Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 57 страниц)

C. 111. ...Dilthey, VI. S. 277: три источника искусств: украшение, подражательность, выражение аффекта. – Дилыпей (Dilthey) Вильгельм (1833—1911) – немецкий философ, психолог, историк, создатель «духовно-исторической школы» в гуманитарных науках XIX-XX вв. Готовил себя к карьере теолога, но избрал академическую карьеру философа под влиянием изучения в Берлинском университете философии у Ф.А. Тренделенбурга, истории у Л. Ранке и филологии у А. Бека. Профессор в университетах Базеля, Киля, Брес-лау, Берлина, где в качестве преемника Г. Лотце преподавал на кафедре философии с 1883 по 1908 год. Дильтей разрабатывал методологию гуманитарного познания в его отличии от естественнонаучного, сформулировал концепцию гуманитарной (описательной) психологии, философию жизни, переживания, выражения, понимания поэзии. – Шпет имеет в виду следующее рассуждение Дильтея: «На этой подоснове возникают затем все отдельные искус-ства. Они, по-видимому, вырастают из трех совершенно разных корней. Одни стремятся придать прекрасный или значительный образ созданиям природы или вещам человеческого применения. Всё начинается с воинского или женского украшения, татуировки, масок, стенных украшений, и привычки воображения, складывающиеся здесь из воздействия тканей, металлических или деревянных украшений, продолжают, по наблюдениям Земпера, свое воздействие вплоть до высшего искусства, придающего красоту целесообразности: архитектуры. Другой корень искусства совершенно отделен от этого. В человеке есть непреодолимый порыв к подражанию. "Рисунки и резьба древних пещерных жителей Европы показывают столь высокую степень совершенства, что многие подозревают в них подделку". Бушмены и австралийцы покрывают стены своих пешер, а индейцы выступы скал рисунками. Так возникают подражательные искусства, живопись, скульптура, а также эпос и драма. Третий обособленный корень искусств залегает в стремлении разгрузить аффект в выражении и сообщить его. Так возникают танец, лирика и музыка. Таким образом, искусства возникают из раздельных глубоких и сильных мотивов, которые затем обусловливают их особенный рост. Несколько – немного – простейших законов сообща им

присущи. Из разнообразия их средств, как бы из особых условий их возрастания, возникают затем художественные законы постепенно все более ограниченной значимости». Цит. по: Дильтей В. Три эпохи новой эстетики и ее сегодняшняя задача // Дильтей В. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 4. М., 2001. С. 479.

С. 111. ...Некоторые фантазии в духе Кондильяка должны пояснять разделение: существо, изображающее внешность по ее обонятельным качествам. – Кондильяк (Condillac) Этьен Бонно де (1715-1780) -французский философ и психолог, популяризатор идей Локка во Франции. Он был возведен в сан священника в 1740 году и принял имя аббата де Мюро. Был избран членом Берлинской академии и Французской академии (1768). Философия Кондильяка основана на принципах сенсуализма. В «Трактате об ощущениях» («Traite des sensations». Vol. 1-2, 1754) он проиллюстрировал свое учение при помощи знаменитой аналогии – статуи. Статуя устроена внутри и снаружи как человеческое тело и обиталище души, но никогда не ощущавшее и не мыслившее. Кондильяк начинает с того, что наделяет статую одним-единственным чувством – обонянием, быть может наименее сложным из всех. Запах жасмина становится началом биографии статуи; сперва для нее во вселенной будет существовать лишь этот запах, точнее, запах этот будет для нее вселенной, которая мгновение спустя станет запахом розы, а затем гвоздики. Пусть в сознании статуи будет один-единственный запах – вот вам и внимание: пусть запах этот длится, когда причина, вызвавшая его, уже исчезла, вот вам память; пусть внимание статуи сопоставит впечатление настоящего и впечатление прошлого, вот – сравнение; пусть статуя почувствует аналогии и различия, это будет суждение; пусть сравнение и суждение повторятся снова, вот вам размышление; пусть приятное воспоминание будет живее, чем впечатление неприятное, вот воображение. Когда уже родились способности понимания, за ними возникают способности воли: любовь и ненависть (влечение и отвращение), надежда и страх. Сознание того, что пройдены многие состояния, даст статуе абстрактное понятие числа; сознание того, что сейчас пахнет гвоздикой, а прежде пахло жасмином, породит понятие «я». Затем Кондильяк придаст своему гипотетическому человеку слух, вкус, зрение и, наконец, осязание. Это последнее чувство откроет ему, что существует пространство и что в пространстве он облечен неким телом; до этого этапа звуки, запахи и цвета казались ему простыми вариациями или модификациями его сознания. Среди других работ Кондильяка – «Опыт исследования происхождения человеческих знаний» («Essai sur lOrigine des connaissances humaines», 1746), «Трактат о системах» («Traite des systfcmes», 1749) и др.

