Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 57 страниц)

ния, а следовательно, и при сознательном отказе от изучения художественного произведения, как такого. И историк, например, быта, знающий и сознающий свои цели и пути, может рассматривать поэтическое произведение как свой источник. Равным образом, тот, кто изучает поэтические произведения как такие, может к иному памятнику быта подойти со своими целями и методами, и трактовать его как поэтическое слово. Требуется только, чтобы и у него было сознание своих принципиальных прав на это. В порядке предметном и методологическом это и есть установление своего предмета, поэтического слова, под регулятивным контролем неразрывности заключенной в нем корреляции.

Принципиальным основанием этого определения, и respective самоопределения, как мы сказали, служит требование: не выходить за пределы данности. Если мы в данном поэтическом произведении или совокупности их открываем объективное содержание и конституирующие его формы, мы в своем анализе не можем выходить за их пределы, например, к объясняющим условиям, причинам и т.д., пока ясно не поставим себе цели их абстрактного изучения в интересах для данного произведения внешних и запредельных. Объективность данного произведения исчерпывается им самим. И мы остаемся в нем, как бы глубоко мы в него ни проникли, как бы богатым ни оказалось то его содержание, которое не с первого взгляда было усмотрено в данном, а лишь медленно и постепенно раскрывалось в интерпретирующем анализе самой данности, как бы, словом, ни раздвигались пределы объективного смыслового контекста данности. Принцип – раздвижение пределов, а не выход за них. Отсюда – отмечаемое у поэтов расхождение их житейского и поэтического «мировоззрения». Нужно считать в порядке вещей, что мы открываем тем большее их расхождение, чем глубже проникаем в творимое (фантазируемое) содержание данного поэта. Заостряя это положение, мы могли бы сделать заключение: там и вообще нет поэта, где творческое мировоззрение адекватно житейскому. Не может быть такого положения, при котором поэт «И звуков, и смятенья полн», а его «Душа вкушает хладный сон»...209.

Все то же целиком относится к данности экспрессивного содержания. Субъективность данного поэтического слова исчерпывается им самим. Объективация субъективного идет вместе с субъективаци-ей объективного в едином осуществлении идеи поэтичности на основе сообщения некоторого смыслового идейного содержания, кон-

209 В порядке практическом я считал бы, однако, методологически оправдываемым изучение поэтического «мировоззрения» из сравнения его с биографическим, но все же при том ограничении, что в биографию мы, для данной цели, входим лишь настолько, сколько нужно для установления того, что мы определили как социальную относительность субъекта.

ституируемого его логическими формами, преображенного, однако, под руководством поэтической идеи, в отвечающее идеалу сюжетное содержание, согласно конституирующим его, в свою очередь, поэтическим внутренним формам. Объективация субъективного требует своего материального, знакового закрепления, которое для нас дано как внешне-чувственная материальная данность, отражающая на себе «сверхчувственные» особенности и характер обратившегося к нему субъекта. Так в данности единого материального знака, слова, воплощается и конденсируется единство культурного смыслового и субъективного содержания.

То многообразие, которое скрывается, respective, раскрывается, за данным чувственно-воспринимаемым знаком, как новая, понимаемая, уразумеваемая и чуемая данность, должно иметь своего выразителя в самом же знаке, в его существе. И, прежде всего, оно обнаруживается в двоякой функции знака. Он одновременно – знак понимаемого смысла и знак чуемой субъективности, как, равным образом, и знак особого между ними отношения, аналогичного и гомологичного его же отношению к смыслу. Таким образом, мы имеем его перед собою в двух качествах. Но в то время как в первом своем качестве он является термином отношения, через конститутивно-формирующие потенции которого мы и приходим к предметному смыслу – второму термину, во втором своем качестве тот же знак есть прямая принадлежность, признак, симптом субъективности, сопровождающей выражаемое в первом случае содержание. Отсутствие во втором случае особого конституирующего отношения210 заставляет решать вопрос о формах экспрессивного субъективного содержания иначе, чем вопрос о формах объективного смысла. Внутренние формы, руководимые реализуемой в слове идеей прагматического, научного, поэтического сообщения об объективных вещах и отношениях, в этом смысле также объективны. В экспрессивных же формах ничего не сообщается, в них лишь выражается, отражается, объективируется сам субъект в его субъективном отношении к сообщаемому. Внутренние формы вообще суть объективные законы и алгоритмы осуществляемого смысла, это – формы, погруженные в само культурное бытие и его изнутри организующие. В экспрессивных формах отпечатлевается лишь субъективность, прагматическая, научная, поэтическая, субъекта, а не осуществляемый в культуре смысл. И лишь когда субъект сам выступает как репрезентант, «носитель» смысла, он приобретает общую социально-культурную зна-

