Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 57 страниц)

Gobbs ΓΗ. Leviathan. 46.

г По Лотцс – das Wertvolle. Psychologic, § 81.

ц Ср. Фидлер. Aph.

4 См.: Alexander S. Art to Science // Joumal of Philosophical Studies. V. I i. 1927. – Им-псрсонализация в искусстве и деперсонализация в науке. (Самое начало + р. 8, 9). 40 Психологи: вот так и надо сделать, так я и сделал бы.

ния. Через искусство как знание мы уходим от теоретического познания и прагматического, вообще от объективного! Признанием актуального бытия художественной вещи мы поглощаемся им, через отрешенность ее отрешаемся и сами от прагматической и теоретической жизни своей, и только наслаждаемся, – мы сами здесь в своей полной и безусловной чистоте. В этом – незаинтересованность, самоцель, самоценность искусства, в этом – относительная правда формулы: искусство для искусства. Но его бесполезность превращается в высшую полезность, когда мы вновь возвращаемся к прагматической и теоретической жизни очищенными и обогащенными новым опытом, новым знанием, возвращаемся новыми и с новою жизнеспособностью, с новым в целом самосознанием. Таким образом, это, действительно, есть знание, которое расширяет наш опыт, и в этом смысле знание синтетическое. Самая его беспредметность идет, так сказать, на пользу нам, ибо очищающее и обогащающее в новом знании может теперь простираться на всякий предметный опыт и на всякое теоретическое и прагматическое познание.

Вищег Fr. Weltanschauungsprobleme und Lebenssysteme in der Kunst der Vorgangenheit. Delphin-Verlag, Miinchen, 1918. S. 20-21: «Die Kunst-werke sind Bekenntnisse eines Geistes, der sich und die Welt als ein Leben-system zu begreifen versucht und nur innerhalb der Gesetzlichkeit dieses Systems selbst auch von Urteilenden bedacht und begriffen sein will».

Раскрытие мировоззрения – Искусство источник. – Выше было сказано, что для знания объективного воплощение – объективация. Не только для научного знания это первостепенно важно, но и для раскрытия мировоззрения эпох и людей. Философия культуры – диалектика мировоззрений; искусство – источник незаменимый.

γ) Новое самосознание и действительный синтез. Отдаемся наслаждению.

Художественное произведение – данность. Воздерживаясь от прагматического и теоретического, отдаемся наслаждению. Начинаем жить в стихии чувств, вызываемых художественным произведением! Незаинтересованность и бесполезность, превращающиеся в высшую полезность, когда возвращаются к прагматической и теоретической жизни очищенные и обогащенные, с новым самосознанием: его знание начинает действовать преобразуюше! Действительно, расширяет опыт – синтетический.

d) α) Искусство и культура – не только предмет изучения. – Искусство и культура не только объект изучения и независимое бытие, но также жизненный факт, неискоренимый ингредиент социальности, общение, в котором мы противопоставляем себя другому, есть момент вторичный, – практически общение инди

видов предполагает их актуальную общность, единство, существующее между ними «сообщение». Оно – не фактор в культурной истории человека, но оно – условие ее фактического бытия. Искусство как знание открывает бытие этой общности, наличности «сообщения» между творческими потенциями41, и восстанавливает то, что теряется по пути объективного знания. Искусство, поэтому, не только коррелят и добавление к объективному знанию, служащее расширению нашего культурного кругозора, но еще и средство, и путь актуального восстановления, разрушенного в борьбе за «предмет» и за овладение им, в борьбе, поднявшей брата против брата, исконного единства культурного бытия.