Искусство как ш знания (этюд)

Представленный текст – это реконструкция статьи-этюда Шпета «Искусство как вид знания» – публикуется впервые. В основании реконструкции лежит текст рукописи, хранящейся в ОР РГБ. Ф. 718. К. 7. Ед. хр. 3 (67 листов). Сохранился также конспект доклада «Искусство как вид знания», прочитанного Шпетом в ГАХНе (См.: ОР РГБ. Ф. 718. К. 7. Ед. хр. 4. 15 листов)22.

В результате текстологического анализа обеих рукописей выяснилось, что они пересекаются. В процессе написания статьи Шпет постоянно отсылает к конспекту и наоборот. Поэтому в процессе реконструкции статьи-этюда я объединила два рукописных текста (статью-этюд и конспект) в один текст, следуя пометам Шпета на полях.

С. 112. ...NB! Hegel G.W.F. Aesthetik. 40-4/. Эпиграф!– Искусство как нахождение себя – в выраженном и усвоенном! Познание себя культурного!! (в культурном коллективе!). – Шпет имеет в виду следующую мысль Гегеля: «Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное "я". Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет, с одной стороны, тем, что он внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны, тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и, удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него». Цит. по: Гегель ГВ.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 1 / Пер. с нем. Б.Г. Столпнера, под ред. М. Лифшида. М., 1968. С. 38.

С. 114. ...Знание донаучное, дологическое практическое, недоказы-вающее. Beattie. Р. 26. – См. прим. к с. 135.

С. 116. ...Внутренние формы – познавательный аналогон, quasi=. Fiedler, Aph. 179, 180. – Фидлер. См. прим. к с. 97. – Фидлер пишет: «179. Die Anfange der Kunstgeschichte diirften nur da gesucht werden, wo sich innerhalb dersogenannten Kunstubung ein Streben nach Erkenntnis und somit eigentlich kunstlerische Tatigkeit zeigt. Es kann lange gemalt, gemeiBelt, gedichtet, musiziert werden, ohne daB von Kunst im eigentlichen Sinne die Rede

22 Небольшая часть конспекта доклада – напечатанные на машинке страницы (ОР РГБ. Ф. 718. К. 7. Ед. хр. 4. Л. 13-15) были представлены как «тезисы» и опубликованы Т.Д. Марцинковской. См.: Шпет Г.Г Искусство как вид знания // Декоративное искусство. 1996. № 3. А затем эти же страницы были републикованы в книге: Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи. / Под ред. Т.Д. Марцинковской. М.: Смысл, 2000. С. 46-52.