:ш Речь идет о непосредственном знаке, например звуке слова; замена его другим условным и произвольно выбранным знаком, условно-произвольная субституция знаков (графема, например, на место фонемы) есть процесс – интересный в других направлениях, но нового конститутивного отношения в структуру слова, как такого, не вводящий, и в нашем контексте – неинтересный.

чимость. Поскольку субъект не прямо сообщает о себе, как субъекте среди других объектов и субъектов, осуществляя вместе с тем некоторую культурную, научную или художественную идею, а пользуется для своего самовыражения своими естественными данными, своим естественным аппаратом движений и реакций, постольку область экспрессии характеризуется нами как область естественного выражения. Каково бы ни было социально-субъективное содержание такого выражения, по своей данности и по форме оно – естественно. Экспрессия значит здесь то же, что она значит, когда мы говорим о ней как о «выражении» естественных эмоций и реакций человека в его среде естественных раздражителей и возбудителей. Членораздельный возглас, как симптом боли, причиняемой ожогом или ушибом, ничем не отличается от прилива крови к лицу, дрожания поджилок и т.п. Нет заблуждения, в основе которого не лежало бы правильного наблюдения: до сих пор натурализм, как будто, прав. Но односторонность, так сказать парсельность, этого наблюдения – в том, что оно гипостазирует абстракцию. Конкретный социальный человек, как член общения, пользуется намеренно, – в целях общения и для выражения своего отношения к сообщаемому, – теми самыми артикулированными звуками, к которым он обращается для объективного сообщения. Он располагает даже специальным запасом артикулированных звуков, «слов» (? – междометий, «частиц») для этой цели, но может воспользоваться и другими средствами естественного выражения эмоции: улыбкою, дрожью тела и голоса, самого звука, прерывистым дыханьем и звуком (заиканьем) и тд. Существенно, однако, везде – социальное намерение социального субъекта, о котором в естественной экспрессии не говорится. Это намерение его состоит именно в том, чтобы выразить (или скрыть) свое субъективное отношение к чему-либо. Оно само по себе имеет уже социальное значение, и возможно лишь в условиях общения211.

Резким различением и противопоставлением внутренних поэтических форм, в их соотносительности фантазии, как форм объективных и объектных, хотя и соответствующих лишь квази-предмету, идеалу, а действительный предмет преобразующих и отрешающих, – их противопоставлением формам экспрессии, как по преимуществу, если не исключительно, эмоциональным формам субъектного выражения, могут быть вызваны некоторые возражения, порядка чисто психологического. На них следует остановиться прежде, чем идти дальше. Эти возражения могут быть сделаны в двух направлениях. Во-первых, до

2,1 Всем сказанным я не выражаю никакого своего отношения, ни положительного, ни отрицательного, к вопросу о генезисе языка, – ничего фактического мне о происхождении языка не известно.

пустим ли такой разрыв «фантазии» и «чувства», объединяемых Гумбольдтом в одно понятие субъективности, и не затрудняется ли этим разделением анализ поэтического слова, где обе эти формы духовной деятельности запечатлеваются в едином творческом продукте, ибо фантазия движет чувством, в свою очередь, движимая им («впечатлением» от чего-нибудь). И, во-вторых, вообще, допустимо ли такое разделение, поскольку оно приводит к ограничению понятия субъекта, хотя бы и в аспекте социальной психологии, в конце концов, как бы одною сферою эмоциональности.

