Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 57 страниц)

Идею пьесы надо уметь вычитать. Это – искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это – дело интерпретатора, мастера; до сих пор были только дилетанты.

Французы неточно называют «интерпретатором» актера. Актер, -натурально, не в лице своем, а в идее – не «понимает», а выражает,

его творчество – экспрессивно, а не интерпретативно. Он не проникает вглубь смысла и идеи, а, получив их, получив каким бы то ни было образом истолкование, ищет для него нужную психологическую экспрессию. Пока актер усваивает, читает, понимает, – он читатель, но еще не актер. Актер начинается там, где прочитанное начинает выражаться. Если актера и можно назвать интерпретатором, то не идейным, а психологическим. Он облекает идею и символ плотью живого характера и лица. Режиссер также, если и может быть назван интерпретатором, то лишь интерпретатором, так сказать, вещным, материальным, но не идейным. Так и живописец может быть назван также лишь условно и метафорически интерпретатором стиля. Интерпретатором в собственном смысле, par excellence, остается тот, кто вскрывает идейный, разумный смысл пьесы.

Думается, что если бы театр выделил интерпретаторские функции в особое ведение, не только идейный смысл завоевал бы свои права на сцене. Вместе с ним на сцену вернулось бы осмысленное слово, презрением к которому погрешают, увы, некоторые современные исполнения. Старания выкупить искоренение смысла усиленной ритмикой, мелодекламацией, жестикуляцией и теловращением выводят на сцену автоматы и марионетки, то есть пародии на осмысленные personae dramatis, а не одушевленные и разумные существа.

Москва, 1921, сентябрь 11.

Квидам Г. Шпет

Театр как искусство

Театр есть искусство, и театр не есть самостоятельное искусство -оба эти антитетические положения имеют своих сторонников. Сколько-нибудь внятная аргументация чаще всего встречается у сторонников второго положения. Первое обыкновенно принимают как освященный общим признанием факт, без критики, не весьма задумываясь – так принято: театр, несомненно, доставляет удовольствие – какое же? – эстетическое! – значит театр есть искусство!

Но в чем же это искусство? В чем мастерство? Что оправдывает выделение «театра» в особый, самостоятельный вид искусства рядом с другими искусствами? И подлинно ли театр – самостоятельное искусство?

Противопоставляя театр как сценическое искусство еще уже и точнее как искусство актера, как «драму», т.е. действие, литературному изображению действия, этим хотят выделить специфические задачи театрального искусства. Но и само по себе это противопоставление связывает как-то особенно тесно некоторые, по крайней мере, виды литературного творчества с театром, и даже как будто подчиняет последний первому, а во-вторых, простейшее выражение «действия» – оно само, как творчество, например танец, или же, как чистое подражание, имитация реального движения и действия, еще, очевидно, далеко не есть «театр». О пункте втором и вообще нужно сказать: никакое реальное действие, первичное или производное, имитирующее только, отнюдь не есть театральное искусство, не есть актерство. Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, – безыскусственная, технически, фотографически точная, воспроизводящая действительность. Проблема этой условности есть собственно проблема театра: театр как такой ищет ее практического решения, всякая теория театра, как искусства, ищет ее теоретического оправдания.

Едва ли не самым распространенным взглядом является понимание театра как специфически синтетического искусства. Некоторые мысли Р. Вагнера, невзирая на его собственное ироническое отношение к идее такого Mischkunst, способствовали укоренению этого взгляда. Но по существу всякое искусство синтетично, поскольку искусство необходимо конкретно. Говорят, что здесь речь идет об особом синтезе – не синтезе в искусстве, а синтезе самих искусств. Легко, однако, сообразить, что всякая мысль об искусственном синтезе самих искусств превращает их тем самым в нечто по идее своей отвлеченное и как бы неполное. Не слишком ли большие претензии заявляет театр, когда он берет на себя задачу восстановления мнимой ущербности других искусств? Смешно было бы выдавать такую претензию за специфический характер искусства театра. Менее поверхностные сторонники изображаемого взгляда разъясняют, что, конечно, синтетические свойства театра не в том, что сцена объединяет скульптуру, живопись, поэзию, музыку, а более в том, что к характеристике театрального действия приложимы и всегда прилагаются эпитеты: пластическое, живописное, поэтическое и т.д. Но разве другие искусства совершенно не допускают таких же взаимных характеристик? Мы говорим о живописности поэтических образов, о музыкальном строении строф, о пластической композиции стиха, о поэтическом пейзаже, о ритме красок и линий, об экспрессивности музыки, о театральности живописной картины и т.д., и т.д. Здесь трудный и углубленный вопрос об отношении между искусствами, дающем право на взаимные характеристики, вопрос, который сам может быть решен не раньше, чем будет разрешена проблема специфичности отдельных искусств. Но и независимо от этой апелляции от X к У, неспецифичность для театрального искусства синтеза, как признака всякого искусства, и внутренняя противоречивость идеи «синтеза синтезов», Mischkunst, делают рассматриваемый взгляд на театр недостаточным для уяснения сущности актерского искусства.

