Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 57 страниц)

10. В свете этого единства художественная фантазия, упорядочивающая и организующая всякое «мечтательство», есть сторона в общем развитии воображения, не исключающая, а восполняющая развитие воображения научного, и vice versa; обе стороны слитно, в конечном итоге, направлены на преобразование и исправление беспорядочно данной и воспринимаемой действительности, точно так же, как и на овладение собственной эмоциональной и волевой жизнью человеческой личности, и на дисциплинирование ее.

11. Если можно еще отвлеченно говорить о преобразовании действительности под руководством одного ума, то даже теоретически нельзя допустить возможности безусловной власти рассудка в упорядочении развития эмоциональной личности; художественное созерцание самого поведения человека, ведущее к созданию конкретных регулирующих поведение идеалов, действительно может рассматриваться как sui generis жизненное познание; только оно должно быть поставлено не на почву отвлеченного постижения абсолютного, а на почву живой работы над реальной действительностью; работы, необходимо включающей в себя техническое, образовательное и критическое овладение этой действительностью.

1926 февраль 1.

Г. Шпет

О разделении искусств (рабочие заметки и выписки)

Экспликация понятий (но о вещах) – искусство – средство общения (Толстой), сообщение – столько видов, сколько материальных средств выражения:

I. Материальные вещи (твердые) [зрительные + осязательные] – I) внешние – изображение; 2) сам человек (жест) – театр.

П. Звучание -I– мажор – 1) внешние – музыка; 2) сам человек – поэзия.

I) Подражательные II) Музические

= (вкус) редкое и (обоняние) парообразное (бесформенное течение свободной части) не имеет пространственной и временной формы; быть в пространстве и во времени не значит иметь форму; сила (интенсивность) и качество не дают формы!

= чем больше выводов дает классификация, тем она лучше. Обратное отношение пространственных и временных искусств (искусства: первичные и исполнительские): от целого к деталям и обратно; от последовательности к одновременности и обратно.

= Проблема исчерпывающего перечня – не фиктивная; сравни с таблицей Менделеева.

Kant I.

§ 49. Geist в эстетическом значении – das belebende Prinzip im Gemutte. Этот Prinzip – das Vermogen der Darstellung asthetischer IdeenK

1 S. 164 (§ 51) = Archetypon, Urbild. Ausdruck = Ektypon, Nachbild.

Эстетическая идея: представление воображения, которое дает много поводов мыслить, но без адекватной определенной мысли, т.е. понятия, которое, следовательно, не может быть полно выражено в языке и сделано verstandlich (рассудочно-понятной) – pendant и Vernunftidee: т.е. понятие, у которого нет адекватной Anschauung (представление воображения).

§51. Красота – выражение эстетической идеи: в искусстве – идея возбуждается понятием объекта, в природе – простая рефлексия о данном созерцании, – без понятия о том, чем должен быть предмет, – достаточна для пробуждения и сообщения идеи, выражением которой считается предмет.

Prinzip деления искусств: аналогия искусства со способом выражения в языке

Wbrt 1

Gebirdung

i

Ton

i

Их соединение – полное сообщение: мысль, созерцание, ощущение

Articuiation

ι

Gesticufetion

i

Moduiation

i

Die redende Kurtst

Die bildende Kunst

Die Kunst des Spieis der Empfindungen als ausser Sinneneindrucke

i

Дихотомически:

Искусство выражения мыслей Искусство выражения созерцаний: I) по форме,

2)по материалу (ощущения)

Die rtdtndt Kunst

Bcrcdsamkeit:

Дело рассудка, как свободная игра воображения

Dichtkunst:

Свободная игра воображения, как дело рассудка

Die bildende Kunst

Stnnenwahrheit (Plastik)

Bildhauerkunst

Изображение природы

Sinnenschein (Malerci)

Eigentlich Malerci

Изображение природы Сопоставление ее продуктов

Lustg&tnerei

Посредством всевозможных цветов; комната со всевозможными украшениями (включая дом) – род живописных картин

Die Kunst des Spiels der Empfindungen

Musik

Farbenkunst

Связи: красноречие + живопись – сценическое искусство поэзия + музыка – пение

игра ощущений в музыке + игра Gestalten – танец. И тд. Krug. тонические, пластические, мимические (cf. Kant). Krause: искусства: прикладные и изящные. 5 способов представления с помощью:

1) символической речи – поэзия;

2) чистых звуков – музыка;

3) прочных обликов – пластика и живопись;

4) движений и жестов – мимика;

5) одушевленных действий – драма.