Первое замечание может быть подсказано привычною в психологии генетическою точкою зрения. Последняя бывает обеспокоена всякою дистинкцией не столько из-за самой дистинкции, будто бы разделяющей неразъединимое, ибо ясно, что различение носит исключительно аналитический характер, сколько из-за затруднений, вытекающих из каждой дистинкции для самого генетического объяснения. Последнее легко себя чувствует, пока «выводит» всякий называемый процесс из одного, внутренне нерасчлененного, синкретически-единого зародышевого комка. Но чем резче проводится грань между двумя процессами, тем труднее показать их реальное родство и свести их к одному зародышевому источнику. Самое простое положение, с которым свободно оперирует неискушенное школьною мудростью обыденное мышление, становится тогда неразрешимою проблемою. Мы привыкли думать и говорить, что «фантазия движет чувствами», а «чувство приводит в движение фантазию», или в этом роде, но все эти выражения теряют для нас смысл, если мы не допускаем изначального родства между этими двумя причинно связанными факторами.

Действительные или мнимые затруднения, перед которыми оказывается генетическое объяснение, вызывают беспокойство только у него самого. Для нас важнее знать, в чем собственно смысл или бессмыслица таких выражений, как «фантазия движет чувствами» и т.п., в контексте нашей проблемы об источниках и признаках субъективности в продуктах фантазирующей деятельности. Факт особой чувственной насыщенности образов фантазии и их способность вызывать всевозможные чувственные «впечатления», регулируемые законами формы и эстетическими мотивами, отрицанию не подлежит. И мы говорим поэтому о фундирующихся на фантазии чувственных переживаниях, независимо от того, отражают они участие субъекта в творчестве или нет. Мы только настаиваем, что сами по себе акты и формы фантазии -предметны, законы осуществления фантазирующего творчества -идейны, те и другие – объективно. Чувственная же нагруженность образов нами разделяется: это есть или чувственное обволакиванье со

зерцаемого образа, исходящее от созерцающего в момент его созерцания, или усвоение им в данной экспрессии выражения отношения творческого субъекта к своим образам и их объективному содержанию, независимо от того, рассчитывал он на спонтанную силу эмоционального впечатления создаваемых образов или нет. То и другое чувственное содержание – субъективно, но при анализе экспрессии поэтического слова речь идет только о втором случае.

Само чувство также может быть объектом фантазии, и в такой же мере и в таком же смысле, как и объектом представления или суждения. Но фантазирующее, как и представляющее или рассуждающее, изображение чувств остается всегда холодным по сравнению с непосредственной, «естественной» по форме или даже конвенциональной, экспрессией по поводу изображаемого. Может быть, соответствующие выражения о движимости чувства фантазией обозначают, что в самой фантазии есть свои субъективные моменты? Во всяком случае, они -не в предметной направленности фантазии, а скорее в склонности данной фантазии (т.е. данного социально относительного субъекта) к одним типам построения и в отвращении к другим. Однако о чем же идет тогда речь? Об отношении субъекта не прямо к объектам, а и к направленным на них актам, к формам и их «законам», к направляющей идее и тд. Но тут уже мы будем настаивать на безусловном единстве каждого конкретного акта со своим предметом и его содержанием. А это значил субъективное, что есть в названном отношении, и есть привносимое к объективному отношение субъекта, – то самое, что дает право характеризовать самоё фантазию, как «здоровую», «больную», «пылкую», «холодную», «бледную», «изысканную» и т.д. Таким образом, разбираемые выражения осмысленно значат только то, что фантазией приводится в движение творческий субъект, и обратно, по поводу образов фантазии субъект выражает в экспрессии себя, сама же фантазия, как такая, «движется» лишь одним – предметом, на который она направляется, и идеей его оформления в художественное выражение соответствующего предмета.

В сказанном заключается ответ и на второе из указанных замечаний. Психологи, и притом самые авторитетные, не видели препятствий к тому, чтобы, с одной стороны, за стремлениями, чувствами, волею, просто активностью, утвердить основную характеристику субъекта и, с другой стороны, чтобы именно чувства, волевые акты и прочее рассматривать как подлинные выражения субъекта212. Мы же и не решаем психологического вопроса о действительном составе субъекта с точки

212 Например, с наибольшею решительностью у Т. Липпса: чувства – всегда я-чувства или я-переживания (lch-Erlebnisse), симптомы, по которым мы судим, как психические процессы связаны в единство душевной жизни.

