Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 57 страниц)

asthetischen Verhalten innerlich erlebt wird. Gehalt ist die erlebte Bedeutung der Gegenstande». Цит. по: Volkelt J.J. System der Asthetik. Miinchen, 1905. Bd. I. S. 392. – Слиянию чувства с созерцанием соответствует с предметной стороны содержание. Под содержанием я, таким образом, пониманию то в предметах, что при эстетической установке переживается в них изнутри. Содержание есть переживаемое значение предметов (нем.).

С. 46. ..Мо сих пор обыкновенно в поэтику – техническая поэтика! Включая риторику, как учение о прозе (Wackernagel). – Ваккернагель (Wackernagel) Карл Генрих Вильгельм (1806-1869) – известный швейцарский германист. Родился в Берлине. Рано проявил интерес к древненемецкой литературе и в университете занимался преимущественно ею под руководством К. Лахманна. В 1833 году Ваккернагель приглашен на кафедру немецкого языка и литературы в Базель. Литературная деятельность Ваккернагеля чрезвычайно разнообразна. Ему принадлежат «Geschichte der deutschen Litteratur» (3 т., Базель, 1848-1856); «Altdeutsches Handworterbuch» (Базель, 1861); монография «Johann Fischart von Strassburg» (Базель, 1870) и несколько сборников стихотворений. Шпет имеет в виду книгу: Wackernagel W. Poetik, Rhetorik und Stilistik. 3 Aufl. Halle, 1906. Она была создана по материалам лекций, прочитанных Ваккернагелем летом 1836 и зимой 1837 годов. В архиве Шпета сохранился конспект книги Ваккернагеля (ОР РГБ. Ф. 718). – Ваккернагель пишет: «У древних риторика должна была способствовать совершенному образованию оратора, поэтому в нее входило многое, что было нужно не только для искусства оратора, но всякого рода прозаика и даже поэта; в риторике учили не только построению "речи" и средствам к различным ее целям, но и правильности и красоте выражения, построению периода, благозвучному расчленению слов, украшению несобственными и образными оборотами, – всему, что имеет место также в философской статье, историческом изложении, во всяком эпическом, лирическом и драматическом творении. К риторике присоединяли и стилистику, потому что ею должен был пользоваться так же и оратор. ... В Новое время задачи риторики то суживались, то расширялись. Автор понимает под риторикой больше, чем теорию красноречия, но не больше, чем теорию прозы. "Wie also die Poetik die Theorie der FDesie ist, so fassen wir die Rhetorik als die Theorie der Prosa"13. Все, что лежит за пределами прозы, где встречаются поэзия и проза, что относится к стилю, все правила изложения (Darstellung), общие поэзии и прозе,

11 «Как поэтика – это теория поэзии, точно так же риторику мы понимаем как теорию прозы» (нем.).

изложено в стилистике. – «Insofem ist der algemeine Charakter der Prosa das Lehrhafte, die hat didaktische Natur»14. Поэзия направляется на добро и истину, поскольку они прекрасны, поэтому дидактической поэзии не может быть без содействия чувства и воображения. Проза не нуждается в таком содействии, она прямо обращается от рассудка к рассудку, и не всегда то, что рассудок признаёт истинным, прекрасно и благо. Только в поэзии, где нужно изобразить созерцание прекрасного, языком управляет закон красоты, требующий единства в многообразии; только здесь нужно ритмическое расчленение речи на стихи и объединение стихов в строфы. Рассудку в изложении нужны только понятность и отчетливость; красота – только постольку, поскольку она способствует понятности и отчетливости». Цитата приведена в переводе Шпета по изданию: Wstckemagel W. Puetik, Rhetorik und Stilistik. 3 Aufl. Halle, 1906. S. 309-312.