Гегель: зрительные – слуховые – воображение. = Формы искусства : символическая, классическая, романтическая.

Шеллинг: Эволюция мира: природа, дух. Развитие мифологии как искусства (реального и идеального). Греческий миф, христианство.

Реальное искусство: пластика (архитектура, барельеф, скульптура) + музыка (чистое движение).

Идеальное искусство: поэзия (мифическая, эпическая, драматическая [трагедия, комедия)).

Искусство Гербарта: тон – слово – образ.

Zeising: тон – образ – жест.

Vischer. объективное – субъективное – объективно-субъективное. Carriere: очувствление духовных образов с помощью материи в пространстве – пластика;

очувствление духовной и естественной жизни в их развитии с помощью тонов и ритмическо-мелодические их последовательности – музыка;

очувствление живой сущности вещей и самосознания мысли с помощью слова – поэзия.

Классификации: по материалу;

по формальным признакам (пространство, время); по органам чувств.

Задача – одна:

Разные средства: 1) материал, 2) законы форм, 3) техника обработки материала, техника объективации2.

2 Техника: как прием; как умение-обладание (мастерство) приемов (έξις) – логика приема («поэтика», «техника», «теория музыки», «театрика», «графика»).

I. Всякое искусство – синтетично в том смысле, что оно содержит в себе все моменты выразительности, показывая их на воспроизведении или «произведении» самого выражаемого. Такими моментами являются: (а) конструктивно-логический; (Ь) художественно-поэтический; (с) экспрессивно-моторный или динамический.

Ближе всего к передаваемому реальному или фантазирующему предмету – момент (а); (Ь) по отношению к нему – поэтическое преображение и поэтическая интерпретация в целях художественного впечатления; (с) эмоциональная нагрузка.

II. Искусство (Художество) – от простого импульса и до высшего гениального творчества – создание из материальной данности новых форм, преображение, преформация материальности с целью сделать из материи средство выражения. Художественное оформление направляется или на заполняющую пространство неорганическую материальную массу, или на наши собственные органические средства выражения, как звук, жест, движение, совершающиеся в пространстве, но в своей изменчивости характеризующиеся по времени.

Из соединения I и II получается:

Художественное оформление

Преобладание момента

Украшение

Оформление пространственной материальной массы – (дается "материальная сущность видимых форм" -Берензон)

Конструктивно-логического

Архитектура

Производственно-техническое приложение (материальный тип)

Художественно-поэтического

Живопись

Экспрессивно-динамического

Скульптура

Оформление

собственных

органических

средств

выражения -

(дается

динамическая сущность движущихся форм)

Конструктивно-логического

Музыка

Быто-культурное приложение (духовный тип)

Художественно-поэтического

Поэзия

Экспрессивно-динамического

Театр

Объект фантазии

Теория + вспомогательные технические дисциплины История |+ вспомогательные эвристические дисциплины) 1

Материальное объективирование (социальная база)

I. Социология -социология искусства, история художественной культуры

1) Музыка – музыкальная акустика и инструментирование

2) Литература – поэтическое, л и н гво-фонети чес кое, синтаксическое, семасиологическое

3) Изобразительное – учение о перспективе, светотени, цветах и т.п.

4) Театр-учение о сцене, театральном зодчестве

5) Декоративное – учение о материалах

Психическое объективирование (субъективная база), (субъективные факторы)

11. Физико-психологический -психофизиология (восприятие и эмоции); дифференциальная психология (творчество); этническая и социальная психология

Формально-принципиальное основание

III. Философия -художественные науки: методология и л итературоведен ие; Формально-синтетические: общее искусствознание и эстетика.

Труд: цель (закон), процесс, материя (вещество природы) продукт (социальная вещь) – потребление (конечное и бесконечное)

I

Производительность труда: субъективные факторы (умение и пр.) + объективные факторы (техника) Под техникою можно разуметь:

1) Технику материалов – состав красок, изготовление кистей, резцов, музыкальных инструментов, грима, диктофон и т.д.

