Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 57 страниц)

10 Книга Б.Р. Виппера оказалась ласточкою, которая весны не сделала. См.: Виппер Б Ρ Проблема и развитие натюрморта. Казань. 1922.

прежде замкнутых частных и фамильных собраний, беспримерное пополнение старых общественных и государственных музеев, неоценимые реставрационные открытия, работы над восстановлением архитектурных памятников, – все это остается материалом и побуждает к теоретической над ним работе. Разумеется, национальное самолюбие – не причина для науки брать только свое и отказываться от чужого, но ведь также и национальное самоуничижение – не причина для науки предпочитать чужое. Но действительная причина для науки – осуществлять свой метод, лежащий вне всяких разграничений места и народа, на всяком материале, – а какой же материал к нам ближе нашего собственного? И какое бы великое и мировое открытие ни сделал ученый, он заговорит, прежде всего, на языке и словами, понятными его ближайшим слушателям. И, конечно, это в интересах самой науки: и необходимое в ней распределение труда, и необходимое для нее участие в ней всех народов. Но это и в интересах государственности: если экономическая и политическая ситуация заставляют нас провозгласить лозунг самостоятельной промышленности, то тем самым уже она энергично толкает нас в сторону изучения, на первом плане, собственных естественных богатств, но не в меньшей мере, надо думать, и культурных. Надо, поэтому, прежде всего, чтобы само наше общественно-культурное мнение признало ученую работу над собственным материалом не только важною и полезною, но и насущно-необходимою, – больше того, надо, чтобы само общество потребовало этой работы от своих учеАых. Мы уже принялись за усиленное изучение своих естественных производительных сил, своих народностей, своих краеведческих особенностей, – но велико ли участие искусствознания в наших этнографических, например, экспедициях или в том же краеведческом движении?

Есть другое преимущество в положении искусствознания у нас, которому мы также должного организационно-научного применения не нашли. «Искусствознание», как оно возникло в Германии, есть прямое продолжение «истории искусства», как истории одних изобразительных искусств; расширение его до общей или синтетической науки об искусствах находится там по-прежнему в руках философов или философствующих искусствоведов, остающихся, однако, узкими специалистами в изучении тех же изобразительных искусств или одного из других (мусических) искусств. По-видимому, именно вторжение в изучение искусства, с одной стороны, философов, а с другой, представителей новых искусствоведении: театроведения, музыковедения, и пугает старых представителей;университетской науки. Мы же, может быть, и более «склонны» к обобщающим синтезам, и препятствий у нас к тому, – в виде «традиций», – меньше. Во всяком случае, как бы это

ни объяснялось, именно наше время и у нас создало Академию Художественных Наук, прямая цель которой не просто объединить под одним ученым кровом и за одним столом литературоведов, музыковедов, театроведов и, скажем условно, пластоведов, а, объединив их, побудить работать в направлении общего синтетического, или, может быть, лучше было бы сказать, синехологического искусствознания. Посильно свою задачу Академия выполняет. Но она не хочет и не может быть изолирована в своей работе от общего положения в стране, и не может вести свою работу, если оторвется от того материала, который ей нужно подвергнуть обработке. И вот здесь наша постановка исследовательской работы в области искусствознания заставляет желать многого.

Для нормальной постановки дела здесь нужен, таким образом, 1) материал – исходный пункт и постоянный объект работы, 2) отчетливое сознание средств и целей, по нашему заданию, не специальных, а общих и синтетических. Средства или методы этой работы, а также и цели или принципы искусствознания, как они выдвинуты самой историей науки, могут быть сведены к трем группам проблем. Естественно-научный подход к изучению искусства, с целью, главным образом, психофизических объяснений участвующих в искусстве творческих, индивидуальных и социальных процессов, должен опираться на соответствующую общую научную, в основе своей экспериментальную, работу, – прежде всего, следовательно, в области психофизиологии. Если нет нормальной постановки научного исследования в этой последней, то и соответствующему искусствоведческому исследованию положены границы, выйти за которые оно само не может и в пределах которых оно встретит трудности невероятные. Можно создать специальную лабораторию для изучения психофизических процессов эстетического и художественного опыта, и она будет работать, но для полного успеха ее работы или должны быть в стране лаборатории, на общие результаты работы которых она могла бы опираться в своих специальных исследованиях, или ей самой надо укреплять под собою общую почву и, следовательно, отвлекаться от своего прямого назначения. Между тем дело с организацией научной психологии у нас угрожающе неблагополучно11.