C. 46. ...Не противоречу таким, как Бами. – Билли (Bally) Шарль (1865-1947) – французский лингвист Женевской школы. Ученик и последователь Ф. де Соссюра. Специалист по общей и французской лексикологии и стилистике. Занимался также общей теорией языка. Основные труды: «Общая лингвистика и вопросы французского языка» (1932, рус. пер. 1955), «Язык и жизнь» (1913, рус. пер. 2003). В работах Балли подчеркивается роль экспрессивных элементов в языке15.

С. 47. ...Функция устойчивых отношений («мотив» Веселовского: мачеха не любит падчерицу). – Веселовский пишет: «Надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов. Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах обшественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный, одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: ... злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п. Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложив

14 «В этом смысле обший характер прозы – поучительный; проза имеет дидактическую природу» (нем.).

и Одно из последних обсуждений его теоретического наследия было проведено в рамках Международного коллоквиума «Charles Bally (1865-1947): Historicite des debats linguistiques et historiques. Stylistique, Enonciation, Crise du fran9ais» – Сорбонна 2004 г. (Universite Sorbonne Nouvelle Paris-III).

шихся в них психических процессов. Простейший род мотива может быть выражен формулой а+b: злая старуха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению Ь; задач может быть две, три (любое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастает в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов. Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например, выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества». Цит. по: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 301. И далее Веселовский отграничивает вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу. ... Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы. ... Чем сложнее комбинации мотивов (как песни – комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ». Цит. по: Там же. С. 305.

Примечательно, что и В. Пропп обращается к рассуждениям Веселовского. Он пишет: «Но учение Веселовского о мотивах и сюжетах представляет собой только общий принцип. Конкретное растолкование Веселовским термина "мотив" в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому мотив есть нераз-лагаемая единица повествования .... Однако, те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. (У отца три сына – мотив; падчерица покидает дом – мотив; Иван борется со змеем – мотив и т.д.). Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив "змей похищает дочь царя", (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может вариировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чортом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном,

крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский». Цит. по: Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22.

И далее Пропп обосновывает продуктивность функционального методологического подхода к исследованию сказок: «Мы предпринимаем межсюжетное сравнение ... сказок. Для сравнения мы выделяем составные части волшебных сказок по особым приемам (см. ниже) и затем сравниваем сказки по их составным частям. В результате получается морфология, т.е. описание сказки по составным частям и отношению частей друг к другу и к целому.

Какими же методами может быть достигнуто точное описание сказки?

Сравним следующие случаи:

1. Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство.

2. Дед дает Сученке коня. Конь уносит Сученко в иное царство.

3. Колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное царство.

4. Царевна дает Ивану кольцо. Молодцы из кольца уносят Ивана в иное царство и т.д.

В приведенных случаях имеются величины постоянные и переменные. Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучать сказку по функциям действующих лиц.

Мы должны будем определить, в какой степени эти функции действительно представляют собой повторные, постоянные величины сказки. Постановка всех других вопросов будет зависеть от разрешения первого вопроса: сколько функций известно сказке?

Исследование покажет, что повторяемость функций поразительна. Так, и баба-яга, и Морозко, и медведь, и леший, и кобы-лячья голова испытывают и награждают падчерицу. Продолжая наблюдения, можно установить, что персонажи сказки, как бы они ни были разнообразны, часто делают то же самое. Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но

функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает – это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского или «элементы» Бедье. Заметим, что повторяемость функций при различных выполнителях уже давно замечена историками религии в мифах и верованиях, но не замечена историками сказки (Вундт, Negelein). Подобно тому, как свойства и функции богов переходят с одних на других и, наконец, даже переносятся на христианских святых, точно так же функции одних сказочных персонажей переходят на другие персонажи. Забегая вперед, можно сказать, что функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим объясняется двоякое качество сказки: ее поразительное многообразие, ее пестрота и красочность, с другой стороны – ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость». Цит. по: Там же. С. 28—30.