sein kann; das wird von den Handbuchern der Kunstgeschichte immcr ubersehen, wie sich dieselben iiberhaupt damit begniigen, die Kunst historisch von allen ihren Nebenseitcn zu betrachten, glaubend damit die Kunst erschopft zu haben, wahrend cine Geschichte der Kunst im eigentlichen Sinne, d. h. cine Geschichte der durch die Kunst vermittelten, offenbarten Erkenntnis noch zu schreiben ist. – 180. Die Kunst im eigentlichen Sinne fangt noch kcineswcgs da an, wo man die ersten Versuche zu nachbildend symbolischer Darstellung eincs oder eines Dinges wahrnimmt; es halten sich diese Vfersuche noch im Bereich eines kindlich spielenden Gebrauchs der Mittel der Kunst zu auBerkunstlerischen Zwecken. Doch kann der aufmcrksame Beobachter sehr bald in diesen ersten Versuchen dic Keime eines wahrhaft kunstlerischen Bestrebens erkennen und die Kunstgeschichte, indem sie auf die ersten Anfange der Kunst zuruckgeht, solltc vor allcm darauf ausgehen, innerhalb des Bereiches jener altesten Erfindung und Anwendung kunstlerischer Mittel dic Spuren wahrhaft kunsllerischen Schaffens aufzusuchen und ihren Wert zu bestimmen». Цит. по: Ficdler К. Aphorismen // Konrad Fiedlers Schriften iiber Kunst / Hrsg. Hermenn Konnert. Munchen, 1914. S. 111-112. – 179. Истоки истории искусства нужно искать только там, где так называемые упражнения в искусстве обнаруживают некое стремление к познанию, а тем самым – подлинно художественную деятельность. Можно сколько угодно заниматься рисованием, ваянием, стихосложением или музицированием, но это не будет искусством в подлинном смысле – обстоятельство, которое всегда упускают из виду учебники по истории искусства. Учебники вообще довольствуются рассмотрением искусства с точки зрения всех второстепенных особенностей его истории в убеждении, что ими искусство исчерпывается, тогда как историю искусства в подлинном смысле, т.е. историю открывшегося познанию благодаря искусству, – еще предстоит написать. – 180. Искусство в подлинном смысле этого слова начинается вовсе не там, где делают первые попытки символически воспроизвести какой-либо воспринятый процесс или вещь; такие попытки не выходят еще за пределы детского игрового употребления и применения художественных средств ради внехудожественных целей. Но внимательный наблюдатель искусства очень скоро распознает в этих первых попытках ростки настоящего художественного стремления, и история искусства, обращаясь к своим истокам, должна в первую очередь стремиться к тому, чтобы уже в самых ранних находках и применении художественных средств отыскать следы и определить ценность истинно художественного творчества (нем.).

С. 116. ...«И возникают в ней [душе! виденья / Первоначальных чистых дней». – Шпет имеет в виду стихотворение А.С. Пушкина «Возрождение» (1819).

Художник-варвар кистью сонной Картину гения чернит И свой рисунок беззаконный Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами. Спадают ветхой чешуей; Созданье гения пред нами Выходит с прежней красотой.

Так исчезают заблужденья С измученной души моей, И возникают в ней виденья Первоначальных, чистых дней. Цит. по: Пушкин А.С. Сочинения. В 8 т. Т. 1. СПб., 1903. С. 250.

С. 117. ...На этом играет Бергсон и вообще иррационализм, всякая апелляция к чувству, сердцу, инстинкту, мудрости. – Аналогичная характеристика философии А. Бергсона была дана Шпетом в «Мудрости или разуме»: «"Алогизм" и "арационализм" имеют смысл, когда они выражают неудовлетворенность узостью и формализмом некоторых логиков; они побуждают к пересмотру и расширению логики; но они смешны, когда они логику, как такую, ниспровергают, – впрочем, логическими же средствами, – и либо желают видеть на ее месте "инстинкт", "полноту жизни", "жизненный порыв" и другие преимущества дословесного животного, – лучше всего, фабровских насекомых, как у автора "Творческой эволюции", -либо "ничего" не желают на место логики». Цит. по: Шпет Г.Г. Мудрость или Разум // Шпет Г.Г Philosophia Natalis. Избранные психолого-педагогические труды. М., 2006. С. 347.

С. 117. ...Fiedler. S. 34—35. cf. 38, 61 f. – Противопоставление изолирующего восприятия и Gesamtgefuhl (в искусстве) см. Fiedler. S. 31. – Шпет цитирует издание: Fiedler К. Schriften uber Kunst // Hrsg. von Hans Marbach. Lpz., 1906.

C. 118. ...Гемстергейс: предчувство истины – познание. – Гемстер-гейс (Hemsterhuis) Франц (1722-1790) – голландский философ, представитель мистически-поэтического неоплатонизма; популяризатор Локка. Гемстергейс полагал, что материя является «застывшим духом» (подобно Богу-природе Гёте, которая позволяет твердыне раствориться в духе, а продукты духа сохраняет как нечто прочное для чувственного восприятия). Прекрасно то, что производит впечатление совершенного; это одновременно и хорошо,

если оно способствует единению с божественным целым. Гемстер-гейс поддерживал тесную связь с католическим кругом княгини Голициной в Мюнстере, к которому принадлежали также Якоби и И.Г. Гаман. Его эстетические воззрения оказали большое влияние на раннюю романтику. Основные произведения: «Lettre sur la sculpture» (1769); «Lettre de Diodes a Diotime sur Rantheisme» (1787).