Некоторою модификацией этого взгляда можно считать заявляемое иногда и независимо от него понимание сценического искусства как некоторого рода искусства второй степени. Под этим разумеют особенно близкую связь между поэтом, писателем, автором пьесы и «исполнителем». Толкуют эту связь именно как исполнение актером того, что изображено уже в искусстве слова, и в этом как бы вторичном исполнении и изображении хотят видеть специфическое отличие театрального искусства. Однако если актер изображает «вторично», то первым и настоящим исполнителем замысла автора пьесы является именно выведенное им в пьесе лицо, а никак не живой актер, играющий живую роль этого выведенного, выдуманного лица. Автор пьесы передает нам слова и мысли действующих лиц, но не их действия, не их способ выражать свои чувства и мысли. Если бы автор хоть бы рассказывал о последних, он писал бы не пьесу для игры на сцене, а роман, повесть, вообще именно рассказ. Авторские ремарки принципиального отношения вещей не меняют; да и они вводятся скорее для оттенения мыслей, чем способов действия. Злоупотребление «ремарками» у некоторых авторов только стесняет свободную игру актера (стоит вспомнить постановки «Ревизора»). В написанной пьесе действие – пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное, – подлинное творчество. И это видно, хотя бы уже из того, что пьеса пишется для театра и даже для отдельного актера, где принимаются во внимание особенности его сценического дарования, а не обратно – театр существует для исполнения некоторых жанров литературы. Таково, по крайней мере, нормальное и исторически оправдываемое положение вещей. Если автор пьесы выступает иногда в роли удачного, так сказать, идейного режиссера, то все же преимущественно в качестве интерпретатора, а не руководителя «действием» в спектакле. Удачное выполнение автором и этой последней роли не опровергает правила, а только говорит о том, что в таких случаях в лице автора совмещается писатель и человек со сценическим чувством и вкусом. Принципиально же художественное умонаправление писателя и актера существенно различны. Это находит свое подтверждение и в том, что не только художественный замысел, но художественный результат творчества автора и театра оцениваются разною мерою и в различном направлении. Как театральный критик не то же, что литературный, так и соответствующие продукты творчества рассматриваются по несходным критериям. Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров. Сценическое искусство можно было бы назвать творчеством вторичным или искусством второй степени по отношению к литературному искусству, если бы роль театра ограничивалась ролью идейной интерпретации. В действительности, последняя занимает скромное место лишь в первоначальной, черновой разработке актером своей роли и относится, следовательно, больше к подготовке «представления», чем к искусству самого осуществления своей роли актером, т.е. именно к специфической области творчества на сцене.

Существует, однако, и такой взгляд на театральное искусство, согласно которому актер именно интерпретатор, простой истолкователь созданного чужим творчеством и искусством. Эта точка зрения, пожалуй, для театра как искусства самая уничтожающая, и по отношению к творчеству актера – совершенно нигилистическая. С этой точки зрения театральный зритель, например, есть полный пережиток, объект музееведения, – он был уместен лишь до благодетельного изобретения Гутенберга. Всякий разумный читатель, преодолевший стадию чтения по складам и овладевший механизмом чтения, должен понимать то, что он читает, и, следовательно, он сам оказывается интерпретатором написанного, отпечатанного и размноженного. Нетрудно признать и некоторые преимущества за таким интерпретатором-читателем: он может иной раз умнее и тоньше актера истолковать для себя читаемое и, во всяком случае, как его личное достояние, такое субъективное истолкование должно быть для него ближе и дороже, чем навязанное толкование актера и театра. Но если бы дело так обстояло, т.е. если бы сценическое искусство было искусством только идейной интерпретации литературного произведения, то лучшими актерами были бы учителя и профессора словесности, литературные критики, историки, психологи, философы, но не обладающие специальною техникою и специфическим дарованием художники, теперь, – когда мы все благодаря Гутенбергу поумнели, – как и прежде, вызывающие у театрального зрителя специфическое эстетическое и вообще художественное наслаждение. Вся история театра, и в особенности театра после изобретения книгопечатания, а вместе широкого распространения грамотности и образованности, театра времен Шекспира, Мольера, Лессин-га, Островского, Ибсена вопиет против такого сужения его задач. Истинно – прямо обратное данному воззрению: идейная, историческая, бытовая интерпретация сами по себе положительного эстетического наслаждения не создают. Это только голый отвлеченный остов, который впервые заискрится чувственно-воспринимаемым содержанием лишь в творческом наполнении художника-актера.