С. 47. ...Как Виноградов В.В. Творчество Достоевского. С. 50. Ср. об Аввакуме. – Виноградов пишет: «В истории литературных форм процессы эстетических взаимодействий создают объединения художественных произведений в группы, которые принято называть именем литературной школы». Цит. по: Виноградов В.В. Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы // Творческий путь Достоевского. Сб. статей / Под ред. Н.Л. Бродского. Л.: Сеятель, 1924. С 50. – Шпет имеет в виду статью: Виноградов В.В. О задачах стилистики. Наблюдение над стилем жития протопопа Аввакума // Русская речь / Под ред. Л.В. Щербы. I. Пг., 1923. С. 195-293. Виноградов пишет: «Становясь достоянием значительной группы писателей, литературной школы, явления индивидуально-поэтического стиля тем самым механизуются, обнаруживая тенденцию к превращению в языковые шаблоны (клише) и к проникновению в диалекты разговорного языка. Таким образом, предельной фикцией в изучении поэтической стилистики является стиль «школы» как некое отвлечение однородных стилистических особенностей в «языковом творчестве» группы лиц, объединенных тяготением к одному художественному центру.

Вполне понятно, что с этой точки зрения едва ли возможно говорить о «поэтическом стиле эпохи», если не разуметь под ним стиль господствующей литературной школы. Христиансен дает ему такое определение: «Вот это общее, что встречается в собственном стиле близких по духу современников, и есть стиль эпохи в авто

номном смысле этого слова. На самом деле, значит, стиль эпохи сводится к отдельным личным стилям, но образует по отношению к ним своего рода обшее понятие и оказывает на них живое влияние, которое не могло бы породить одно подражание; но это все-таки и не простое universale post rem»16. Но ведь близкие по духу, т.е. по приемам использования наличного языкового материала художники и составляют то, что принято называть литературной школой. Общие же черты в стилях всех без исключения поэтических школ той или иной эпохи, вероятно, сведутся к указанию на установившиеся в пределах того или иного диалекта нормы символических изображений и их синтаксической группировки.

Конечно, стиль, который утвержден господствующей литературной школой в пределах каждого жанра, до некоторой степени определяет общий колорит эпохи. Однако он не может быть признан полным выразителем эстетических норм, которые руководили поэтическим творчеством эпохи.

Поэтому мне кажется, что понятие «стиля эпохи» следует уступить особой области стилистики – той, которая изучает эстетические нормы повседневной речи в пределах того или иного диалекта». Цит. по: Виноградов В. В. О задачах стилистики. Наблюдение над стилем жития протопопа Аввакума // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. Избранные труды. М., 1980. С. 4.

С. 48. ...Проблемы науки: 1) История литературы (Lehmann). – Рудольф Леманн в книге «Поэтика» рассматривает историю литературы в контексте анализа «психологической поэтики» Шерера и Дильтея и посвящает методологическим проблемам поэтики главу «Поэтика как методология». Он пишет: «Indem die Poetik die Bestandteile, die innere und auUere Struktur des Dichtwerks aufdeckt, ist sie Kunstlehre; indem sie eben hiermit zugleich die Gesichtspunkte fur das kunstlerische Verstandnis vorzeichnet, wird sie MethodenJehre.

Methodischer Anleitung hat die Theorie der Dichtkunst von jeher dienen wollen. Die systematischen Lehrbucher des 17. und 18. Jahrhunderts wollten, wie wir im Eingang gesehen haben, geradezu Anweisung zum Dichten und in zweiter Reihe zur Kritik geben. Die psychologischhistorische Poetik, wie sie Scherer und Dilthey vorschwebt, ist im wesentlichen eine systematische Zusammenstellung der Gesichtspunkte und Probleme (Scherer sagt: eine "Topik") ffir die UteratUTgeschichte. Ein bescheideneres Ziel haben wir uns bei der Emeuening der Lehre von der Dichtkunst gesetzt: nur dem Vferstandnis der Dichtungen soll sie den Wsg vorzeichnen und somit in praktischer Hinsicht nichts anderes sein als eine Melhodenlehre ffir die kunstlerische Interpretation». Op.