Заслуживающее полного сочувствия увлечение у нас рефлексологией, каковы бы ни были результаты его и какими бы широкими горизонтами она ни манила нас, ни в коем случае не может заменить не только так называемой субъективной, но и физиологической психологии. Самое полное осуществление задач, какие сама себе ставит рефлексология, как и общая физиология, всегда останется чрезмерной отвлеченно

11 По крайней мере, такое впечатление получается, если сравнить наши работы с успехами психологии на Западе.

стью для конкретного искусствознания. Что к кается тех метарефдек-сологических размышлений, которые возникают не в экспериментальных лабораториях, а в энтузиастических дискуссиях, то им цена такая же, как и всем вообще метафизическим и метапсихологическим конструкциям. Усердная работа западных ученых в области дифференциальной и аналитической психологии так же не нашла у нас своей организации, как и в области психологии этнической. А именно на них теперь возлагает надежду искусствоведение, и, по-видимому, основательную12.

Не лучше дело обстоит с другим методологическим подходом к искусству – философским. Философии у нас было не до помощи искусству, пока необходимость самого бытия ее подвергалась сомнению. Теперь все чаще раздаются голоса в защиту ее научного существования, и, надо думать, с ее восстановлением в ее законных научных правах она принесет свою пользу искусствоведению, – и в освещении его собственных методов, и в анализе основных его понятий, и в диалектическом разъяснении его путей, и в подготовке его конечных синтезов. Неправилен, как выше отмечено, путь Утица и ему подобных, но у нас может быть еще хуже: посторонние науке метафизические элементы могут быть внесены в нее по простому неведению того, что есть истинное философское знание, ибо голое отрицание – непреодолимый мотив невежества, в этом, как и во всяком другом, случае. Наконец, не следует забывать, что, становясь наукою, искусствознание не отменяет философской эстетики, а скорее укрепляет ее положение, предъявляя к ней свои запросы и требования, – само понятие «эстетического», необходимое для искусствознания, может быть получено последним только из анализов самой эстетики: понятие искусства – шире понятия эстетического, но и эстетическое – шире художественного.

Казалось бы, дело должно обстоять благополучнее, что касается метода социологического, то здесь искусствознанию жаловаться не на что. Не совсем так. Приложение социологического метода в области искусствознания – едва-едва початый край, а у нас слишком много споров о принципах этого метода и слишком много значения прида

,: Единственное направление аналитической психологии, нашедшее у нас поддержку. -Фрейдовский психоанализ, но, ...известно, что мы импортируем не всегда лучший товар. – Что касается этнической психологии, материал для которой в нашем Союзе неисчерпаем, то Кабинет для ее изучения, организованный мною в начале революции при Московском университете, в настоящее время, сколько мне известно, не функционирует (работа Кабинета определялась задачами, развитыми мною в статье -Предмет и задачи этнической психологии», 1916); равным образом я не слышал, чтобы хотя один этнопсихолог был приглашен хотя бы в одну из наших этнографических и фольклористических экспедиций или был привлечен к участию в работах по краеведению.