C. 118. ...Баумгартен: низшее познание (gnoseologia inferior). – Баумгартен. См. прим. к с. 96.

С. 118. ...Kant: эстетические идеи не суть познания!/Kant I. Kritik der Urtheilskraft. § 57.]. – Кант пишет: «Эстетическая идея не может стать познанием, так как она есть созерцание (воображения), для которого никогда нельзя найти адекватного понятия». Цит. по: Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения. В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 363.

С. 118. ...Романтическая эстетика и эстетика содержания: в развитие ??) – высшее познание, иррациональное. Внешнее знание, как откровение красоты. У Зольгера: Lotze, Geschichte der Aesthetik. S. 159. – Лотце (Lotze) Рудольф Герман (1817-1881) – немецкий философ, врач, естествоиспытатель. Его учение близко к монадологии Лейбница. В теории познания выступает посредником между сторонниками детерминистского и телеологического взгляда на историю, различая естественно-научные принципы и утверждаемые чувством ценности. Выявляя особенность исторического метода по сравнению с методом естественных наук, как и Зигварт, указывает на связь исторических каузальных понятий с идеями цели и ценности. Концепция Лотце оказала влияние на философию В. Виндельбанда, Э. Гуссерля.

С. 118. ...Брюсов (Поэтика) стр. 10) Уяснение поэтом сначала смутных ощущений. – Брюсов (см. прим. к с. 43) пишет: «Поэтическое творчество есть уяснение поэтом, для него самого, его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений». Цит. по: Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Проблемы поэтики. Сб. статьей под ред. В.Я. Брюсова. М.-Л., 1925. С. 10.

С. 118. ...(стр. II) Метод науки – анализ, поэзии – синтез. -Брюсов пишет: «Если поэзия, как и наука, есть форма познания, то чем же различаются познание научное и познание через поэтическое творчество? Исключительно методом. Метод науки – анализ; метод поэзии – синтез». Цит. по: Там же. С. 11.

С. 118. ...(стр. 21, 26) Перевод на язык отвлеченной мысли. – Брюсов пишет: «Возьмем другие примеры. Вот стихотворение Тютчева:

Святая ночь на небосклон взошла, И день отрадный, день любезный,

Как золотой ковер она свила. -

Ковер, накинутый над бездной,

И, как виденье, внешний мир ушел...

И человек, как сирота бездомный,

Стоит теперь и немошен, и гол,

Лицом к лицу пред пропастию темной.

...

Тезой и антитезой здесь явно взяты образы "дня" и "ночи". День определен, как "отрадный, любезный"; ночь – как "пропасть темная", где человек "немошен и гол". Чтобы синтезировать эти два образа, поэт вводит новый: день – это только ковер, временно накидываемый над пропастью ночи .... Таким образом, ночь -нечто, более родное человеку. Отсюда вывод: в элементе "ночном", как он ни ужасен, человек "узнает наследье родовое". Переводя этот вывод на язык отвлеченной мысли (поскольку такой перевод возможен, – что равно относится к предшествующему примеру и всем последующим), можно его формулировать так: в бессознательном человеке имеются элементы, восходящие к отдаленнейшим эпохам». Цит. по: Там же. С. 21. – И далее: «Заметим еще, что поэтические образы много теряют при переводе их на язык отвлеченных рассуждений. Поэт потому и прибегает к воплощению своих идей в образ, что выразить адекватно эти идеи путем логического сочетания понятий – трудно или еще невозможно. Это было видно уже из приведенных выше примеров, где идеи Пушкина и Фета, несомненно, обеднены при переводе их в форму аналитических суждений. Тем не менее, каждое поэтическое создание поддается, с большим или меньшим приближением, такому переводу. И если в переводе мы получаем мысль бедную, скудную, банальную, это служит достаточным доказательством, что и само произведение – бедно, скудно и банально. Никакие внешние прикрасы формы не могут оправдать этой скудости: напротив, излишняя изысканность формы только подчеркнет эту скудость, и отсюда-то возникает требование гармонии между "содержанием и формой"». Цит. по: Там же. С. 26.