16 Христиансен Б. Философия искусства / Пер. ПП. Федотова под ред. E.B. Аничкова. СПб.. 1911. С. 187.

cit. S. 52. – Поэтика выявляет составные части поэтического произведения, его внутреннюю и внешнюю структуру, и в этом своем качестве она суть учение об искусстве. Именно поэтому она одновременно указывает опорные точки для художественного понимания и становится учением о методе.

Теория поэтического искусства издавна хотела служить методическим задачам. В систематических изложениях поэтики в учебниках XVII и XVIII века, как мы видели во вступительной части, основное внимание уделялось рекомендациям для поэтического творчества и лишь во вторую очередь – рекомендациям для критики. Психолого-историческая поэтика, какой она представляется Шереру и Дильтею, – это, по сути дела, систематическое соединение точек зрения и проблем (Шерер говорит: «топика») в перспективе истории литературы. Пытаясь обновить учение о поэтическом искусстве, мы ставили перед собой более скромную цель: поэтика должна указывать только путь к пониманию поэтических произведений и тем самым в практическом отношении быть не чем иным, как учением о методе интерпретации искусства (нем.).

С. 48. ...3) Поэтика (Шерер): внешняя и внутренняя форма (собственно поэтика + риторика + поэтическое сходство + «История»). – Шерер (Scherer) Вильгельм (1841-1886) – немецкий филолог. Окончил Венский университет (1864). Профессор Венского (1868), Страсбург-ского (1872), Берлинского (1877) университетов. Глава школы литературоведов-позитивистов; проповедовал отказ от традиций идеалистической метафизики. Стремился применить к гуманитарным дисциплинам строгие методы естествознания, внедрить историко-описательный метод в сравнительно-генетические исследования. Теория Шерера определила на много лет развитие германистики в Германии. Занимался историей немецкого языка. Основные труды: «История немецкой литературы» (рус. пер. СПб., 1893); «Zur Geschichte der deutschen Sprache» (В., 1868); «Poetik» (В., 1888) и др.

С. 48. ...4) Стилистика: экспрессивные и упорядочивающие формы – (общая часть поэтики и риторики: Wackernagel). – Ваккернагель (см. прим. к с. 46) пишет: «Стилистика не входит вглубь, как поэтика и риторика, ее предмет – поверхность языкового изложения (Darstellung), не идея, не материал, а только форма, выбор слов, построение предложений. ... Это – только одеяние, но складки зависят от положения членов. ... Лат. stilus от στύλος, сперва в собственном значении, а затем, только у римлян, – в значении рука – manus, т.е. способ и манера писать, а затем образно: способ и манера облекать мысли в слова (Теренций, Ци

церон). ... «Stil ist der Art und Weise der Darstellung durch der Sprache, wie sie bedingt ist teils durch der geistige Eingentumlichkeit der Darstellenden, teils durch Inhalt und Zweck des Dargestellten»17. ... Стиль – способ развития мысли для достижения определенной цели; Schreibart – способ выбора и связи слов, как только слышимых выражений, касается только отношения, в каком произносимое стоит к требованиям благозвучия построения периода. ... Субъективное в стиле относится к личности писателя и дело критики отдельного произведения или писателя; стилистика имеет дело с объективной стороной – общими законами, где однородности обусловлены содержанием и целью излагаемого. ... Главные особенности стиля: стиль рассудка – отчетливость, стиль воображения – наглядность, стиль чувства – Leidenschaftlichkeit». – Цитата приведена в переводе Шпета по изданию: Wackernagel W. Poetik, Rhetorik und Stilistik. 3 Aufl. Halle, 1906. S. 407-419.

Заметки к статье «Роман»

Текст реконструирован и публикуется впервые по рукописи, хранящейся в ОР РГБ. Ф. 718. К. 7. Ед. хр. 14.