II

Такой предметно-смысловой остов составляет основу всякого искусства. В разных искусствах он заполняется разного рода чувственно-художественным содержанием, входящим со своими законами форм и развития. У поэта и музыканта он заполняется в одномерной временной последовательности слов и тонов; у живописца – в двумерной сополож-ности; у скульптора в трехмерной пространственной статичности. Материал сценического искусства требует размещения во времени и трех

мерном пространстве. Исходя из этого, иногда, – в особенности у представителей формально-научной эстетики, – специфическое отличие театра, как искусства, полагается именно в одновременном пользовании всеми формами чувственного созерцания. По этому признаку сценическое искусство занимает свое место в обшей классификации искусств, а тем самым определяется и его отношение к другим искусствам.

Нельзя отрицать некоторого преимущества этого определения перед рассмотренными: оно – просто и схематически четко. Коренной его недостаток – отвлеченный формализм. Оно игнорирует тот основной для эстетики факт, что художественное впечатление не только не исчерпывается внешними формами чувственного созерцания, но также и то, что эти внешние формы приобретают подлинно эстетическое значение лишь по той роли, которую они играют, определяя собою художественный материал, компонированный во внутренних формах произведения искусства. Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм, – только они – грани того драгоценного камня, который составляет предмет эстетического наслаждения и который вправляется во внешние формы металла. Это определение как будто исходит из предпосылки, что для установления специфической сущности искусства материал его иррелевантен, не предопределяет его формообразования, и что последнее направляется исключительно схемами логики чувственного созерцания. Так, здесь игнорируется прежде всего то обстоятельство, что одно уже требование от сценического искусства быть выполняемым в трехмерном пространстве и во времени указывает, что мы имеем дело с движением. Но и такое разъяснение продолжает оставаться формальным и само по себе отнюдь не определяет характера искусства, которому должно быть подчинено формообразование движений. Как панорама не становится скульптурою от того, что картина воспринимается в ней трехмерно, так и движение, – даже данное уже эстетически, – не становится сценическим искусством от того, что оно – движение и нами как такое воспринимается. Мало также мы подвинемся вперед, если захотим логическим же путем определить специальный вид того движения, о котором идет речь. Если, например, мы скажем, что это движение в своем целом и в своих элементах, отдельных «актах», воспринимается нами не как простая смена этих актов во времени и пространстве, но также как некоторое силовое напряжение, что это движение – не простая геометрически определимая кинема, что оно существенно динамично, и как такое, нами воспринимается. Скажем еще больше: мы имеем дело с движением живым, целесообразным и намеренным. И все-таки это не приближает нас к решению нашей задачи. Все это – привычный путь формального ес

тественно-научного определения, но не уяснения конкретно-данного восприятия, которое заинтересовало нас не своим логическим положением, а живою способностью вызывать переживание качественно своеобразное, непосредственно нами сознаваемое, как цельное эстетическое переживание. Не из движения вообще должны мы исходить, чтобы путем отвлеченной дедукции дойти до сценического движения, а обратно, мы должны взять прямо данный «сценический акт» и его как данный, т.е. в его полноте, специфичности и конкретности, анализировать: во-первых, в его собственном материальном составе и собственной оформленности и, во-вторых, в его специфическом положении, как художественного и эстетического, как продукта искусства, в общей структуре воспринимающего сознания. Таков строгий путь эстетики. Методологически он предопределяет и пути эмпирического изучения искусства, в частности, следовательно, и искусства сценического.