зрения отвлеченной классификации душевных переживаний, а только говорим о конкретной социальной его данности и говорим о его поведении, отношении к чему-нибудь и к кому-нибудь (Gesinnung), его настроении и т.п. Чувство ли это только, стремленья ли, или еще что, пусть решает психологическое естествознание. Мы обо всем этом ничего не знаем вне социальной данности, от которой исходим и которую анализируем. Тут мы довольствуемся признаками чисто формальными: «отношение к», поведение, экспрессия, жест, тон и тл. Все здесь для нас -чьи-нибудь выражения, выражения кого-нибудь, т.е. субъекта, а этот последний, в свою очередь, исчерпывается для нас совокупностью своих экспрессивных выражений. Мы называем их, опять-таки, формальными обьективациями. Их нет, нет и субъекта в нашем смысле: данный продукт творчества, данный объект – не субъективирован.

Именно исходя из социальной данности, мы и могли выше (стр. 490) утверждать рядом с ненамеренным естественным выражением наличность его же, но как намеренного, состоящего в пользовании первым в целях общения. Естественное по форме поведение человека, его естественное отношение к вещам, людям и идеям, и естественная на них реакция рассматриваются теперь нами, прежде всего, как такие, которые выполняются в атмосфере социальности, в условиях общения. Здесь естественные формы заполняются социальной материей, конкретизуются, и в своем социализованном качестве входят в состав культурного образования, как особый член в структуре последнего. Когда этим культурным образованием является слово, которое своей внешней конструкцией оформляет объективное сообщение, говорящий начинает пользоваться самой этой конструкцией, вольно и невольно, как средством, с помощью которого отражается его субъективность в передаче сообщаемого. Содержание субъективности остается социальным, но естественные формы экспрессии переходят в формы социально-конвенциональные, влияя уже непосредственно на развитие таких внешних форм, как синтаксические. Последние, даже в своей упорядочивающей функции, не являются простым и точным отображением внутренних логических форм, а в самых причудливых возможностях говорят о характере субъекта и его вмешательства в дело передачи сообщения и построения речи по той или иной руководящей идее. Когда в порядке развития самого языка и его синтаксических и стилистических форм, как в их упорядочивающей строгости, так и в их экспрессивной насыщенности, говорящий обнаруживает, между прочими своими чувствами и отношениями, также любовь к самому языку и его формам, наслаждение ими, вообще заинтересованное отношение к ним, желание ими самими производить впечатление, и с этой целью присматривается к их силе, качеству,

он и это свое отношение к ним отражает в них. А, ставя это своею целью, он приобретает соответствующее уменье и искусство в пользовании ими, вырабатывает нового рода технику такого пользования словом, и изучает его, или интуитивно различает в нем разного качества структурные моменты и члены по их способности быть носителями экспрессивного груза. Само слово в его формах является предметом не только изучения, но и фантазирующего преобразования его форм. Сколько фантазия направляется и на конвенциональные формы экспрессии, последние, в ее преобразованиях и в отрешении от действительного их бытия, сами возводятся на высшую ступень символически-условной формы. Создается та игра стилем, когда стилизованные экспрессивные формы уже перестают быть отображением действительной субъективности, становятся квази-экспрессивными и вступают, как символизованные знаки, в отношение с прочим содержимым слова, аналогичное вообще отношению внешнего знака к его смысловому содержанию. Под стилизованными символическими формами экспрессия субъекта становится квази-субъектом, создается формообразующее отношение, которое и может быть названо экспрессивною внутреннею формою или формою слова фигуральною.