С. 49. ...Аристотель Метафизика («признание идей»). – Аристотель пишет: «Таким образом, если помимо чувственно воспринимаемых вещей и математических предметов не существует каких-либо иных, таких, как эйдосы, о коих говорят некоторые, то не будет существовать единой по числу и по виду сущности, и начала вещей будут ограничены не по числу, а [только] по виду. Если же необходимо [чтобы начала были ограниченными по числу и по виду], то на этом основании необходимо также признавать и существование эйдосов». Цит. по: Аристотель. Метафизика. Кн. III (В) 6, 20-25 //Аристотель. Сочинения. В 4 т. Т. 1. М., 1976. С. 117.

С. 49. ...Софист: 260 А; 262 D (πλέγμα); Ε – διάνοια как «примирение» = λόγος – 263 Ε; «происходящее с умом и знанием» 265 С; к искусству – 266 Д 267 А, В – Историческое подражание. —

260 А: «Речь для нас – это один из родов существующего: лишившись ее, мы, что особенно важно, лишались бы философии. Нам теперь же надо прийти к соглашению о том, что такое речь. Если бы она была у нас отнята или ее бы совсем не существовало,

17 «Стиль – это способ изложения посредством языка, обусловленный частью духовным своеобразием тех, кто излагает, а частью – содержанием и целью того, что излагается» (нем.).

мы ничего не могли бы высказать». Цит. по: Платон. Софист // Платон. Сочинения. В 4 т. Т. 2. М, 1993. С. 333.

262 С9 D: «Когда кто-либо произносит "человек учится", то не скажешь ли ты, что это – самая маленькая и простая речь? ... Ведь в этом случае он сообщает о существующем или происходящем, или происшедшем, или будущем и не только произносит наименования, но и достигает чего-то, сплетая глаголы с именами. Поэтому-то мы сказали о нем, что он ведет речь, а не просто называет, и такому сочетанию дали имя речи». Цит. по: Там же. С. 336-337.

262 Е: «Речь, когда она есть, необходимо должна быть речью о чем-либо: ведь речь ни о чем невозможна». Цит. по: Там же. С. 337.

263 Е: «Ведь, не относясь ни к чему, она и вообще не была бы речью. Мы доказали, что невозможно, чтобы речью была ни к чему не относящаяся речь». Цит. по: Там же. С. 338.

265 С: «Станем ли мы утверждать относительно всех живых существ и растений ..., а также неодушевленных тел ..., что все это природа порождает в силу какой-то самопроизвольной причины, производящей без участия разума. Или, может быть, мы признаем, что причина эта одарена разумом и божественным знанием, исходящим от бога?». Цит. по: Там же. С. 341.

266 D: «Теперь я понял значительно лучше и допускаю два вида творческого искусства, расчлененных в свою очередь надвое: согласно одному делению, это человеческое и божественное искусства, согласно же другому, произведения каждого из них состоят, с одной стороны, из самих предметов, а с другой – из некоторых подобий последних». Цит. по: Там же. С. 342.

267 А, В: «Разделим-ка искусство, творящее призраки, снова надвое. ... Одно – это то, которое выполняется посредством орудий, в другом тот, кто творит призраки, сам делает себя орудием этого. ... Я подразумеваю, когда кто-либо своим телом старается явить сходство с твоим обликом или своим голосом – сходство с твоим, то этот (вид) призрачного искусства обычно называется подражанием. ... Из лиц подражающих одни делают это, зная, чему они подражают, другие же – не зная. ... Подражание, недавно указанное, было, таким образом, подражанием знающих. Ведь только тот, кто знает твой облик и тебя, мог бы подражать всему этому». Цит. по: Там же. С. 343.

С. 51. ...Смысл этого моего обобщенного употребления термина и право иметь поэзию как образец, когда речь идет об искусстве вообще, ясен из статьи в Искусстве. – Шпет имеет в виду статью: Шпет Г.Г. Проблемы современной эстетики // Искусство. 1923. № 1. С. 43-78. См. наст. изд. С. 288-324.