Спускаясь теперь на почву этого последнего и воспроизводя перед собою «сценический акт», мы легко убеждаемся, что рассматриваемое определение игнорирует как раз свойства «материала», который перед нами, свойства движущегося тела актера – не физического тела, не организма, не животного, не человека, а именно тела актера. – Кстати отмечу, что и с другой стороны: не тела судьи, помещика, убийцы, не тела Гамлета, Яго, Хлестакова, а опять тела актера. – Театральный сценический акт есть акт актера, – и эта тавтология убедительнее всяких quasi-естественно-научных определений. Никакой, хотя бы самой дробной дедукцией мы не дойдем от движения «вообще» до акта актера, если, конечно, будем идти закономерно. Сама же логика наперед указывает нам, что движения, с которыми возится естествознание и психология, и движения, как сценические акты, которые привлекают внимание эстетики и искусствоведения, гетерогенны. Быть может, мы поступили бы осторожнее и правильнее всего, если бы заранее условились акт движения «в природе» и акт движения на сцене рассматривать как простые омонимы.

Не буду останавливаться на том, что, игнорируя существенные свойства материала творчества, мы не увидим и его собственных, не отвлеченно пришпиленных, форм, – ниже мне еще придется об этом говорить не только критически, но и положительно. Здесь подчеркну только, что бедное указание на пространство и время, как на специфическое отличие театрального искусства, недостаточно не то, что для эстетики, но даже для характеристики переживания «природного» движения. Увлеченные формулами абстрактной механики, мы, говоря о движении, забываем, что мы видим и движущееся с его силовым напряжением, с его плотностью, сопротивлением, массою, весом, целеустремлением и т.д. Даже в пространственно-статических формах,

например, статуи, готического фасада, фресковой или станковой живописи и т.п., мы видим, «чувствуем» отраженный в воспринимаемых формах материал бронзы, гранита, мрамора, дерева, штукатурки, полотна, масла, воды и тд. и τ д. И это не только «вообще», но даже в высшей степени частно, индивидуально, единично. Как музыкальный инструмент, как голос человека имеет свой специфический тембр, так свой тембр имеет кисть живописца, перо поэта, акт актера. И это не просто слышимые и видимые формы, сообщаемые инструментом материалу, а также формообразующие факторы для последнего, отражающиеся в каждом свойстве претворяемого в искусстве материала. Что богатство, тонкость, глубина эстетического сознания определяется соответствующими качествами живого воспринимающего переживания, до такой степени самоочевидно, что для теоретически непредвзятого взгляда должно быть ясно, где именно начинается эстетическая проблема искусства. Формально-схематическими ухищрениями можно отвлечь внимание от этой ясной постановки вопроса, но нельзя ее затемнить. Проблема театра, как самостоятельного искусства, поскольку оно имеет свой специфически данный и специфически воспринимаемый материал и поскольку оно имеет ему одному присущие специфические формы «представления» этого материала, таким образом, устанавливается на своем месте, но не видно еще, в чем же именно его существо, где primum movens его эстетической и художественной жизни, чем оно обогащает эстетическое сознание, в чем оно для культурного сознания в целом незаменимо.

III

Эстетика Гегеля определила прекрасное, как чувственное выявление идеи, и для Гегеля это было выявлением действительности. Некоторые, воспитанные на Гегеле, эстетики повернули вспять и интерпретировали формулу Гегеля в том смысле, что прекрасное вообще есть «выражение внутреннего». Эта формула как-то сразу и возвращает к неопределенности романтики, и открывает шлюзы психологического, «душевного» водоизлияния. Действительным дозволялось считать недействительное, случайное, бывающее только, а не сущее. Общее настроение философской мысли второй половины XIX века через эмпиризм, психологизм, феноменализм и мелко-метафизические упражнения материализма, спиритуализма, монизма, также низводило эстетический анализ до уютного времяпрепровождения в раскладывании психологического пасьянса. Само искусство в связи с общим настроением и нестроением мысли от натурализма внешнего перешло к натурализму психологическому и импрессионизму (феноменализму), чтобы совершенно предательским способом впутать в символизм тот же романтизм,

или неоромантизм, как его почему-то стали называть. Филология пришла на спасение и философии, и эстетики. Но своего дела еще не кончила. Ницше все еще искажен и далеко не осуществлен. Не снято еще запечатленное им клеймо: «Существа ефемерные – так называю я вас, выразители действительности».