ется самим этим спорам по поводу малейшего уклона, чтобы с должным усердием и должным вниманием прямо обратиться к специальной работе над специальными темами, на деле применяя столь долго обсуждаемый метод и тем самым его обосновывая. Но одно – верно, здесь постановка работы вне искусствознания настолько налажена, что жаловаться на отсутствие общей научной почвы и поддержки не приходится. Может быть, здесь просто еще нет достаточного количества рабочих ученых сил. Сравнительно хорошо, пожалуй, обставлено одно литературоведение, но тем более усилий должно быть направлено в сторону других отделов искусствоведения. А для этого, в свою очередь, должно быть устранено тормозящее влияние других вышеуказанных нужд, и в особенности неорганизованности для научных целей самого материала искусствоведческого исследования.

III

Действительно, мы – как погорельцы в лесу – строительного материала вокруг – изобилие, как строиться – мы знаем; только вместе с прочим домашним скарбом погибли в огне и наши пилы, топоры, молотки, вместе с нашим домашним уютом мы лишились и своих орудий труда. Революция вывернула из недр России такое количество материала, о совокупном наличии которого, кажется, никто не подозревал; теперь весь этот материал прямо перед нами и прямо под руками, но... голыми руками из него построить научное здание нельзя. У нас очень увлечены музейным строительством, музейным накоплением и распределением имеющегося в нашем распоряжении художественного материала. Но в какой мере организация наших музеев принимает в расчет интересы научного исследования в области искусствознания? Можно ли наши художественные музеи рассматривать, как научно– и опытно-вспомогательные учреждения для исследовательской работы? Если бы мы могли ответить на эти вопросы утвердительно, то действительные музееведы сказали бы: тем хуже для музеев! И вообще говоря, есть почва для принципиального конфликта между музееведом и искусствоведом. Художественные музеи, как самостоятельные учреждения, имеют свои собственные самостоятельные задачи – прежде всего, характера социально-воспитательного13, и строиться, как

п О новом направлении в сторону активизации выполнения этой цели в американских музеях см. соответствующие доклады на Парижском Конгресс 1921 г.: Actes du Congres cTHistoire de ГАИ. Т. I. 1923. (в особенности, доклады Abbot Ε. |Р 56—62] и ВасН Л (Р. 85-94)): там же – интересное сообщение: Focillon Η. La conception modernc dcs Musees. P. 85-94, кончающееся предложением написать на дверях музеев золотыми буквами: «on vient ici, поп pour juger, mais pour apprcndre, et plus encore que pour apprendre, pour etre heureux ct pour aimer».

вспомогательные учреждения при исследовательских учреждениях, не могут. Научные задачи, которые могут стоять перед музеями, ими самими должны и могут решаться; в остальном художественный музей научно строится сам на основе искусствознания, а для последнего остается лишь собранием сырого материала.

Исследовательские учреждения должны иметь собственные музеи, организованные сообразно научным целям самих этих учреждений. Такие музеи не могут быть созданы по какому-либо априорному плану, они вырастают в связи с исследовательскою работою и для ее целей. Само исследовательское учреждение должно быть обеспечено средствами для создания таких музеев14. Как из Кунсткамеры Петра Великого вырос современный Геологический и Минералогический Музей при Всесоюзной Академии Наук, представляющий «собирание и хранение материалов в целях научной обработки и популяризации геологических знаний», с его, в настоящее время, двумя миллионами образцов, – так художественные музеи, как экспериментально-вспомогательные институты при искусствоведческих исследовательских учреждениях, должны возникать из современных, хотя бы скромных научно-вспомогательных кабинетов, буквально «кунсткамер», уже существующих и строящихся, например, при Академии Художественных Наук. Настаиваю на том, что для осуществления задачи необходимы не только материальные средства, но и, в интересах самой науки, – неуклонное повиновение требованию: тратить свои средства, прежде всего, на организацию материала нашей собственной современной и исторической действительности, прочее – дериват. Академия Художественных Наук с самыми скромными средствами, но ценою большого напряжения сил, организовала специальную выставку русской революционной литературы, из которой и вырос уже соответствующий Кабинет. Уже есть, хотя и скромный, приют для специальной работы, подобраны и орудия труда. Если только хватит средств, то и дальнейшее движение – от Кабинета к Музею – предуказано. Уже проводится расширение «собирания и хранения материала с целью научной обработки» в сторону устройства таких кабинетов по изобразительным искусствам и по театру. Устроенная в текущем году выставка, а затем и Кабинет, по революционному искусству Запада имеют уже в виду не только литературу, но и другие искусства. Правда, как будто противо