С. 52. ...В отрешенной установке – фантазия (Гегель: «материал поэзии»; Фрошаммер и т.д.). – Речь идет о гегелевской трактовке фантазии: «По мере того как возрастает идеальность и внешний материал получает более многосторонний частный характер, умножается многообразие как содержания, так и форм, понимаемых им. Поэзия же вообще отделывается от подобной значимости материала таким образом, что определенность ее способа чувственного выявления не дает более оснований для ограничения специфическим содержанием и узким кругом восприятия и изображения. Поэтому она уже и не связана исключительно с какой-либо определенной художественной формой, но становится всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание, которое вообще может войти в фантазию, поскольку настоящим ее материалом остается сама фантазия, эта всеобщая основа всех особых форм искусства и всех отдельных искусств». Цит. по: Гегель ГВ.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3 / Пер. с нем. А.М. Михайлова, под ред. М. Лифшица. М., 1971. С. 350. – Фрошаммер (Froschammer) Якоб (1821 – 1893) – немецкий философ, католический священник. С 1854 по 1862 год – профессор в Мюнхене; в 1871 году выступил против Ватиканского собора, в особенности против догмы о непогрешимости папы. В основании его гносеологической концепции лежит идея творческой мировой фантазии, которая сама по себе бессознательна и только в человеке полностью сознает себя. Фрошаммер полагает, что деятельность фантазии неразрывно связана с веществом и силой и включает их в себя как необходимые моменты. Все явления мира возникают и развиваются путем реализации и дифференцирования мировой потенции, от века присущей миру. При этом обшая форма мировой фантазии разветвляется и индивидуализируется в разнообразные частные формы; но все позднейшие формы потенциально скрыты в первоначальных, подобно тому, как в зерне скрыто все будущее растение. – Шпет имеет в виду книгу Фрошаммера: «Die Phantasie als Grundprinzip des Weltprozesses» (1877).

C. 53. ...Cp. Hegel, Aesthetik III, 231. – Шпет имеет в виду следующую мысль Гегеля: «Поэзия, словесное искусство, есть именно третье, целостность, объединяющая в себе на более высокой ступени, в области самой духовной внутренней жизни, крайности, представленные пластическими искусствами и музыкой. Ибо с одной стороны, в поэтическом искусстве, как и в музыке, содержится начало внутренней жизни, внимающей самой себе, начало, которого еще лишены архитектура, скульптура и живопись. С другой стороны, в сфере внутреннего представления, созерцания и чув

ствования поэзия сама создает широкий объективный мир, отнюдь не теряющий определенности, присущей скульптуре и живописи, и способный с гораздо большей полнотой, чем какое-либо другое искусство, представить во всей широте целостность события .... Поэзия составляет третью сторону, дополняющую живопись и музыку как романтические искусства». И далее: «Поэзия с помощью разнообразных средств также может давать наглядный образ, поскольку в фантазии вообще заключен принцип выявления всего для созерцания. Но поскольку поэзия все же движется в стихии представления, природа которого духовна, так что ей пригодна и всеобщность мышления, то она не в силах достичь определенности наглядного чувственного созерцания». Цит. по: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3 / Пер. с нем. А.М. Михайлова, под ред. М. Лиф-шица. М., 1971. С. 343, 344.

С. 54. ...Слово-воплощение = поэтическое слово («образ» поэтический и фигура речи). Отсюда кажущееся единство стилистики у Вак-кернагеля. – Ваккернагель (см. прим. к с. 46, 48).