β) Борьба за предмет. – Фидлер (§ 2): человек в искусстве борется за культурное существование. В этой борьбе, заполнявшей до сих пор всю историю культурного человека, каждый хотел быть собственником, и свое личное право возводил в священный закон. Но если познавательный объект – ничей, именно потому, что он -объективен, то творчески создаваемый объект – ничей, потому что он общ, – все и каждый участвуют в его созидании, и именно через это обнаруживают и свою изначальную общность культурно-осмысленного и оправданного бытия, существования. Эпохи подъема и жизненного расцвета искусства – эпохи наиболее высокого и твердого самосознания личности, но так же непременно в ее общности и единстве с другими личностями, а не в изолированности и замкнутости индивида; вне общности личности грозит неудачни-чество и отщепенство, потеря личности. Культурно-творческое «лицо» – не индивид, а общность и общение – таково практическое знание, непосредственно доставляемое искусством. Его практичность состоит в том, что такое знание безмерно повышает интенсивность и полноту нашего жизнечувства и жизнетворчества. Если присоединить к этому то знание, которое, хотя и переводимо в объективное познание, но почерпается прежде всего и преимущественно из искусства, – знание «идеалов» и жизненно-значительных образов, – легко понять, как практичность контемплятивного знания, действительно, переходит в силу очищающую и преобразующую, и направляющую все культурное сознание в его не только историческом, но и космическом осуществлении. И та же практичность – в той смертной угрозе, которая, как рок, нависает над каждым, кто теряет свою изначально данную ориентацию в ней, и чьи идеалы от этого лишаются питающей их почвы и рушатся, как рушатся когда-то священные, а затем профанированные идеалы: до

41 Общение – момент вторичный, – первичный: слиянное общение через сообщение, которое и есть условие.

смерти непереносимое страданье и сама смерти наступает прекращенье творчества, приносится жертва искусством, а не через искусство. Отрыв от своей культурной общности в потере чувства ее исконной наличности. Вместо того чтобы до конца самосознать и утвердить себя и нас: гений совершает самоубийство и отказ от себя.

γ) Практичность художественного знания: повышение жиз-нетворчества. Я созерцаю художественное произведение и наслаждаюсь им, следовательно, я культурно существую. Отрыв -потеря себя, самоубийство.

Отдельные замети

#

Уже у Гемстергейса – искусство – познание, как предчувствие истины. См. ΝΒ! Гюйо

К симпатическому единству и «общению» – см.: Толстой Л.Н. Что такое искусство. Гл. V. 228-229.

Вечность так же «отрешение от времени», cf. Green Th. «neutralization of time» (Prolegomena to Ethick. 1883. S. 71.)

#

Следует различать не только бытие и данность (Гильдебранд) их модификации, но, – что имеет первостепенное значение для эстетического восприятия природы, – качества и степени данности (степени от наиболее ясной – относительно постоянной точки фиксации) до смутной. Ибо, как качество, так и степень могут выступать знака-ми и символами друг друга. – И нет ли здесь закона: менее ясное – знак более ясного, но не обратно.

В науке не постигается «сам» и «сама» именно потому, что от всякой эмоциональной окраски созерцаемого наука отказывается с самого же первого своего шага.

Постановив рамки как виду, я освобождаю себя от необходимости устанавливать так же различие, как в пределах вида, так и рода (ибо я не думаю, что искусство, как вид, – вещество в роде знания – в искусстве – есть момент, который можно трактовать как вид знания).

#

1 февраля 1926 года сделал в Академии доклад «Искусство как познание», – повод – доклад в ГУСе, к которому подошел, что искусство вовсе не познание, а открыл другое...

Искусство есть познание нрзб. этого, того самого, в чем оно – искусство – познание выражаемого, фантазируемого.

Искусство (продукт, деятельность) – прежде, чем стать деятельностью, производящей продукт, есть sui generis познание его = исследование и оформление (по Фидлеру); это есть, если не в полном смысле «познание», то зачаток (созерцаемый) его; фантазирующая контемпляция, хотя и quasi-познание, но – аналогон его; сколько художественное созерцание отличают от научного (цельное, не аналитическое, от аналитического и подобного), столь предопределен и дальнейший путь связей и прочего. Это есть познание цельного предмета цельною личностью в их взаимной характерности, – если от этого получается наслаждение, а не умение действовать, это -второй вопрос, но главное – это не есть познание в смысле простого неупорядоченного «переживания», не двусмысленное «познание Евы» (conception ejus), и это есть раскрытие порядка в вещах и возможностях, хотя и взятое отрешенно, и это познание включает, как всякое, которое – не просто переживание – понимание (выражение – сообщение). Познание – sui generis, но и философское познание, как раскрытие ведомого, не есть познание вещного мира; через это философия – искусство, но и искусство – познание. Поэтому научное философское и художественное познание, как единое – высшее (абсолютное) абсолютно-философское, философское культурное; отсюда философия искусства, как аспект философии культуры, есть философия самопознания («само» – не только эмпирически-историческое, но + всегда конкретный идеал [эпос и т.п.] эпохи и прочего) в значительности этого самого. В этом смысле наслаждение искусством есть самонаслаждение, но не эмпирическим собою, а идеальным, откуда уже самоотдача, освобождение и прочее. – Так, познанное требует особого способа выражения (символического, поэтического), отличного от научно-познанного и в то же время похожего; особый способ и понимания сообщения о нем!