Нигде, кажется, так превратно не толковалась подлежащая художественному выражению действительность, как в искусстве театра, – его задача понималась как задача сугубого лжереализма. Проистекало это из того вышеупомянутого взгляда на театр, согласно которому сценическое искусство по отношению к литературе было как бы искусством второй степени. Теория реалистического театра трактовалась так, как если бы театр имел единственною целью реализацию, – в смысле доведения до натурального подобия, – искусственного, но также стремившегося к натуральности, литературного образа. Представители театрального искусства разделяли эту теорию, но в своей практике приходили иногда в открытое противоречие с нею. Театр, как и прочие виды искусства, переходил жизненно от натурализма к импрессионизму, к культу «переживания», повторяя в свое оправдание неясную и неопределенную теорию какого-то «реализма». На театральных подмостках в угоду теории строились «настоящие» дома, актеры одевались в «настоящие» костюмы, восстановленные исторически, театральный реквизит становился филиальным отделением археологического и этнографического музеев, и истинное огорчение должна была вызывать невозможность дать зрителю «настоящие» гранитные скалы, глубокое море и бездонное небо. И все же можно указать примеры, когда театру (например, Московскому Художественному) прекрасно удавались пьесы символические и аллегорические, но не удавались подлинно реалистические и классические, прекрасно шедшие в театре «старом», работавшем без теорий, но согласно традициям, едва ли не ложно-классическим.

Увлекаясь самодельными теориями, забывали основное положение эстетически оправданной теории, что художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. Игнорировали ту самоочевидную истину, что художественный реализм не есть реализм бытия, что это – омонимы, два разных термина, один – эстетики, другой – философской онтологии. Художественно-реальное не есть ни окружающая нас действительность, ни точная ее копия. Никакой индивидуальный герой, например историческое лицо, не сыграл бы сам себя на сцене. Но и типически: учитель гимназии не будет обязательно пригоден к театральному изображению учителя, генерал – генерала, сыщик – сыщика, дурак – дурака. И это вовсе не потому только, что для «игры» необходимо обладать специальною техникою, техни

кою актера, призванием и талантом, – ибо почему бы в отдельных случаях не найти среди учителей, генералов и сыщиков людей с актерским талантом и способностью к технической выучке? Но, – и это важнее, -для осуществления сценического представления, как акта художественного, необходимо соблюдение принципиальных эстетических законов. Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность, которую изучают естественные и исторические науки, а есть действительность особых свойств и особого восприятия – действительность отрешенная1.

Оставляя в стороне общие и отвлеченные вопросы о предмете, содержании и эстетических формах изображаемой в искусстве действительности, обратимся только к вопросу о материале, из которого творит художник, о свойствах этого материала и об им определяемых формах отрешенной действительности, как она непосредственно воспринимается и переживается зрителем. Мы говорим о театре, и потому соответственно специфицируем свои вопросы. Прежде всего, каковы свойства того материала, с которым имеет дело театральное искусство, какими средствами, на каком материале он отрешает нас от обыденной, нас окружающей действительности, замещая ее в нашем сознании иною действительностью, «воображаемою» и эстетическою? Все эти вопросы – одного порядка и внутренне тесно связаны.

Мы называем сценическое изображение представлением в некотором особом и специфическом значении, только применительно к театру сохраняющем свой прямой смысл и вне сцены имеющем значение переносное, метафорическое, указывающее на вторжение театральности в действительность прагматическую, по существу не театральную. Представление есть не абсолютное представление, а представление чего-нибудь. Чего же? Вот здесь и начинается омонимическая игра! Это есть представление действительности, – но какой, обыденно существующей или возможной, воображаемой? Ясно, что последней, т.е., значит, какой-то действительности недействительной] Оставим пока вопрос – откуда берется она в воображении представляющего, – и обратимся к продолжению игры словами. Всякая действительность «действует» и характеризуется своим особым «действо-ванием». Театральное представление есть также некоторое «действие», изображающее другое действие, но какое? – реально действующее или возможное по своей действенности, воображаемое? Опять ясно, что последнее, т.е. какое-то действие «на самом деле» не действенное, акт

1 О понятии отрешенной действительности как эстетическом предмете см. мою статью: Проблемы современной эстетики (в журнале «Искусство», издаваемом ΡΑΧΗ).

не-актуальный (например, оскорбление, нанесенное одним действующим лицом на сцене другому, вовсе не актуально, это есть «воображаемое» оскорбление), словом, это есть действие, в реальную цепь природной и мировой причинности не включающееся. И, наконец, действующая «сила», в данном случае «лицо», «личность» действующая есть не действительная и актуально действующая личность, скажем, Мочалова, Качалова или Щепкина, а «актер» – «личность» безличная, свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и выносящая на сцену хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою «роль» воображаемого лица. Зиммель в своей интересной, хотя и неоконченной, посмертной статье («К философии актера») так выражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него красками не есть жизненное произведение искусства, так, актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства».