С, 119. ...Толстой («Что такое искусство?») приводит определение Керда. – Толстой пишет: «По Керду ("Essay оп Philosophy of Art" ["Опыт философии искусства" (англ.)], 1883), красота дает нам средства полного постигновения объективного мира без соображений с другими частями мира, как это неизбежно для науки. И поэтому искусство уничтожает противоречие между единством и множеством, между законом и явлением, субъектом и объектом,

соединяя их в одно. Искусство есть проявление и утверждение свободы, потому что оно свободно от темноты и непостижимости конечных вешей». Цит. по: Толстой Л.Н. Что такое искусство. О Шекспире и драме. М., 1914. С. 28.

С. 120. ...Зиммель, а за ним Вальцель видят два пути определения художественного произведения в понятиях, но оба, по их мнению, не исчерпывают художественного произведения, не дают полного понимания его и его душевного действия. Simmel G. Rembrandt. Lpz., 1916. S. 111 /.; Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters: Handbuch der Literaturwissenschaft. ВН., 1923. S. 27/. – Зилшель. См. прим. к с. 28. – Вальцель (Walzel) Оскар (1864-1944) – немецкий филолог, литературовед. Родился в Германии. Профессор университетов Берна, Дрездена и Бонна. Осуществлял культурно-исторический подход к исследованию литературоведческих понятий (Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters: Handbuch der Literaturwissenschaft. 1923). Основные труды: «Die deutsche Romantik» (1908); «Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod» (1913); «Das Wortkunstwerk» (1926); «Die deutsche Dichtung von Gottsched bis zur Gegenwart» (2 Bd. 1927-1930). – Вальцель пишет:

«Sehr richtig bemerkt Georg Simmel in seinem Buche uber Rembrandt (Leipzig, 1916. S. III f.), daB auf beiden Wegen das volle Verstandnis des Kunstwerks und seiner seelischen Wirkung nicht erreicht wird. Weder das geschichtliche Nacheinander noch das asthetische Nebeneinander entspricht dem fertigen Kunstwerk. Die Analyse, die auf den angefiihrten beiden Wegen sich vollzieht, kommt an die schopferische Einheit nicht heran, wird auch dem Eindruck des Kunstwerks nicht ganz gerecht. Das kunstlerische Erlebnis als solches wird nicht erfaflt.

Allein schon langst war hier zu sagen, da£ dieses kunstlerische Erlebnis dem wissenschaftlichen Erkennen nicht zuganglich ist. Auch Simmel muB zugeben, dafi unmittelbares Geffihltwerden die einzigc Art ist, auf die das kunstlerische Erlebnis da ist. In ihr muflten wir es sozusagen unangeriihrt stehen lassen.

Gleichwohl nennt Simmel noch einen dritten Weg, der iiber die beiden erstgenannten hinausfiihrt.

Die analytische Behandlung der einzelnen Bestimmungen des Kunstwerks und seines Aufgenommenwerdens bleibt vor der schopferischen und vor der aufliehmenden Erlebniseinheit stehen. Hinterihraberbeginnt die philosophische Betrachtung. Sie setzt das Ganze des Kunstwerks, als Dasein und Erlebnis, voraus und sucht es in die ganze Weite der seelischen Bewegtheit, in die Hohe der B^rifflichkeit, in die Tiefe der weltgeschichtlichen Gegensalze einzustellen.

Simmel fand in Rembrandt einen besonders gunstigen Fall zur Losung dieser Aufgabe. Aber er verschwieg die Gefahren seines Untemehmens nicht. Die philosophischen Weiterfuhrungen gehen von dem Erleben des

Kunstwerks aus. Dieses Erlebnis ist mit objektiver Eindeutigkcit nicht festzulegen. Es wird nicht von zufalliger Willkur bestimmt, aber von einer immerhin individuellen Gerichtetheit, die den philosophischen Linien von ihm aus mannigfaltige Richtungen weist. Von jeder Gruppe solcher Unien konne man, sagt Simmel, beanspruchen, dafl sic zu letzten Entscheidungen flihre, aber keine darf beanspruchen, wirklich zu den letzten Entscheidungen zu fiihren.