– Как будто может быть основанием разделения, но, в действительности, инструмент зависит от физических и химических свойств материи. А тут разделение не может быть выдержано: достаточно сопоставить пластическое искусство и музыку – одно сделано из материи, а другое – впечатление, психофизическое следствие, действие. Тогда все и сводится к впечатлению? То есть ощущения – зрительные и слуховые! – Не может быть выдержано: а) не все ощущения -основа искусства, Ь) сущность искусства – в цельном впечатлении, а не в ощущениях. Но поскольку цельность впечатления есть его некоторое эмоционально-субъективное единство, здесь также нет principium divisionis. – В основе такого единства, однако, лежит единство композиционное. Композиция непременно есть композиция эмпирического материала; область ее законов ограничена свойствами

материала; в совокупности, поэтому, здесь подходящее основание для различения: композиция словесная (поэтика), пространственная (перспектива и т.п.), ритмо-метрическая (теория музыки), mise еп scene. Но это есть простое перечисление известных нам искусств, и не видно, чтобы это была система исчерпывающего значения. – К последней можно прийти лишь из идеального обоснования этого различения. Но поскольку берутся эмпирические данные факты, их идеальную систему трудно установить. – Если мы возьмем сами произведения, как «вещи», получаются: материальные вещи (пластические искусства), звуки и тона, жесты – пестрота, сводящаяся опыт-но к родовому единству, к комплексам ощущений, т.е. к исходному пункту. – Конкретное единство, где части – члены «системы» или структуры, а не разрозненные группы вещей, – художественное со-знание, акт умения и т.п. Если взять художественное сознание и выделить сознание поэтическое, музыкальное и прочее, основания не получим, ибо все это – разные выражения одной идеи. Различие действительное – средств выражения. Они должны быть показаны в своей идее как средства. Так как через них совершается и очувствление как объективация (не только как воплощение), то не отсюда ли не формы объективации – субъективные! – а средства, которые сами по себе объективны, чувственны и материальны. Так: (1) рука как выражение действия, деятельности (и инструмент, «продолжение»); (2) все тело как выражение состояния; средства сигнификативного (3) обозначения как носителя смысла (слова, т.е. артикуляционные звуки и их заместители); средства выражения (4) физического состояния (полнота, ущербность, боль, половая напряженность и т.п.) – витальных или органических сил (животных!), сублиминаль-них состояний (нормальных и скрыто патологических).

(1) Труд – социальное. Представление (практическое) (2) Психическое – психофизическое. Эмоционально-двигательное. (3) Логическое, разумное. Суждение. (4) Физическое. Физический опыт. -» NB! Искусство упорядочивает соответствующие выражения, но не в целях культурного самовоспитания, – что – вторично, только следствие, -а в целях передачи; неупорядоченное передается неупорядоченно! См. моего Гумбольдта (перепечатка 121): «Искусство начинается с того, что подлежащее изображению подвергается преобразованию согласно этой идее»3! Согласен.

2) Приемы композиции и стиля – ракурсы, перспективы, приемы, сонеты, хоралы, симфонии, конструкции и т.д. – Имманентная сила развития (внутренние проблемы самого искусства, независимо от задаваемых потребителем, эпохою и т.д.).

3 Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова М., 1927. С. 149. См. наст изо. С. 444. – Прим. сост.

3) Алгоритмы. – Существо искусства всякого.

В определении искусства исходить из Филлера. Недостаточность его характеристики, как знания. Здесь он основу принимал бы за все. Поправка (видов определения) на впечатления4 – недостаточна (Ср. мой Гумбольдт, 122)5. Опасность возвращения к эстетике. – Пора установить искусство как искусство. Кончить же разбором пластических искусств, опять применительно к Фидлеру и тому, что из него, особенно, Вёльфлин и Воррингер, и показать, что их отходы: в сторону философии культуры и в сторону социальной психологии – полезны, но не решают проблем искусствознания, где понятие – из композиции и подобного (ср. Корнелиус, ¥нрзб.).

ΝΒ! Определение – не как дефиниция, а как изображение конкретной структурной системы! Не общее Аг Aj, А3..., а система ;Α4.