Таким образом, на вопрос о техническом материале сценического искусства приходится ответить, что таким материалом является сам актер. То «действие», о котором мы говорим, как об эстетически созерцаемом предмете театрального искусства, есть некоторый «характер», «лицо», «маска» (persona). Театральное представление есть представление актера как действие некоторого лица, характера и прочего. Актер есть лицедей; когда он выступает на сцене, он воспринимается нами не в своей действительности, а как некоторое олицетворение. Актер творит из себя в двояком смысле: (1) как всякий художник из своего творческого воображения и (2) специфически, имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ.

Из этого, прежде всего, следует, что когда говорят о реализме в театре и подразумевают под этим реализацию как оживотворение, как приведение к жизненной действительности некоторого образа фантазии или некоторой идеи, извне заданных, почерпнутых, например, из литературного произведения, то такое мнение надо признать принципиально несостоятельным. Α fortiori, потому, несостоятельно видеть в этой мнимой реализации специфическое отличие театра как искусства. Реализация актером образа или идеи принципиально того же порядка, что и реализация в других искусствах. Это не есть создание новой действительной действительности, а есть творчество в области действительности отрешенной. Как такое, реализация в искусстве есть облечение некоторого «умственного» образа в чувственную плоть. В этом и только в этом смысле о всяком искусстве и о всяком произведении искусства можно сказать, что оно реалистично. На сцене мы имеем, следовательно, в театральном образе не оживотворение литературных образов, а лишь чувственное воплощение, очувствление каких-то своих, актером создаваемых образов.

Последнее утверждение, – что образы актера – не литературные и поэтические, а образы специфические, – требует некоторого разъяснения. Оно ответит на оставленный выше вопрос: откуда берется воображаемая действительность актера, ближе раскроет свойства материала, который «образует», формует актер, и ближе подведет нас к специфическому отличию театра как искусства.

IV

Итак, существует мнение, что образы для актера творит писатель, поэт. Как литературное, т.е. выраженное лишь в словах, изображение поэта остается, так сказать, отвлеченным. Жизненная плоть и действие придаются этим образам актером на сцене. Он словно возвращает к жизни то, что писатель извлек из жизни и обескровил. Материал актера -тот же, что у писателя; только способы выражения другие. Это мнение, как видно из предыдущего, неправильно: у писателя и актера не только способы выражения разные, но и формируемый ими материал -принципиально различный.

Старые эстетики хотя и видели специфическую особенность театрального искусства в том, что его материал есть «собственная личность изображающего» (см., например, у Фр.Т. Фишера), тем не менее придавали больше значения тому, что в игре актера воплощается некоторый литературный образ, и потому рассматривали актерское искусство лишь как «добавочное искусство», хотя и высшее «добавочное» (ср. у того же Фишера). Психологическая эстетика, не справлявшаяся и с основными задачами, мимоходом наталкивалась на этот успокоительный вывод и принципиальною поверкою его себя не беспокоила. Между тем зависимость актерского искусства от литературного образа далеко не самоочевидна, и ее пределы, как и вообще взаимные отношения литературного и сценического образов, требуют самостоятельного анализа, а не получаются в результате выводов из теорий, установленных применительно к другим видам искусств.

Очень простое психологическое наблюдение уже обнаруживает независимость творчества актера. Лежащее перед актером литературное произведение есть не литературное произведение, а «роль», т.е. голый текст, который называется «ролью только в переносном смысле, как некоторая потенция, допускающая неопределенное множество актуальных исполнений. Если актер читает выписанную ему «роль», как литературное или поэтическое произведение, он – читатель, критик, но его собственное актерское творчество еще in potentia. Ему нужно отрешиться от поэтического восприятия «роли» и перейти к какому-то новому, своему восприятию, пониманию и толкованию, только

тогда начнется его оригинальная творческая обработка роли. Театральные педагоги могут сколько угодно негодовать на мнимую эстетическую беззаботность актера, на то, что актер заучивает только «свою роль» и бессмысленные реплики, оторванные от контекста и лишь напоминающие ему о его вступлении в диалог, самый тот факт, что актер может сыграть свою роль, оставаясь беззаботным, – относительно, конечно, – насчет всего ее литературного контекста, доказывает, что в области творчества автора пьесы и актера нет рабской и безусловной зависимости последнего от первого.