4 Вопросы организации исследовательской работы по искусствознанию в свое время тщательно обсуждались на страницах журнала «Gcisteswissenschaften» (1913-1914). См. статьи: Josef Sirzygowski (№ I), G. Seeliger (N? 2), Μ. Dvorak (№ 34-35); ср. также в книгах: Tieize Η. Die Methode der Kunstgcschichtc. Lpz., 1913, и Strzygowski J. Dic Krisis der Geisteswissenschaften. Wien, 1923. Более свежей литературы, чем упомянутые статьи (за исключением последней книги), в моем распоряжении не было.

речит моей мысли этот переход сразу от нас к Западу, и, однако, он в данном случае совершенно оправдан основным заданием: искусство современной революции. И едва ли что-нибудь можно было бы возразить против такого же движения от нашего исторического прошлого, к которому непременно поведет изучение настоящего, – и за генетическим объяснением и за антитетическим пониманием. Через какие-нибудь пять лет Кабинет, а, может быть, тогда уже Музей революционного искусства, будет представлять неоценимый источник и орудие научного исследования. Естественно, он начнет обращаться и к прошлому, но непременно мы должны не только копить, но и организовать, прежде всего, наш собственный материал, – в этом основная мысль. Чтобы он не оставался складом сырого материала, а был готовым источником и побуждением для работы, он должен быть научно подготовлен, инвентаризирован, классифицирован и критически расшифрован, не только непосредственно для исследования, послужившего поводом к его собиранию, но для всякой возможной в будущем работы над ним. Соответствующие учреждения, поэтому, должны располагать постоянным запасом средств и научных сил для приведения своих материальных собраний в научный порядок. Над ним должна производиться непосредственная работа филологической критики, археологии, реально-исторической интерпретации, палеографии, дипломатики и т.д. Это прямо вытекает из места соответствующих научных дисциплин в их отношении к искусствознанию, – все это дисциплины для искусствознания вспомогательные, а не основные и определяющие.

Под научно-вспомогательными кабинетами и музеями следует разуметь не только собирание и хранение самих художественных образцов, самих «вещей». Уже физически это невыполнимо, например, применительно к архитектурным произведениям. Едва ли не самая насущная задача – «собирание и хранение» соответствующих фотографических снимков, – не любительских заснимок того или иного здания, с его фасада или с «наиболее выгодной» для него стороны, а систематическое фототопографическое обследование памятника, или, например, театральной постановки как в целом, так и в каждой детали, в десятках, а если понадобится, то и в сотнях заснимок, детальных зарисовок, чертежей и планов. Это – не первоисточник, но это – вспомогательный материал, ведущий к источнику. С другой стороны, сама задача учреждения, которое поставило бы целью такое собирание, вынуждала бы к организации специальных искусствоведческих экспедиций и исследовательского, и коллекционного, а попутно (для молодых учащихся искусствоведов) и педагогического характера. Такие собрания на Западе имеются, они регистрируют соответствующие па

мятники по эпохам, городам, стилям, авторам15. Мы восхищаемся этими складами сотен тысяч репродукций, мечтаем о своих миллионах, но если бы мы их собрат просто тысячи, мы верно направили бы внимание своих исследователей и дали бы материал для удовлетворения необозримого разнообразия ученых потребностей и вкусов. Стоит только припомнить многообразие народностей Союза и иметь в виду, что наши коллекции к рубрикам времени и места всегда прибавляли бы это многообразие национальностей! Тут мы еще раз возвращаемся к научному взаимодействию искусствоведения с краеведением и этнографией. Только в результате такого взаимодействия можно было бы составить упомянутое собрание, а в связи с его подготовкою общий инвентарь и, быть может, специальную историческую и этнографическую карту наших художественных памятников.