Всякое пространственное искусство есть вместе и временное с точки зрения восприятия; всякое временное есть и пространственное с точки зрения эмпирически-чувственного бытия художественной вещи. Следовательно, в основе этого разделения – собственно характеристика материальности художественной вещи. Материальное объективирование художественной вещи – на материи текущей и устойчивой (на разных «состояниях» ее).

Вообще противопоставление пространственного и временного -очень отвлеченно. Картина, статуя, архитектура прослеживается, целое складывается из частей в памяти и воображении, как единый образ. То же получается и в музыке и поэзии – целое есть единый образ памяти и воображения. – А в переводе на объективный материальный язык – только разная материя (состояния). (Ноты, печатный текст

4 Чтобы оно было достаточно, нужно истолковать его, как объективацию лица, субъекта – от чего элиминируется наука; – в выражении это вхождение субъекта запечатлевается экспрессивно, отчего и создается новое отношение экспрессии к внутренним логическим формам, что и есть внутренняя поэтическая форма Она – по фантазии -вместе и отрешает.

5 «Ложь, следовательно, будто поэтическое произведение существенно характеризуется только производимым "впечатлением". Такое "впечатление" есть лишь возможность, и потому оно составляет в поэтическом произведении момент производный, а не конститутивный и определяющий. Внутренние формальные условия этой возможности, то в художественном произведении, что является основою и источником возможного '"впечатления", суть подлинный стимул художественного творчества, независимо даже от желания или нежелания художника вызвать впечатление, а зрителя или слушателя -проникнуться им. Последствием названной лжи бывает, что, вслед за признанием определяющего значения за ивпечатлением", начинают искать его закона, и довольно последовательно ищут его в эстетическом. В итоге само художественное или поэтическое произведение определяется не по организующей фантазию форме и ее 44 правилу", а по способности вызывать эстетическое впечатление, организующее общую совокупность эмоциональных впечатлений поэтического произведения». См.: Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. М., 1927. С. 150. Наст. изд. С. 445. – Прим. сост.

знаки, по которым восстанавливается художественный образ; опытный музыкант, читая, слышит; знаток Тициана или Рубенса по гравюре воспроизводит краску даже той вещи, которую не видит). Единственный способ разделить – не средства реализации художественной идеи, а средства объективирования.

[В план: А) Рассмотрение прежних классификаций с точки зрения principium divisionis; В) Анализ их: по материалу, цели, художнику и прочему; С) Положительный ответ, его составные части.]

Вообще к плану:

1) Искусство как вещь и как деятельность. Что есть искусство?

2) Разделение деятельности: проблема идеальной необходимости и эмпирической данности.

3) Принципы классификации А)

B) – и критика с точки зрения единого искусства (Cf. нрзб)

C) – проблема исчерпаемости и эмпирической данности.

Разница разделения искусств (наук и прочего) с отвлеченным разделением естественных классификаций, таблиц (Менделеева типа) и прочего – в конкретной структуре. Каждое есть член единого и, следовательно, особая функция. Вопрос об исчерпаемости классификаций – вопрос о полноте функций.

Поэзия и музыка не имеют общего: вокальность есть и у животных. Поэзия – артикуляция для выражения смыслов. Если бы не было артикуляций, могли бы воспользоваться вокальным разнообразием и для передачи смысла. Но этого нет.

Содержанием, материалом искусства всегда служит уже оформленное в самой действительности бытие, но фактом выделения из действительности (или возможности) такого-то ограниченного содержания оно становится вновь оформлено («сюжет», «тема») – это и есть первое логическое оформление. Дальше оно оформляется поэтически, художественно, но, значит, по отношению к художественной форме та (логическая) и есть подлинное содержание (от этого содержания требуется значительность). Так форма становится содержанием. Музыка: система тонов (виды, индивиды, роды [moll, dur]) дает художественное содержание в форме темы, сюжета; их оформление – задача музыкального искусства. Что касается изобразимой – характеризуемой – действительности, то это – живое лицо, жизнь, жизнедеятельность, но характеризуемая только со стороны фор-

мальных определений: интенсивности, длительности и т.п. Музыкальный тон в полноте его определений есть знак, имеющий характерное или характеристическое значение. Так как это всегда есть условный (конвенциональный) знак, то (как и язык) он зависит от места и времени.