#

Дифференциация научного знания (природное, культурное, рефлексивно-философское) существует в зародыше и в донаучном и во вне-научном – тут искусство сближается с культурой. Дело в том, что понимание есть акт сложный, между прочим (познание сообщаемого, познание сообщающего) – это последнее – симпатическое понимание! – лица и прочее.

Аристотель Метафизика (нем. пер. 6) и искусство и знание – из опыта.

Человек в искусстве ведет борьбу не за сЪое физическое, а за свое культурное существование (Фидлер).

Искусство не само по себе познание, а в нем есть элемент, степень познания.

2) Знание как умение (в κτησις) и искусство как умение -прямой повод для сопоставления.

#

7) Раскрывают «образы» (внутренние формы в целом) – новые образы? – Да! – Но это не только «переводимо», но есть путь языка – от тропа к термину.

7) Само художественное произведение, как новая вешь и новый предмет потребления (не изнашивающийся) – источник знания – история искусств, искусствознание и т.д. Cf. Ну аре. С. 43.

10) 1) И мыслитель может быть не теоретическим, не предметным: смысл42, как материя внутренней логической формы – и, следовательно, понимание не предметно вообще (лишь Meinen!) Но в целое предметного акта оно включено. Cf. Husserl. С. 65.

10) 2) Бытие одно дает именно контемпляция, без содержания; а самочувство раскрывает содержание, но, будучи симпатическим пониманием, как всякое понимание, беспредметно (один смысл может относиться к разным предметам!), ибо идет на смысл один. Но это раскрытие содержания есть раскрытие воплощенного содержания, но теперь воспринятого не «извне», а «извнутри» (объективное знание – извне), раз произошло слияние бытия моего и гения в одно.

10) 3) Контемпляция + симпатическое = концепт + понимание интеллектуальное.

10) Самосознание и стиль? – Самосознание сказывается в факте запечатления, как воплощения (это и есть подлинная характеристика художественного искусства, Η момента «познания» Юр-

гиса) – не в стиле ли? – стиль – черты лица, характеристика,–

отражается и на выборе спарринга, т.е. второго термина! – Вся внутренняя форма говорит нам.

42 Смысл дается в предмете; нет предмета, нет и смысла, – и обратно! Когда дано «бытие», «наличность», сейчас же вопрос: чего? Но как этот вопрос – расщеплен, логичен, так и ответ на него: ответ о содержании (эпоха, лицо и прочес). Но теперь идет обратно: нам дано это содержание, воплощенное в художественное произведение, но есть ли оно, хотя бы не было предмета? Да, есть – чистый (культурный) смысл! И это – «само» + «общное» (как чувственный знак – в некоторых случаях BaspHp36.!); его анализ = опредмечивание = логическое, «переводимое» в логическое! [Психология: социальная, индивидуальная. Volkelt. Zeitschrift. XII. S. 895j.

= Практическое знание не утилитарное.

= Ему нельзя научиться из теории, – знание Миллевского текстильщика, знание языка («практика») – «умение».

Другими словами, оно – логически невыразимо, но: эмпирично? существенно?

#

Искусство означает, прежде всего, некоторую (именно не механическую и автоматическую, а творческую) деятельность, а затем и то, на что эта деятельность направлялась и во что воплотилась. Деятельность целемерное расходование человеческих сил и энергии.

I.

(1) Поведение человека с сознанием цели, высказываемые слова, употребление каменного топора. Божественная комедия, Феноменология духа, аэроплан – все это деятельности, и в широком смысле – искусство (уменье).

(2) Эта деятельность лучше, скорее, или хуже, достигает цели, и лучшая – искусство в более узком смысле (мастерство).