Gewifl hat Simmel in seiner Ergrundung der Kunst Rembrandts mehr als nur Vcrmutungen personJicher Farbung vorgebracht. Allein auch wenn er es nicht ausdrucklich zugabe, sicher ware doch, daU der dritte, der philosophische Weg allen Gefahren personlicher Deutung ausgesetzt bleibt. Jedcr Versuch, zu vertiefter Erfassung des Kunstwerks anzuleiten, darf sich diesen dritten Weg wie eine letzte und hochste Aufgabe ausdenken. Aber auch er ist nur zu beschreiten, wenn vorher die beiden andern Wcge zuruckgelegt sind. Ehe die Hypothesen gewagt werden, zu denen der dritte Weg hinleitet, rnuB der festere Boden gewonnen sein, der auf den beiden ersten Wegen sich erreichen laflt». Цит. по: Walzel 0. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Brl., 1923. S. 27-28. -В своей книге о Рембрандте (Лейпциг, 1916) Зиммель очень верно замечает, что оба этих пути не приводят к достижению полного понимания художественного произведения и его психологического воздействия. Ни историческая последовательность, ни эстетическая одновременность рассмотрения не соответствуют созданному раз навсегда произведению искусства. Анализ в обоих отмеченных нами направлениях не схватывает творческого единства, не вполне адекватен он и тому воздействию, которое оказывает художественное произведение. Художественное переживание, как таковое, не ухватывается.

Давно уже надо было сказать, что художественное произведение недоступно научному познанию. Зиммель тоже не может не признать, что непосредственное эмоциональное вживание – единственный способ, благодаря которому художественное переживание становится нам доступным. Мы, так сказать, должны сохранить вживание в нетронутом виде.

Однако Зиммель называет еше и третий путь, ведущий за пределы первых двух упомянутых направлений исследования.

Аналитическое рассмотрение отдельных особенностей художественного произведения и его восприятия останавливается перед творческим и рецептивным переживанием его как единства. Но с этого момента начинается философское рассмотрение. Оно предполагает художественное произведение как целое – как бытие и переживание – и пытается найти ему место во всей широте душев

ных движений, на высотах отвлеченных понятий и в глубине противоречий мировой истории.

В творчестве Рембрандта Зиммель нашел то, что особенно благоприятствовало решению этой задачи. Но он и не замалчивал опасностей, с которыми было сопряжено предпринятое им исследование. Философские рассуждения имеют своим исходным пунктом переживание художественного произведения. Это переживание невозможно определить с объективной однозначностью. Оно определяется не случайным произволом, но всегда индивидуальной направленностью, которая дает философскому анализу множество линий движения, исходящих из переживания. Каждая такая линия философской мысли, или группа линий, может, говорит Зиммель, притязать на то, чтобы подводить к каким-то последним выводам, но ни один подход не вправе притязать на то, что он на самом деле приводит к последним выводам.

Бесспорно, Зиммель в своем обосновании искусства Рембрандта представил нечто большее, чем только свои, субъективно окрашенные, догадки. Пусть он не признает этого прямо, но не подлежит сомнению, что третий путь, философский, подвержен всем опасностям субъективного толкования. Всякая попытка ввести более глубокий подход к постижению художественного произведения вправе, конечно, представлять себе этот третий путь в виде последней и высшей задачи. Однако вступить на философский путь можно лишь после того, как первые два пути уже пройдены. Прежде чем отважиться на гипотезы, которых неизбежно требует третий путь, нужно найти более твердую почву, которую можно обрести на двух первых путях (нем.).

С. 123. ...Платон («Теэтет»): επιστήμη -» κτησις – έξις (платье не всегда носим, и тем не менее, платье в нашем обладании, власти). -Платон пишет: «Мне кажется все же, что "обладание" и "приобретение" – не одно и то же. Например, если кто-то, купив плащ и будучи его владельцем, не носит его, то мы не сказали бы, что он им обладает, но сказали бы, что он его приобрел». Цит. по: Платон. Теэтет // Платон. Сочинения. В 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 258.