Dilthey, VI. S. 277: три источника искусств: украшение, подражательность, выражение аффекта.

Некоторые фантазии в духе Кондильяка должны пояснять разделение: существо, изображающее внешность по ее обонятельным качествам. И т.п.

Для выделения «человека» и его выражения не нужно делить ду-ши=тела, характера=сомы, а в мире объектов специфицировать объекты – субъекты. Тогда получается:

1) реализация идей – осмысление сущего, идеализация вещей (пластика);

2) объективирование субъективного -» субъективирование объективного (живопись);

3) очувствление экспрессии – символизация прочувствованного (театр);

4) воплощение духа – одухотворение плоти (музыка);

5) актуализация потенциального – потенцирование актуального – искусство как знание.

Данности:

объективные

все объекты

чувственные

внешность (художественный предмет – изображение)

сигнификативные

идеальные

смысл (художественный предмет – воплощение)

субъективные

специальные субъекты

чувственные

внешность6

экспрессивные искусства7

идеальные

смысл

6 Как бы ни казалось парадоксальным: то, почему мы отличаем одно от другого, узнаем и прочее, как оно дано нашим чувствам (зрение + осязание, органические + слуховые {вкус и обоняние не дают внешности, а лишь состав вещества)). 1 Сигнификативные допускают экспрессию как выражение внешнее: •характерность» индивидуального (субъективирование).

Экспрессивные допускают сигнификацию как выражение внутреннее: «условность обобщений (объективирование).

Искусство как вид знания

(этюд)

8 марта 1927 года. NB!Hegei c.w.F. Aesthetik. 40-41.

Эпиграф! – Искусство как нахождение себя -в выраженном и усвоенном! Познание себя культурного!! (в культурном коллективе!)

Вероятно, я точнее назвал бы свой этюд, если бы формулировал его тему в виде вопроса: в каком смысле искусство есть знание? Но подобный вопрос содержал в своей точности указание на метод, которым я вообще пользуюсь и который я рекомендую как метод философского анализа, и, следовательно, для всякого своего опыта я мог бы подобрать заглавие, начинающееся формулою: «в каком смысле...». Поэтому, я довольствуюсь утвердительным заголовком, предполагая, что точное его значение и содержание раскроется в самом исследовании и по мере его.

Каковы бы ни были неустановленные еще законы метаморфоз смысла, ясно, однако, что они не будут ни естественными законами развития, ни законами исторической смены событий и вещей. Они необходимо должны быть законами логическими, законами внутреннего формообразования, следовательно, в порядке развития – диалектическими. Диалектика необходимо имеет дело с логосом. Но диалектика, о которой здесь идет речь, отличается от распределяющей диалектики Платона, которая ставит заключенный в себе и включенный в иное, утвержденный «вид» против «видов отрицательных, как вещь против вещей. И она отличается от диалектики Гегеля, диалектики становления, необходимо включающей в себя «момент» пустой абстракции, чистой негации. Смысловая герменевтическая диалектика знает логос в его расчленении и делении, и не только в его становлении, но в его конкретной структурности. Последняя виртуально всегда полна, т.е. во всякий данный момент или во всяком своем «виде» полностью содержит всю себя. Всякое настоящее состояние ее есть положительное продолжение предшествовавшего, и ее настоящее чревато (est gros) будущим. Мысленное расчленение ее есть хотя бы временное лишение ее одушевленности; абстрактная негация – приостановка пульсирующей в ней жизни. Развитие, движение в смысловой диалектике есть лишь раскрытие, переход от потенциального к