(3) Внимание к самому мастерству – перенесение цели из видимого предмета на самое деятельность, – стремление выразить, воплотить ее самое, т.е. себя, но так как делается всегда на что-нибудь направленно, то и предметное содержание (сообщаемое), – (выражение – цель} – еще Уже (артистизм, художество).

II.

(4) Применение в более узком смысле – цель – воздействие (убеждение, заражение, внушение и т.п.) – цель в «последствиях», вытекающих из деятельности, воплощение, предвидение последствий, предугадывание, фантазирование – внесение фантазии в прагматику – (прагматическое искусство – религиозное, политическое, нрзб.)

(5) Культивирование художественных навыков вне прагматических целей, в сфере отрешенного (простор фантазии) и применение к вещам – прикладные искусства как украшения.

(6) Развитие украшения в самостоятельную сферу, как возможное украшение в возможной обстановке и применение к фантаз-мам – изящное искусство.

(7) Подлинное – выражение чувства реальности идеальной: реализация идеального; очувствление идейного.

Чистое // прикладное – несостоятельно; всякое прикладное в возможности, по крайней мере; только условно – изящное = чистое. Изящное = эстетическое, т.е. вытеснение утилитарной цели уже в украшении ведет к преобладанию удовлетворением, удовольствием и

специфическим наслаждением, которое в изящном доминирует и является влечением, руководящим творческим искусством (поглощение сознания, но не автоматизм). Основа – представление и фантазия -упорядочение фантазии! Произведение = социальное воплощение фантазии; социальное = место, пространство и время, место и эпоха (индивидуальное и коллективное). В конкретном итоге запечатлевается все предстоящее, ибо это – не специализация понятий, а диалектика, – следовательно, полнота выражения и воздействия. Рядом с эстетическим и отрешенным не пропадает ни мысль, ни способ воздействия (патриотический, религиозный энтузиазм, пропаганда, сексуальное чувство) – {факт эстетический – вид эстетический}. Борьба этих факторов – закон: эстетическое повышает, но может и заглушать другие; другие все заглушают эстетическое, если оно не довольно сильно; их собственное эстетическое равновесие – эстетическое второй степени. (К этому см.: Utitz. I., 231 ff.)

К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения

Не так давно в Москве был получен XIX том (за 1925 г.) дессуаровско-го «Журнала эстетики и общего искусствознания», целиком занятый Отчетом о втором съезде искусствоведов, состоявшемся в Берлине в октябре 1924 г. Отчет заслуживает самого внимательного изучения, как для оценки современной науки на Западе, так и для сравнения ее состояния там и у нас, сравнения – не во всем не в нашу пользу. Заканчивается отчет, однако, несколько неожиданным, – после обсуждения успехов науки за одиннадцать лет (первый Конгресс состоялся в 1913 г.), -заключительным кадансом, указанием на который я и хочу воспользоваться, как вступлением к настоящей заметке. – На распорядительном заседании, уже после официального закрытия съезда, профессор Утиц, член Бюро съезда и ныне второй председатель недавно (февраль 1925 г.) учрежденного «Общества эстетики и общего искусствознания», предложил резолюцию, которая по обсуждении и была принята. Резолюция гласит: «Члены Второго Конгресса по эстетике и общему искусствознанию, равно как и вновь основанное Общество эстетики и общего искусствознания, настоятельно требуют, чтобы в университетах, высших технических школах и художественных академиях, рядом с историческими художественными дисциплинами, систематическому исследованию искусства (эстетика и обшее искусствознание) было предоставлено то место, которое соответствует их положительному значению и их фактическим достижениям».

На первый взгляд такая резолюция должна показаться непонятною. Искусствознание, в широком и полном смысле, безусловно, включает в себя и историческое исследование; искусствознание, как чисто систематическая дисциплина, также нисколько не исключает истории, мало того, прямо предполагает ее возле себя, ибо без исторического материала ему не с чем было бы оперировать1. Видимо, дело – не в логическом соотношении наук, а в психологии и навыках представителей старой «истории искусства», ограничивавших свои задачи, сплошь

1 Ср. общие соображения у Вальцеля: Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwcrk dcs Uichtere. Brl.. 1923. S. 7 f., cf. 29 f.