Это заключение требует некоторого дополнительного разъяснения, повод к которому дает возникающий иногда вопрос: подлинно ли экспрессия всегда есть выражение субъективности, нет ли в ней своего объективного содержания и его законов и форм? С точки зрения психологического естествознания этот вопрос лишен смысла. Разумеется, законы, которым подчинен субъект, как объект психологии, естественны и объективны. Но, в нашем контексте, мы, признавая естественный характер экспрессии и ее форм, но, допуская намеренность в пользовании ими, спрашиваем о социальной их значимости. Тут для нас субъект есть именно субъект, а предмет – его объективное творчество, продукт его, как своего рода «вещь» с субъективными отпечатками творца, автора и прочего. Следовательно, указанный вопрос имеет тут только тот смысл, что присущие данной вещи экспрессивные черты или целиком суть черты предыдущего субъекта, или только частично, а в остальном они сами по себе могут быть более или менее выразительны, более или менее экспрессивны. Так говорят об экспрессии самого языка, в котором одни выражения более экспрессивны, чем другие. «Уйдите!», «пошел прочь!», «прочь!», «к черту!» и т.д. – разница не только в оттенках смысла, но и в степени и в характере экспрессии.

По этому поводу надо заметить, прежде всего, что установление соответствующих оттенков экспрессии получается только из сравнения эмпирических данных языков и данных выражений. О выразительности

слов и выражений самих по себе, отвлеченно, говорить не приходится. И если соответствующие разницы и различия не характеризуют субъек-ra-лица, имрека, то они непременно говорят о субъекте коллективном, народе, исторической эпохе, сословии, классе, профессии и т.д. и об их субъективном лике. Только потому, что данная экспрессия повторяется данным лицом, в данную историческую эпоху, в данном языке, она, в своем субъективном содержании, приобретает некоторую объективируемую устойчивость, так что возникает впечатление объективного постоянства ее, как бы присущего экспрессивности самого слова. Всегда можно найти сколько угодно примеров, иллюстрирующих зависимость экспрессивности слова от среды, эпохи и прочего. На собственном опыте всякий знает, как меняется экспрессивная роль слова для него самого, и как это происходит в зависимости от перемен, исходящих именно от коллективного субъекта, как выразителя экспрессии. Сравните экспрессию слов «господин», «гражданин», «товарищ» – в разных общественных слоях, в разные периоды революции и до нее!

Итак, иллюзия самоэкспрессивности слов покоится на относительной устойчивости ее, проистекающей из относительной устойчивости соответствующего субъекта. Есть еще одно, осложняющее вопрос, обстоятельство. Постоянство экспрессии, которую по форме мы признаем все же естественным знаком субъективного состояния и устойчивости. Какое социальное значение может иметь такое постоянство? – Наблюдая его, мы начинаем говорить об известного рода привычке, манере, характере, – не о методе и алгоритме, однако именно по причине «естественной» формы таких повторений. Когда мы замечаем более или менее сознательное подражание данному субъекту со стороны других, мы говорим о школе, влиянии, жанре, направлении. Наконец, в аналогичных же случаях, главным образом, применительно к сложным явлениям культуры, мы говорим о стиле. Речь идет, в зависимости от типа субъекта, – лица, группы, эпохи, – о стиле писателя, школы, направления, эпохи. И далее, мы можем различать самые стили по степени и характеру их экспрессивности, и даже более того, мы отожествляем экспрессивность в ее повторяющихся формах со стилем. Встает в измененном виде прежний вопрос: не существует ли экспрессивности, присущей самому стилю, как такому, как объективно эволюционирующему социальному явлению, следовательно, экспрессивности, источник которой лежит не в субъекте, хотя бы и коллективном.

Для правильного ответа на этот вопрос надо, прежде всего, анализировать смысл и точность названного отожествления. Оно было бы оправдано, если бы можно было показать, что все постоянства, определяющие стиль, суть постоянства самой экспрессии. А затем, если бы оказалось, что среди этих постоянств экспрессии есть по

стоянства не от субъективности, мы могли бы дать утвердительный ответ на возникший вопрос. На деле, мы открываем иное. Рядом с постоянствами экспрессии, по форме естественными, стиль характеризуется некоторыми постоянствами условными, конвенциональными. Когда мы говорим о звуковых формах слова, мы имеем дело с такими же естественными формами, но когда они начинают нами рассматриваться как фонемы, означающие, например, конвенционально установленные синтаксические отношения, мы от «естественного» порядка переходим в собственно языковый (лингвистический), т.е. в порядок социально-культурный. В точности то же надо сказать о стиле. Некоторые «естественные» отношения, самые простые, геометрические, временные, гармонические, симметрические и прочие упорядочения, становятся социально значащими объективными условиями и признаками стиля. Они, конечно, не субъективны, но зато они и не экспрессивны; экспрессивность все-таки остается уделом субъективности; стиль в целом не исчерпывается признаками экспрессивности.