«как такому», от неопределенно-единого, индефинитного к определенно-множественному, дефинитному, от аморфного этимона к законченным по форме предикациям. Последние составляют множество, связанное воедино самою структурою и являют действительное поприще еще не найденных законов смысловых метаморфоз. Так как здесь мы имеем дело со смыслами реализованными и реализуемыми, т.е. соотнесенными вещам действительным и мыслимым, то устанавливающая их интерпретация сама остается только действительной. Стоим мы здесь перед многообразием, исчерпаемым фактически или только в идеале, т.е. фактически неисчерпаемым, об этом мы не знаем, пока не знаем названных законов. Самая уверенность наша в существовании таких законов покоится на уверенности в разумности действительных смыслов и на признании их логическими. Поскольку оправдание такой уверенности и этого признания не лежит среди данного многообразия, обнаруживается требование выйти за его пределы, перейти к новому «моменту», «стадии» или «виду» диалектического развития. По отношению к дефинитному, это есть выход в трансфинитное, по отношению к действительному, это есть выход в сферу чистой возможности. Соблюдая условие сохранения конкретной структурной полноты логоса, мы при этом переходе должны соблюсти и другое условие, противоречащее первому: мы должны выйти за пределы его действительной полноты, следовательно, не сохранить, а преодолеть ее. Противоречие, как и всегда, снимается уже тем самым, что преодоление здесь не есть уничтожение. И в самом деле, в переходе от действительности к возможности действительное полностью сохраняется как такое возможности, но только уже осуществленное. Но все-таки, так как «возможность» означает здесь не случайности, – разновидности такой же действительности, – а формально-идеальную узаконенность, то соблюдение сказанного условия равносильно сдвигу всего плана смысла, при сохранении, однако, внутренней закономерности отношений в последнем: логос выступает в новой установке, смысловое содержание его суплонируется, действительность или недействительность становятся безразличными для нас, иррелевантными для конституции логоса, и сфера возможности заполняется, как содержанием своим, взаимоотношением и системою чистых форм. Не соотнесенные никакому специальному вещному содержанию формы конституируются в систему не путем действительной интерпретации, а путем возможной их экспозиции. Осмысленное, как такое, стремится из состояния неопределенности перейти к дефинитное™ в новом плане и разлиться по формам форм, разнообразных только по качеству, но не по материи своих актов, и объединяемых только последним единством сознания данного плана.

1. Знание

Понятие знания в его дефинитных формах устанавливается применительно к научному знанию. Рассматривается как критерий знания, как ориентировочный пункт, наконец, как цель знания, осуществленная в основном по плану одной общей закономерности. Или, как принято говорить, научное знание строится на основах единой, – хотя бы в элементах – логики, невзирая на различие степеней научного знания и их качественных форм. Исходя из этого, удобно хотя бы из внешней стороны, характеризовать знание на первоначальной индефинитной стадии, как знание донаучное. Соответственно, и опять-таки не касаясь тех ступеней развития, через которые логика проводит само научное знание, завершительный, трансфинитный момент в развитии знания, момент, переводящий интерпретацию понятия в новый план, можно назвать знанием сверхнаучным.

Ближе к существу донаучное знание можно назвать знанием практическим. Но – не в узком определении Платона и Аристотеля или Канта, поскольку им общо усмотрение в «практическом» некоторой сознаваемой цели и, следовательно, свободы выбора средств к ней. Наблюдение, само стоящее вне этого практического знания, может определить его как целесообразное, но это есть целесообразность в полном смысле без цели, т.е. и без внешней, и без внутренней сознаваемой цели. Это есть знание – не свободное, а принудительное, навязанное, не полученное путем учения и не передающееся этим путем. Скорее его можно назвать инстинктно-заложенным и рефлек-торно-осуществленным, но только не свободным. Равным образом в нем нет никакого представления долженствования, о чем говорит Кант. Оно – непреложно и неотрешаемо, оно лишь по результату -удачно или неудачно. И так как удача и неудача имеет степени, то оно иносказательно сопоставляется с ловкостью, сноровкою, умением. Оно – питание на эмбрион их, но оно не знает их способов и путей развития. Его степени – только степени силы, как бы дарования, но не приливов. Это знание – без сознания представлений и целей, но зато и – без сомнения; оно – непередаваемо, и, следовательно, оно -вне логики, но зато оно – вне доказательства и опровержения.

(а) Знание донаучное, дологическое (практическое), недоказыва-ющее1; неопределенное в составе, оно ограничено в предельных случаях, с одной стороны, формою, которую можно назвать прагматической, в свою очередь предельно определяемой как моральное познание (в смысле Сократа, или мудрости сына Сирахова: «Что есть

1 Bcattie. Р. 26.

человек, и что польза его? Что благо и что зло его?»), с одной стороны, и теоретическое – с другой. Это последнее в особенности, ctr. второго предела прагматического: поэтического. Если теоретическое характеризуется изолированным восприятием с переходом к перцептивному суждению и утверждению веши в ее действительном бытии2, то поэтическое – сознание синоптическое – контекст -» нейтральность. Однако все это видно уже с точки зрения второй стадии. Но в неё переходит не все: неуничтожимый остаток.