С. 57. ...В словесном творчестве (искусстве) – изобилие риторического материала – (Ср. Hegel, III, 395, ср. Vischer, V, § 848, s. 1205), преобладание над эстетическим. Эстетическое, украшенное. Эстетическое остается искусственным, искусственно внешним. – Шпет имеет в виду рассуждение Гегеля о средствах поэтического языка и о различии в их применении. К особым средствам, которыми может воспользоваться поэтический язык для выполнения своих задач, Гегель относит порядок слов, т.е. «так называемые фигуры речи, поскольку они соотносятся именно со словесным облачением как таковым. Применение их легко приводит к риторике и декламации в дурном смысле слова и разрушает индивидуальную жизненность, если эти формы на место своеобразного излияния чувства и страсти ставят всеобщий, выполненный по правилам способ выражения, образуя тем самым прямую противоположность проникновенному, немногословному, фрагментарному высказыванию». И далее: «Поэтические создания эпох, уже сложившихся прозаически, существенно отличаются от изначально поэтических времен и народов. Здесь поэтическое творчество может идти так далеко, что это созидание выражения сделается для него основным моментом и оно станет направлять свое внимание не столько на внутреннюю истину, сколько на слаженность, гладкость, изысканность и эффективность словесной стороны. Именно здесь развиваются риторика и декламация ..., поскольку теперь осмысленное формирование возвещает о себе как о преднамеренности, и самосознательно упорядочиваемое искусство ослабляет подлинное воздействие, которое

должно быть и казаться непреднамеренным и невинным». Цит. по: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 3 / Пер. с нем. А.М. Михайлова, под ред. М. Лифшица. М., 1971. С. 391, 393. – Шпет ссылается на известную «Эстетику» Фр. Т. Фишера (См. прим. к с. 29). Фишер пишет: «Durch ihre Stellung an der Grenze der Kunste ist die Dichtkunst die unmittelbare Nachbarin des Gebiets, worin scheinlos das Wahre und Gute vorgetragen wird und welches ihrgegenuber Prosa heiBt. Sie tritt daher leichter, als jede andere Kunst, auf diesen Boden uber, indem sie die wahre asthetische Einheit von Idee und Bild entmischt, allgemeine oder thatsachliche Wahrheit mit schonen formen nur auBerlich bekleidet und durch solchen Inhalt naher oder entfernter auf den Willen zu wirken sucht. Hiedurch wird immer zugleich die asthetische Illusion aufgehoben, indem die Person des Dichters zu sichtbar hervortritt». Цит. по: VischerFr.Th. Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen. Stuttgart, 1857. Theil II. S. 1205.

Русский перевод Η.С. Плотникова: «Поэтическое искусство, в силу своего положения на границе искусств, непосредственно соседствует с областью, в которой истинное и доброе выражается без прикрас и которая в отличие от него называется прозой. Легче чем любое другое искусство, оно может переходить на эту почву, разделяя подлинное эстетическое единство идеи и образа, лишь внешне облачая всеобщие или фактические истины в прекрасные формы и стремясь с помощью своего содержания сильнее или слабее воздействовать на волю. Вместе с тем, таким образом всегда уничтожается и эстетическая иллюзия, поскольку личность поэта выступает слишком явно».

С. 59. ...Проблема стиля, как проблема онтических форм языка и вопрос о наглядности (Hamburger, 136—137). – Шпет имеет в виду книгу: Hamburger Μ. Das Form-Probfem in der neueren deutschen Asthetik und Kunsttheorie. Heidelberg, 1915. Она пишет: «So ist der Stil die Auspragung gewisser Formgesetzlichkeit. Aber damit ist sein Wesen noch nicht erschopft, denn die Formensprache selbst ist nicht ein feststehendes Schema, sondern ist Objektivation des sich entwickelnden Zeitgeistes, und so erhebt sich erst aus dieser scheinbaren Antinomie von GesetzmaBigkeit und Variabilitat das Problem: Wie kann der Stil Ausdruck einer Gesetzmafligkeit und doch zugleich dem Wandel unterworfen sein, oder – mit bezug auf das Formproblem: Wie kann sich die Gleichheit der Formensprache in den einander ablosenden Stilen behaupten?». Цит. по: Hamburger Μ. Das Form-Problem in der neueren deutschen Asthetik und Kunsttheorie. Heidelberg, 1915. S. 137.