Сложный вопрос об идеальных «нормах» упорядочения и управления в синтаксических образованиях, в композиции картины или музыкального произведения и здесь возникает в таком же виде. То есть если есть «правила» соответствующего «упорядочения», имеющие не только конвенциональное значение, но и идеальное, мы получаем право говорить о своего рода стилистической онтологии слова, рисунка и т.д., – в том же смысле, в каком мы говорили об онтологических синтаксических формах. Совершенно ясно только то, что признание объективности таких форм не есть признание объективности экспрессии самого стиля, ибо никакой экспрессии в этих формах быть не может. Это формы – чистой, внешне созерцаемой, композиции и конструкции. Они легче всего замечаются и схватываются, и легче всего становятся предметом сознательного задания, воспроизведения, подражания.

Есть особый род изображения в области культурного, в частности художественного, творчества, который мы называли (стр. 494) стилизацией и рассмотрение смысла которого дает возможность еще с новой стороны и глубже проникнуть в проблему, над которою мы стоим. Стилизация тем отличается от простой подделки, что она не претендует на эмпирическую подлинность вещи и ее временного контекста. Стилизация есть процесс двойного сознания, двойственность которого не скрывается, а тонко подчеркивается по мотивам специального эстетического интереса и художественного задания211. Через наличие такой двойственности соответству

т Следует различать здесь стилизацию в общем смысле, которая имеет место во всяком художественном произведении, как прямое соблюдение стиля, и «стилизацию» в узком смысле, как литературный прием «подражания».

ющее художественное произведение является носителем, помимо всех прочих, еще одного нового отношения: «подражания» к образцу. Не скрываемое, а хотя бы умеренно подчеркиваемое, это отношение требует особого внимания и усложняет структуру художественного предмета. Простое копирование, как и подделка, стремятся к эмпирическому и историческому правдоподобию, тогда как искусная стилизация играет историческим правдоподобием, но декларирует законы и методы своего особого правдоподобия – идеального. Начиная с момента выбора сюжета и до последнего момента завершения творческой работы, стилизующая фантазия действует спонтанно, однако каждый шаг здесь есть вместе и рефлексия, раскрывающая формальные и идеальные законы, методы, внутренние формы и прочие, усвоенного образца. Поскольку такие, направляющие стилизацию, формально-идеальные особенности «образца» не ограничиваются только сферою композиционно-онтических, упорядочивающих форм, а включают в себя также конвенциональные отношения экспрессивных форм, постольку содержание понятия экспрессивности безмерно увеличивается и осложняется.

Уже простая конвенциональность сообщает естественной экспрессии социальную значимость. Экспрессивный знак становится социальною вещью и приобретает свое историческое, действительное и возможное, бытие. Ео ipso он сам по себе теперь, как социальная вещь, может стать предметом фантазии, а также и идеей. Через фантазию он переносится в сферу отрешенности, а через идеацию – в сферу отношений, реализация которых может быть сколь угодно богатой, но она необходимо преобразует самый материал свой. Эмоциональное содержание конденсируется в смыслы и смысловые контексты, понимаемые, интерпретируемые, мыслимые нами лишь в своей системе знаков. Последние, независимо от их генезиса и отношения к естественному «образу», являются подлинными знаками уже смыслов, – хотя и лежащих в формальной сфере самих экспрессивных структур, – т.е. подлинными символами экспрессивной содержательности. Самое простое или целесообразно упрощенное и схематизированное символическое обозначение дает нам возможность видеть за ним конкретную сложность живой, «естественной» экспрессивности действительных эмоций, волнений, человеческих взаимоотношений и т.д. Очевидно, что всякая символизация экспрессивного комплекса, – жеста, мимики, выражения эмоции, – устанавливается и постигается нами не через посредство симпатического понимания, вчувствования и т.п., а теми же средствами и методами, какими устанавливается всякая логическая и поэтическая символизация.