С. 123. ...См.: Fiedler. Aph. 82. – Фидлер. См. прим. к с. 97. – Фидлер пишет: «82. Das Wesen der Kunst laJJt sich im Grunde auf eine sehr einfache Formel bringen: Erhebung aus dem unentwickelten, verdunkelten Zustand des anschaulichen BewuBtseins zu Bestimmtheit und Klarheit. Aus dieser einfachen Formel laBt sich alles ableiten; es handelt sich darum, gleichsam nach ruckwarts die Unvollkommenheit des anschaulichen BewuBtseins darzustellen und zu erklaren, nach vorwarts die Tatigkeit einer sozusagen anschaulichen Aufklarung bis in ihre auBersten Konsequenzen zu

verfolgen. Die MiBverstandnisse der bisherigen Kunstphilosophie kommen daher, dafl die Kunst von der Seite ihrer Wirkungen aufgefaBt worden ist und man aus der Wirkung auf die Art der Entstehung zuriickgeschlossen hat; dadurch ist die Kunstphilosophie zur Asthetik geworden. Im Gegensatz dazu muB eine besonnene Kunstphilosophie die Kunst von der Seite ihrer Entstehung fassen, unbekummert um ihre Wirkungen, gleichwie auch nur der ein wahrhafter Kunstler ist, der iiber seinem Werk nicht dazu kommt, an die Wirkungen des Werkes zu denken». Цит. по: Fiedler К. Aphorismen // Konrad Fiedlers Schriften uber Kunst / Hrsg. Hermenn Konnert. Miinchen, 1914. S. 62-63. – Сущность искусства в принципе можно выразить с помощью одной очень простой формулы: оно есть восхождение от неразвитого, темного состояния интуитивно-созерцательного сознания к состоянию определенности и ясности. Из этой простой формулы можно вывести все; задача заключается в том, чтобы, двигаясь как бы назад, представить и высветить несовершенство интутивно-созерцательного сознания, а, двигаясь вперед, проследить деятельность, так сказать, просвещения интуитивного созерцания. Недоразумения предшествующей философии искусства происходят оттого, что искусство хотели объяснить со стороны его воздействия, отсюда задним числом – понять его порождение; таким вот образом философия искусства и сделалась эстетикой. В противоположность этому здравая философия искусства должна осмыслить искусство со стороны его порождения, совершенно независимо от его воздействий, подобно тому, как истинный художник – это тот, кто озабочен созданием своего произведения, а вовсе не тем, какое воздействие оно окажет (нем.).

С. 123. ...Чем отличается от «созерцания», как оно определено во «Внутренней форме слова». – См. наст. изд. С. 473.

С. 124. ..Лишь бытие – не то, что есть, а лишь что нечто есть. См. Hegel. Гогоцкий. С. 49-50. – Гогоцкий пишет: «Для того чтобы отношение было истинное, чтобы единство не нарушало противоположностей, и противоположности – единства, отношение должно получить другую высшую форму, и подвинуться к ней через поглощение низшей. Конечно, может быть и на деле это неистинное отношение, но не-истинное означает не то, чего нет, а то, что существует, но не соответственно своей идее, а потому, носит в себе начало разложения и разрушения. Так, например, расстроенное тело может еще жить несколько времени, хотя части в нем уже отторгаются одна от другой и, стало быть, от целого; но эта жизнь носит уже в себе зачаток смерти». Цит. по: Гогоцкий С.С. Обозрение системы философии Гегеля. Киев, 1860. С. 49—50. (Из 2-го тома Философского Лексикона).