Не стоит специально останавливаться на необходимости особых экспериментально-вспомогательных учреждений по крестьянскому, например, искусству, декоративному в целом и в его многочисленных частях. Все такого рода институты идут в уже очерченном направлении, и само собою ясны их очередные организационные планы и задачи. Закончим, – though last, not least in love, – тем, что можно назвать центром всех этих экспериментальных и вспомогательных институтов – основою самого искусствознания, как такого. Таким центром, основою, является, должен быть и может быть только анализ самих понятий, с которыми оперирует искусствознание. Начиная с вопросов: что такое искусство вообще, что такое каждое искусство в отдельности, что такое стиль, что такое его признаки, и кончая последними конкретно-диалектическими и историческими определениями, как натурализм, классицизм, экспрессионизм, и даже техническою номенклатурою, как свет, тень, контур, пятно, ритм и τ д. и тд., -везде, как эксперименту, так и объяснению предшествует вопрос: что это?, т.е. вопрос вещной номенклатуры и дифференцирующей терминологии. «Основные понятия» Вёльфлина наглядно показывают (допуская даже личную неудачу Вёльфлина) неуничтожимый конкретный характер соответствующих анализов, и они могут служить ил

15 Например, изумительная Bibliotheque d'Art et cFArcheologie, собранная Жаком Дусе (Doucet) и подаренная им (1 января 19J8 г.) Парижскому университету. Кроме книг, рукописей, гравюр, каталогов (свыше 30000) и т.п. в Библиотеке имеется 150000 фотографий (Ropertoire archeologique frangais; Oeuvrcs d'artistes; Musees de France et de Petranger; Antiquite classique; Orient, Extitme-Orient; Reproductions de manuscrits a peintures). Вообще «Дусе» – образец именно исследовательского музея (ср. о нем статью хранителя Библиотеки А. Joubin в упомянутом Отчете Парижского Конгресса [Р. 138-145). Для нас интересно и важно узнать, что Библиотека образовалась всего в восемь лет (1906– 1914), война прервала и задержала ее работу, в настоящее время она функционирует блестяще.

люстрацией того, что анализ не непременно абстрагирующая операция, и что, следовательно, не противоречиво, а только диалектично, когда структурный анализ понятий есть вместе с тем и средство синтетического восстановления частей в связующее целое. Имея в виду необъятные перспективы открывающейся здесь научной работы, едва ли можно обойтись без ее коллективной организации и, прежде всего, в форме сосредоточенной кабинетской работы. – Самый вопрос о методе, объяснении, теории, – второй вопрос, стоящий непременно после вопроса анализа и дескрипции. Психологически или социологически захотим мы объяснять искусство, в целом ли или в любом его проявлении, мы прежде всего должны установить, что подлежит нашему объяснению. Организованный при Академии Художественных Наук Кабинет художественной и искусствоведческой терминологии – начало организации искусствоведческой работы и в этом направлении. Нельзя жалеть ни материальных средств, ни ученой энергии на осуществление плана терминологической Энциклопедии искусствоведения, которая должна явиться результатом работ этого Кабинета и всей Академии и которая сама по себе должна быть своего рода терминологическим музеем искусствоведа.

Здесь нужно видеть место объединения всех теоретических и обобщающих работ в области искусствознания, ибо в связи с терминологическою работою и из нее непосредственно возникают требования, во-первых, систематики и диалектического упорядочения искусствоведческих теорий, и, во-вторых, приведение во внутренне организованную систему наиболее пригодной современной теории. Чисто практическая необходимость последней иллюстрируется всем вышесказанным. Научная работа всегда совершается в известном кругу: от собирания материала до теории, и обратно, ибо организованное накопление материала необходимо предполагает некоторое теоретическое руководство16. Приведу только один поясняющий пример. Для работы искусствознания нужно собирать материал, т.е. образцы самого искусства, но основной вопрос искусствознания: что есть искусство? То есть, чтобы собирать, нужно уже как-то ответить на этот вопрос. Но, вот, не входя в глубокие анализы, зададим себе простейший, конкретный вопрос: так называемое примитивное искусство (дикарей, детей и т.п.) есть ли искусство? Не всякое знание есть научное знание, и, рассуждая генетически, мы стремимся показать возникновение научного знания из до-научного, – не так ли следует различать стадии также до-искусства и искусства (до-художественного и худо-