Переход ко второму моменту – не забирает с собою всего, ибо происходит своего рода очищение. И если неочищенное, но очищаемое – постоянный запас, рудник для второго момента, то в первом всегда есть свой специфический остаток в специфичности неуничтожимый, иначе первый момент вовсе не нужен был бы; мы прямо начинали бы с зародыша, эмбриона второго. Но первый – не эмбрион, а, если уж пользоваться биологическими метафорами, в своей остаточной части, скорее, он может быть назван рудиментом. Здесь само знание -вид практического искусства.

(b) собственное знание, преимущественно источник научного:

I. Обобщающее (логическое, теоретическое, доказывающее) свои ступени и внутренние отношения – концилирование -» результат: 1) обшее и объясняющее – экспликация; 2) индивидуальное, обидное, семасио-символическое и интерпретирующее.

II. От «опыта» -» объективное, от факта к теории; от прагмы к логическому предвидению.

Общее: изолирующее3, Гегель: абстрактно-рассудочное. – Но свои ступени: пределы = пределы «опыта» (Брентано): от чувственного до «переживания» (английская философия); от чувственной интуиции к интеллектуальной (Гегель: спекулятивной, положительной диалектике). Культивирование как искусство, превращающееся в рассудочный схематизм и гностицизм.

(c) Переход анализа в критику и рефлексию.

Метанаучное. Ступени: 1) моральное, 2) реальное (метафизика {объяснительное, символическое}; синтетическое), метафизическое, расширяя «физическое» до всякой вещи, как физической, так и культурно-социальной, и устраняя из него реальное историческое соозначение, 3) знание знания (чистое знание) («ничего нового») – от интерпретации к экспозиции: 1) голая возможность предмета

: Знание сообщаемое и сообщающее о предмете по отношению в I) субъекту, 2) другим предметам (relatio).

' Общее: изолирующее -4в: 1) объяснительное; 2) интерпретирующее: реальное (метафизика) [гностицизм и рационализация] и феноменологическое, герменевтическое I -»кспозииия|.

(онтология), 2) включение смысла = культурная диалектика! (герменевтическое так же логическое (словесное), но в новом смысле: конкретное, полное – не доказывающее в смысле (Ь), а очевидное).

Завершение: Второй период: Знание чистое (как чистое искусство!) – так же свои ступени: удивление, любознательность, самоуслаждение, «познай себя» себя в мире и Боге: мировоззрение сознаваемость -» Kunstfertigkeit.

(а) непосредственно; (Ь) опосредованно; (с) непосредственно.

(а) переживание; (Ь) переживание вещи; (с) понятие и смысл вещи.

Знание логическое и научное – тожественны; но логическое мышление – шире научного, есть еще прагматическое. Логическое и прагматическое – объективны; контемплятивное – субъективно-практично, но и оно – существенно сигнификативно. Сигнификативное – или выражает объективное отношение и себя (конституирует себя) или есть актуализация себя, т.е. сигнификативное, в первом случае само становится действием, или реализованным. К интуиции чувственной, интеллектуальной и интеллигибельной присоединяется симпатическая.

2) Искусство

Первая (I) стадия и знания и искусства – Kunstfertigkeit.

a) внешнее украшение – Если в широком смысле – «декоративное», то последнее не только «украшение», но и прагматическая целесообразность: форма стула, кресла, гладкость ручки топора, отношение длины и ширины стола, машины, кузова, дверей и т.п. -Целесообразность ничего не изображает {1) переходит в фасон; 2) остается синоптической}! Украшение переходит в изображение – имманентные законы, приемы, «техника» как следование приему внешнего оформления, превращается в художественный алгоритм, поскольку внешний прием соотносится к изображаемому. Обратно, применение изображения в целях украшения (сопровождающее «украшение», «стилизацию»), орнамента, – есть техника в узком смысле. (Потому что и в пластическом, это «внешность»)