство; В, слово, как цель.

4) Слово-воплощение = поэтическое слово («образ» поэтический и фигура речи). Отсюда кажущееся единство стилистики у Ваккернагеля. В действительности: фигура – риторическое, образ – поэтическое, способ их употребления – стиль.

5) Слово-воздействие = риторическое слово.

6) Категории слово-воплощений.

2 вариаит

Язык или речь, или слово (язык и речь употребляю promiscue, хотя признаю существенное различие терминов, но для последующего оно иррелевантно, так как «язык» мне нужен всегда в форме его речевого воплощения, а «речь» понимаю как эмпирическую абстракцию; «слово» же в последующем – та же «речь», но в конкретно-идеальной структуре) – как средство и условие: сообщения, общения, воздействия и воплощения [«язык» как историческая вещь – средство общения, как идеальная потенция – условие общения; общение выражается в сообщении и воздействии; воплощение есть актуальная реализация потенции в условиях и средствах общения, но осмысленная в первоисточнике, и постольку имеющая свою идеальную, над-социальную (культурную) закономерность осуществления и развития в сознании]. – Слово как знак воплощенный. – Слово как искусство. – Поэзия как предмет поэтики. – Основные категории поэтики: эпическое – драматическое – лирическое: усмотрение идеи в данном -воплощение идеи в выразительном – развитие «образа» словесного.

3 вариант

Средства выражения творчества7, как внутренней деятельности -внешние движения, различимые сами по себе, по следам на материи (преобразующие ее). Эти внешние движения суть «инструменты», орудия творчества, так что собственное искусство заключается в том, чтобы уметь владеть данными орудиями, уметь «оставлять следы».

Среди них – речь (сама по себе – акустически; по слешам – графически)

1) «воплощает» сюжет8, «очувствивает», «овнешнивает»

2) как материя – украшается (в широком смысле: ритм и со-звучие): материя в смысле чистых звукосочетаний (не грамматических форм, которые семантичны)

Речь – средство сообщения, общения, воплощения

и условие: сообщения (прагматического, научного) + воздействия (морального [риторического], эстетического [поэтического]). Речь, как цель, имеет свои средства: материальные – слова:

– как знаки смысла (логика);

– как знаки формальных отношений слов друг к другу (грамматика);

– как экспрессивные знаки (риторика) [стилистика предъявляет требования к риторическим средствам, но и к синтаксису]

следовательно, -» украшенные9 и неукрашенные.

Для сообщения вообще и для (морального) прагматического воздействия этих средств речи достаточно, но для поэтического нужна еще символическая су η позиция, которая неуместна при содержании, лишенном «значительности». Через нее получаются новые формы: слова как знаки знаков (поэтика)'0, (внутренние поэтические формы). Идеал: согласие всех форм в эстетическое целое. [Как строятся формы в отдельных словах – особые проблемы соответствующих наук!]

Материальные средства остаются, но ввиду передвижения цели в область поэтического, т.е. потенциально и эвентуально эстетическо

7 «Выражение творчества» собственно есть плеоназм. Здесь творчество есть не что иное, как «выражение».

к Сюжет понимаю как содержание – комплекс мотивов также! Поскольку действительность отрешена и ее предметы quasi-entia, сюжет есть формальное единство мотивов, каковую форму можно назвать имманентною.

9 Украшенная речь, т.е. требующая эвентуально, в своей отрешенности, к себе специального эстетического внимания, при сообщении и прагматической цели была бы искусственной, натянутой, отвлекающей от прямой цели.

10 Как символика: эпическая, лирическая, драматическая, так должна составиться и поэтика.

го, для полноты и для согласования, и средства также эстетизируют-ся. Сохранение неукрашенной речи не дает полноты, изобличает слабость и односторонность творческих усилий; покрытие пробела пе-регружением «образности» – противоестественно в такой речи. Все время – неряшливое нарушение равновесия – колебание между вниманием к речи и почти-незамечанием ее. В итоге – переход к новым требованиям, предъявляемым речи: устранение перебоя, ясность, отчетливость, удаление загромождающей образности и т.д. – требования, как увидим ниже, не эстетические, а стилистические. С другой стороны, устранение перебоев именно в эту сторону, а не в сторону восстановления чистой украшенной речи, что и в самом излагаемом его прагматическое, sc. риторическое содержание, берет перевес перед поэтическим; речь лишается поэтической суппозиции. сосредоточивая нас на самой «натуре», на res, как таких с их собственным (моральным) пафосом. – И только, пожалуй. Метафизика есть неукрашенная речь, где сохраняется сосредоточение на символической суппозиции, но это требует особого усилия, сосредоточения, которое, в первую очередь, лишает предмет его отрешенности и мы начинаем на него смотреть как на «действительный», – создается особый пафос верования. Сила и напряжение, не допускающие до этого, удерживающие на самой идеальной природе идеи, переводят уже к незаинтересованному сообщению – к речи философской – с пафосом «знания».

Так как поэтическое творчество есть играющая, ритмически упорядоченная фантазия, в основном, то и при «воплощении» ее внутренний ритм «образов» должен найти свое чувственное запечатле-ние, более или менее адекватное. Внутренняя форма сочетается с внешнею, подчиняющейся требованиям чувственно красивого. Повторяющиеся приемы построений внутренней формы, внешней, их сочетания – проблемы поэтики. Их данное индивидуальное осуществление, как предметное строение, – поэтическое произведение. «План», форма, тип строения повторяется, вызывает подражания, создаются более или менее устойчивые морфологически и архитектонически схемы, «жанры, исторические стили.

При пользовании речью в целях вне-эстетических, риторических (оставляя научное в стороне), для игры фантазии трансцендентальных и рассудочных, моральных, поэтические средства занимают подчиненное, акцидентальное значение. Здесь уместна проза. Ее приемы построения – не построение внутренних форм как «образов», а скорее как образцов (отсюда склонность к аллегории), примеров, иллюстраций, казусов (источник: житейская практика, судебная практика, церковная, гражданская и т.д.) – можно было бы говорить о «казуис

тике», как аналогоне поэтики. Внешнее отражение она находит в приемах фигуральности, как фундаменте убедительности (на место игры) и патетичности (на место красивости). Отсюда ее морфологические типы, меняющиеся в зависимости от характера трансцендентальной цели (назидание, поучение, защита, обвинение, развлечение и т.д.), и имеющие свои жанры и исторические стили. Индивидуальное строение и план в собственном и строгом смысле («хрия»). Требования «соразмерности» в «строении» исходят от стилистики («ясность», «простота» и т.п.).