и рядом, одним иконографическим методом и привыкших опираться на археологию, для которой, в конце концов, памятники искусства не более драгоценны, чем любые иные – быта, ремесла, культа. Систематическое искусствоведение ставит вопрос, который для историков-археологов оказывается критическим: что такое само искусство? Известно ли историкам искусства, чего историю они изучают? – Археологи на такой вопрос ответить не умеют, ибо у них нет метода его решения, да и желают ли они на него отвечать? Искусствоведы настаивают на существовании соответствующего метода и ищут его в строгом теоретическом анализе систематических наук: социологии, психологии, философии. Сама история искусства должна претерпеть коренное изменение, когда она будет строиться под руководством теоретически установленных категорий и общих понятий искусства; только тогда найдет она свое настоящее место в среде других наук об истории материальной и духовной культуры, и только тогда она станет подлинною наукою.

С некоторым, может быть, запозданием, но науки об искусстве, таким образом, вступили на тот путь, который успешно уже испробован другими социальными науками. Когда прошла пора увлечения философско-историческими и универсально-историческими конструкциями, изображавшими шествие всемирно-исторического «субъекта» в виде прямолинейного движения, и когда возникновение «исторических школ» в частных социальных науках также не оправдало возлагавшихся на них надежд, стали вновь обращаться к некоторым приемам прежнего «классического» метода времен рационализма. Это не было, однако, собственным возвращением к классическому рационализму, и потому тут заговорили, с одной стороны, о проникновении дедукции в социальные науки, а с другой стороны, – иногда со странной даже реминисценцией «естественного» (права, например), – о проникновении в социальные науки метода наук естественных. И то и другое – логическое недоразумение; в действительности стали возникать рядом с историческими социальными дисциплинами к ним корреляты, в виде теоретических социальных наук со своими специфическими социально-теоретическими методами анализа и классификации, – сперва как бы вкраплено в само историческое исследование, а затем в виде самостоятельных «теорий». Так, общая историческая наука получила свой коррелят в виде общей же социологии, а рядом и во взаимодействии с частными историческими науками идут специальные теории: история экономического развития и теория экономики, история права и его теория (в частности история и теория государственного права, гражданского и т.п.), история языка и теория его (лингвистика) и т.д. Эти «теории» имели свои блуждания, вроде мни

мого «сравнительно-исторического» метода, фантастического «аналогического» («органического») метода, разного рода психологических «объяснений», но в итоге они все-таки вырабатывают свои оригинальные аналитические приемы, где не все еще освещено логически, но где практически научный прогресс – вне сомнения.

Искусствознание зародилось в недрах философской эстетики, включавшей в свое ведение «теорию искусств», противопоставляющуюся тощей и бесплодной, – поскольку у гениального Винкельмана не нашлось достойных продолжателей, – эмпирической их истории. Но заброшенные Винкельманом семена все же прозябали до времени под тщательным уходом классических филологов, внутри их «энциклопедий», пока не проросли и не расцвели на почве философии. Под разными именами: «теории искусства», «философии искусства», «учения об искусстве» и даже под современным именем «искусствознания»2, наука об искусстве начала строиться по типу философско-историчес-кому (в отличие от рационалистически-классического, но типически искусствоведческого метода, например, у Лессинга). Знаменитое противопоставление «древнего» и «современного», «наивного» и «сентиментального» «классического» и «романтического», влекло сюда философию искусства, пока под рукою Гегеля она не получила своего образцового оформления. И только у Румора3, – и это оценил Гегель, – прозябавший в филологии росток превратился в наукообразную историю искусства с подлинно историческим применением (влияние Нибура) строгого филологического метода к критике источника. И замечательно, что Румор уже чувствовал необходимость коррелятивной к истории, и для последней необходимой «теории», когда одну из своих исторических работ он предварял соответствующим введением под выразительным заголовком «Обзаведение искусства хозяйством» («Haushalt der Kunst»). Если угодно, здесь можно видеть некоторую антиципацию современного искусствознания4, ведущего свою родословную от К. Фидлера и А. Гильдебранда. Так мы пришли к искусствознанию, как теории, рядом с историей искусства.