Таким образом, получаются свои методы, свои алгоритмы, свои «тропы» в образовании экспрессивных символов. Стилизуемый стиль

сам здесь, даже в своем экспрессивном содержании, становится осуществлением идеи. Тут в особенности могут иметь место те фигуральные формы, о которых мы говорили, как о внутренних экспрессивных формах, по аналогии с внутренними поэтическими формами; их можно в таком же смысле назвать квази-поэтическими, в каком поэтические внутренние формы мы называем квази-логическими. Для всех имеется, однако, одна общая формальная основа, модифицирующаяся как по своей материи, так и по качеству соответствующего творческого акта – мышления, фантазии, эмоционального регулятора.

Таким образом, точное указание места экспрессивных форм само собою решает вопрос об отношении их к другим формам и об их собственной роли среди последних. По отношению к внутренним формам экспрессивные формы остались внешними. С точки непосредственного восприятия слова они, значит, даются, как своего рода формы звуковых сочетаний – тона, его силы и качества, тембра, акцента и т.д.; и тут их можно рассматривать в идеальной установке, как своего рода Gestaltqualitaten. В лингвистической терминологии они оказались связанными с формами синтаксическими, и из этого одного ясно, что о них можно говорить не только эмпирически, но и идеально. Наконец, с точки зрения взаимного отношения внутренних форм и экспрессивных, как было раньше указано, они могут непосредственно налегать на формы логические, на них фундироваться, и в таком случае мы имеем дело с риторическою речью, или между ними и логическими формами прослаиваются формы поэтические, и возникает подлинно поэтическое двоеречие (см. выше, стр. 472), завлекающее не только сложностью построения самого отрешающего изображения и его отношения к передаваемому смыслу, но также силою и своеобразием производимого таким построением впечатления. Последнее достигает величайшей силы и власти, когда структура слова доходит до последней степени сложности, допуская также внутри экспрессивно-субъективной надстройки отношение, аналогичное внутренней поэтической форме, способное быть фундаментом новых отрешающих преобразований и, следовательно, источником и средством новых завораживающих нас впечатлений.

Особая роль эстетического наслаждения в последнем случае сказывается в том, что здесь оно – не только сопровождающий художественное творчество чувственный тон, но также именно регулятор. Поэтическая форма переживается эстетически, потому что она – поэтическая форма, стиль – еще и по особому эстетическому заданию. Это есть эстетическое второй ступени, отличное от простого эстетического удовольствия, доставляемого внешней, поверхностной оформленностью простых акустических или оптических дат. – Здесь не место входить в

анализ роли и значения экспрессивной символики. Чтобы намекнуть только на кардинальное значение соответствующего анализа для современного искусствоведения, укажу лишь сферу вопросов, без этого анализа неразрешимых. Так, ничем не кончившийся, когда-то титанический спор между «красотою» и «характерностью» за право на центральное место в эстетике может быть разрешен только в результате названного анализа. Современные дискуссии, начатые в сущности уже во времена романтизма, о противопоставлении древнего и современного, классического и романтического, аполлонического и дионисического, классицизма и барокко или готики, линеарного и живописного и прочего, и прочего, – необходимо отвлеченны и приблизительны, пока не вскрыто взаимное отношение форм внутренних поэтических и экспрессивно-символических. Сознание и понимание того, что современные формы моральной пропаганды, – роман, -не суть формы поэтического творчества, а суть чисто риторические композиции, по-видимому, едва только возникает, и сразу наталкивается на труднопреодолимое препятствие в виде всеобщего признания все же за романом некоторой эстетической значимости. Анализ роли в романе экспрессивной символики, регулирующей его морально-риторическую патетику, должен осветить и эту проблему. Наконец, вся область искусствознания, ведающая театр, как не просто исполнительское, но самостоятельное сценическое искусство, искусство по преимуществу экспрессивное, должна получить радикально новое освещение в свете изучения отношения естественной экспрессивности и ее условного символического оформления214.