С, 126· ...Сущность художественного творчества /аналогон ело-ву. См.: Фидлер. Ар И. 104]. – Фидлер. См. прим. к с. 97. – Фидлер пишет: «104. Seitdera der Ursprung der Sprache (durch W. von Humboldt) Gegenstand echt wissenschaftlicher Forschung geworden ist, hat man allmahlich die Sprache als die vollendetste Forni der Ausdnicksbewegungen auffassen gelernt. Nicht eher wird das Problem der kunstlerischen Ausdmcksmittel eine wissenschaftliche Fassung erhalten, als bis man auch sie als Formen der Ausdrucksbewegungen zu betrachten sich gewohnt. Man hatte darauf schon dadurch kommen sollen, daB ja die Sprache selbst eines der vornehmsten Kunstmittel ist. Nur auf dem Wege einer solchen Untersuchung kann sich allmahiich herausstellen, welchen Bestandteilen des menschlichen BewuBtseins die verschiedenen Formen des Ausdrucks dienstbar sind». Цит. по: Fiedler К. Aphorismen // Ко η га d Fiedlers Schriften uber Kunst / Hrsg. Hermenn Konnert. Miinchen, 1914. S. 74. -С тех пор как происхождение языка (благодаря В. фон Гумбольдту) стало предметом подлинно научного исследования, постепенно научились понимать язык как наиболее совершенную форму движения выразительности. Проблема художественных средств выражения получит научное освещение тогда, когда их тоже научатся рассматривать как средства выразительных движений. К этой мысли следовало бы прийти уже потому, что ведь сам язык -одно из совершеннейших художественных средств. Только на пути такого рода исследования может постепенно проясниться, какие составные части человеческого сознания служат в качестве различных форм выражения (нем.).

С. 127. ...Термины: внешняя форма, включающая объективно оформленный материал с экспрессивными формами + идейный сюжет, который всегда индивидуален, оттого правильно Фауст – Гёте, Ленау, Клингера, Граббе. – Гете (Goethe) Иоганн Вольфганг (1749-1832) -немецкий поэт, мыслитель и естествоиспытатель. Выдающийся представитель Просвещения в Германии, один из основоположников немецкой литературы Нового времени. Трагедия «Фауст» (1ч.-1808, 11 ч. – 1825-1831) подводит итог развитию всей европейской просветительской мысли XVIII века. В обработке сюжета Гёте опирался на народную книгу о Фаусте (1587), а также на кукольную драму. – Ленау (Lenau) Николаус (псевдоним; наст, имя – Никола-ус Франц Нимбш фон Штреленау (Strehlenau), 1802-1850) – австрийский поэт. Его отец рано умер, и мальчика воспитали мать и родители отца. Невыдержанность характера не дала ему закончить университетский курс ни в Пресбурге, ни в Вене, ни в Гейдельбер-ге, где он изучал право, агрономию, медицину. Получив наследство, он посвятил себя литературе и снискал всеобщее признание как та

лантливый лирический поэт после публикации сборника «Стихотворения» (1832). Помимо нескольких сборников стихов его перу принадлежат эпическая драма «Фауст» (1836) и поэма «Савонарола» (1837), а также драматическая поэма «Дон Жуан» (1844, опубл. 1851) и историческая поэма «Альбигойцы» (1842). – Клингер См. прим. к с. 80. Произведения Клингера «русского» периода – романы «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1791), «Фауст стран Востока» (1797), «История немца новейшего времени» (1798) и др. В пушкинском кругу ценили «Фауста» Клингера, и мотив, имеющийся в этом романе, – полет Фауста на хвосте дьявола – появляется у Пушкина в набросках так называемой «Адской поэмы» («Наброски к замыслу о Фаусте», 1825). – Граббе (Grabbe) Христиан Дитрих (1801-1836) – известный немецкий драматург; вместе с Г. Бюхнером – яркий представитель раннего реализма в немецкой литературе. Изучал юриспруденцию в Берлинском университете, где познакомился с Гейне и кружком поздних романтиков; занимал место мелкого чиновника в Рейнской провинции; к концу жизни состоял критиком при театре Иммермана. Граббе воспринял идеи и стиль эпохи «бури и натиска», чтобы оформить конкретную социальную действительность своего времени. Основными и характерными для творчества Граббе являются его исторические пьесы: «Император Фридрих Барбаросса» (1829), «Император Генрих VI» (1830), «Наполеон или сто дней» (1831), «Ганнибал» (1835) и «Битва Германа» (1836). В драме «Дон-Жуан и Фауст» (1828, рус. перевод Н. Холодковского в журн. «Век», 1862) Граббе хотел показать столкновение мечтателя с эпикурейцем.