Подобно тому как название «история искусства» имело в виду историю изобразительных искусств, так в том же ограничительном смысле понимается, прежде всего, и «искусствознание». Поэтому, параллельно возникают применительно к другим искусствам: литера-

: Например, в 1811 году в Йене вышла книга: Bachmann C.F.v. Die Kunstwissenschaft ίη ihrcm allgemeinen Umrisse... (сперва последователь, а затем противник Гегеля, его Anti-Hegel вышел в 1835 году).

' Обзор истории искусства до Румора см. в книге: Waeltzoldt W. Deutsche Kunsthisto-riker. Lpz., 1924.

4 Как то и делает, например, Щыговский. См.: StrzygowskiJ. Die Krisis der Geisteswissen-schaften. Wien, 1923. S. 57.

туроведение, музыковедение, театроведение. Название «общего искусствоведения», однако, остается (например, у Дессуара) и как общее обозначение теории всех искусств. Вопрос – терминологии, но неясность термина ведет иногда к недоразумениям. Можно не придавать значения соображениям, старающимся извлечь смысл новой науки из одного ее названия и апеллирующим, поэтому, к невозможности и ненужности того «общего», «абстрактного» изучения искусств, которое отвлекалось бы от качественных и исторических особенностей каждого искусства. Такого рода соображения – несерьезны, и практическая их сила – ничтожна. Иное дело – попытки реальной практической работы, но в ложном направлении.

Вполне натурально, что молодое искусствоведение обращается к своим соседям за поддержкой, но оно движется в ложном направлении, когда оно хочет жить всецело за счет этой поддержки. Философия, и в частности философия искусства, может, прежде всего, снабдить искусствоведение его основными общными понятиями. И такое заимствование должно быть сделано – некоторые теоретические неудачи «предварительных опытов», например, Вёльфдина, Шмарзова, Вальцеля, прямо побуждают к этому. Но зато их достижения, – самый факт хотя бы установления новой (пусть и неудачной) терминологии, – предостерегают против передачи всего этого дела в руки философии. Не вся терминология искусствоведения – философская, и без собственного специфического языка искусствознание существовать и работать не может. Искусствознание есть знание о фактах, эмпирическое, и методы установления понятий искусствознания должны быть также эмпирическими. Не дело, конечно, искусствознания оправдывать свой эмпирический метод, ее дело – работать им. Некоторых исследователей, по-видимому, в ложном направлении толкает первый же вопрос искусствознания: что такое искусство? Считают, что при этом нужно указать сущность и смысл искусства, а это – вопросы философии. Если это, действительно, вопросы философии, то они философским методом и разрешаются; что касается эмпирического искусствознания, то оно с более или менее ясным сознанием отправляется от этого предмета с его осмысленным содержанием и идет к нему, но прямо изучает оно не его, а вещи искусства, как они даны в реальной социально-исторической обстановке. Философ, ставя перед собою проблемы искусства, непременно будет смотреть на вещи искусства лишь как на знаки или «проявления» более объемлющего начала культуры вообще. Включив философию искусства в философию культуры, философия проглотит искусствознание с его специфическими «вещами». Не случайность, а только методологическая последовательность, что Утиц, так ратующий за искусствознание, но убежденный, что общее искусствоведение есть не что иное,

как философия искусства непосредственно за «системою» искусствознания выпускает книгу по философии культуры6, где искусства трактуются как одно из частных выражении того, что проявляется и в других сторонах современной духовной и материальной жизни (образование, наука, право, нравственное сознание, философия, государственная и хозяйственная жизнь и тд.). На ту же судьбу искусствознание было бы обречено, если бы оно пошло, хотя бы и эмпирическим методом, в контексте общеэмпирического изучения культуры – психологического, исторического или иного какого, где конечная задача – общее объяснение (причинное). В интересах этого общего искусство всегда останется частностью, признаком или выражением7 и т.д. Искусствознание не уклоняется от своего прямого назначения там, где остается верным требованию Фидлера: «Не средства истории и не средства психологии делают искусствознание, как такое, точным, а познание необходимости связи в стиле», ибо, как говорит тот же Фидлер: «Искусство не может быть найдено ни на каком ином пути, кроме его собственного»8.

II

Итак, несмотря на достаточно ясно формулированные задачи искусствознания и на ясно указанный метод его, немецкое искусствознание само колеблется между ним и более привычными и испытанными путями. А с другой стороны, несмотря на достаточную продуктивность и достаточное количество сил, – Конгресс был настоящим смотром их, – искусствознанию в Германии приходится еще бороться за свое бытие. Во Франции и Англии дело обстоит, сколько можно судить, еще менее утешительно: недостаточность иконографического метода и беспринципность археологии, по-видимому, сознаны, но будущее наук об искусстве там не ясно9. А уход в специальные исследования может утешать ученую гордость, но пока не ясны горизонты науки, – этими же исследованиями загроможденные, – все это остается материалом, накопляемым про запас.

Uiiz Ε. Crundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. В. I. S. 32, cf. 39-43. " Uiiz E. Die Kultur der Gegcnwart. Stuttgart, 1921.

Я считаю, что опасности этого уклона преодолены в работах Бургера, Воррингера, Дворжака, Щыговского; БернгеЙмер – психологический привесок к этому. Сюда же следует отнести и Вальцеля, невзирая на его самозащиту (Ор. cit. S. 15), но, между прочим, имея в виду тут же им и признаваемую зависимость от Дильтея и Вёлъфлина. ь Konnerth Η. Die Kunsttheorie Konrad Fiedlcrs. Eine Darlegung der Gesetzlichkeit der bil-denden Kunst. Munchen, 1909. S. 101; Fiedler K. Schriften iiber Kunst / Hrsg. von Hans Marbach. Lpz., 1906. S. 30.

' В американском «The philosophical Review» (1925, July) напечатана очень интересная и содержательная статья, автор которой пробует установить собственный предмет искусствознания: Wind Ε. Theory of Art versus Aestheiics.

Иная ситуация сложилась у нас. Наша археологическая история искусства особой силы в своем развитии не приобрела, и по условиям своего научного положения не могла приобрести. Достаточно напомнить, что по уставу 1884 г., «история искусства» была только вспомогательным предметом на классическом отделении историко-филологического факультета. Не имея собственных традиций, наша наука -(это относится не только к искусствоведению), – легко поддавалась всякому влиянию западной науки и охотно шла навстречу новым ее открытиям и течениям. Современное нам поколение искусствоведов (с 1906-1907 гт.) находило в университетах науку об искусстве на более видном месте, чем то было до того, и оно состоит уже в большей, во всяком случае, в наиболее энергичной, своей части из представителей нового искусствоведения, а не археологической истории искусства. Правда, их работа еще не настолько материализована, чтобы быть для всех убедительной, но всем известно, что виною тому не недостаток доброй воли и усердия наших ученых10. Но нельзя также перекладывать все на внешние для науки обстоятельства. Верно, что война отозвала многих из западных мастерских науки, но в этом можно найти и хорошую сторону. Когда наши молодые ученые ездили в прежнее время на Запад «завершать» свою ученую школу, они слишком часто забывали, что там – только школа, а жизнь – здесь, и для своих самостоятельных работ они нередко выбирали темы и задачи, далекие от наших собственных, и ученых и культурно-исторических потребностей. Считалось, что решение какой-нибудь второстепенной научной задачи, выдвинувшейся в немецкой науке, удовлетворяло и наши культурные нужды. Как будто не хотели признать, что работа даже над первоклассным мастером требовала своего оправдания – или как методологический образец, или как тема, связанная материально с нашею культурою. Никого бы не удивило, если бы у нас появилось, без попыток даже оправдания, специальное исследование о любом второстепенном или третьестепенном мастере, оригиналы которого никогда даже не видели ни читатели, ни ученики, ни коллеги ученого исследователя. Но когда мы оказались «отрезанными» от Запада, побудило ли это нашу науку обратиться к организации работы в сфере собственной нашей культуры? Лишь отчасти. А между тем революция сделала все, чтобы направить ученое внимание именно в эту сторону. Немало памятников гибло, а в то же время многое из того, что при старом, будто бы национальном, режиме было не всегда доступно и ученым, было в подлинном смысле национализовано и сделалось истинным народным достоянием и, в первую очередь, достоянием ученых. Открытие