16 Здесь, конечно, не место входить в рассмотрение вопроса о том, как вообще в научной работе разрешается упомянутый круг.

жественного искусства)? Эстетика и эстетические критерии здесь помочь не могут (до-художественное может быть эстетическим, и художественное далеко не исчерпывается эстетическим), это – прямое дело совокупных усилий, с одной стороны, принципиального анализа, а с другой – социологии и этнологии17. Само собою ясно, какое значение может иметь решение этого вопроса для практических задач собирания и организации подлежащего искусствоведческому исследованию материала. С другой стороны, работа систематизации, основанная на изучении истории самой науки и ее теорий, создает побуждение укрепить общее положение и признание своей науки распространением классических трудов искусствознания. Их образцовые переводы служили бы не только целям выработки терминологии и целям систематики, но приучали бы к самой работе широкие круги и поклонников искусства, и, что особенно важно, самих деятелей искусства. Авторитетное компетентное издание классических авторов по вопросам искусства, теоретиков и самих художников, насущная и неотложная задача искусствоведческой работы у нас, – задача, выполнение которой удовлетворило бы и нужды самой науки, и нужды просвещения.

Широко разворачивающаяся у нас искусствоведческая исследовательская работа еще многого требует для полного обнаружения потенций молодой науки, – в особенности, что касается планомерной организации ее объекта и материалов, – но из стадии созидания планов и отвлеченного обсуждения методов она уже выходит, и есть уже у нее положительные результаты. Не пришло ли время, – с целью подведения итогов, с целью выяснения настоятельных нужд и с целью проведения в общегосударственном масштабе организационных планов искусствоведческого исследования, – созвать Съезд русских и всесоюзных искусствоведов?

Москва, 1926, февраль. Г. Шпет

р Любопытно ставится вопрос Фирканлтом (Prinzipientragen der ethnologischen Kunst-forschung// Kongressbericht... S. 338 ff.). Распространение понятия «искусства» на примитивное искусство можно считать априористическим пониманием, напротив, генетическое или эволюционное рассмотрение различает здесь два понятия.

Литература

Искусство существенно включает в себя, в свое содержание, интимный культ творческих сил и собственной материи. Словесное искусство без культа слова – несносный цинизм. Как естественное искусство, оно себя противополагает искусственной терминированности и безыскусной прагматичности, имеющих то общее, что слово в них не культивируется в своем самоценном значении, а дико произрастает без художественной заботы, без ласкового внимания к себе со стороны словесного мастера. В лучшем случае человек здесь думает о слове столько, сколько нужно заботиться о приличном состоянии одежды или о сохранности транспортных средств. Как искусство слово становится предметом особенной заботы, художественного культа. Оно возводится в самоценный объект, требующий служения и жертвы. В своей величавости оно требует очищения от нестерпимой для него суеты.

Реальная ценность словесного знака, как знака, состоит в том, что это – знак всеобщий, универсальный. И этой особенности слово не теряет, когда становится предметом художественной культуры. Оно допускает наиболее полный перевод с любой другой системы знаков. Но не обратно: нет такой другой системы знаков, на которую можно было бы перевести слово хотя бы с относительною адекватностью. Как бы ни казалось оно нам эмпирически недостаточным, – если это – не свидетельство нашей собственной слабости и творческой беспомощности, – слово именно эмпирически наиболее совершенное осуществление идеи всеобщего знака. Оттого и соответствующее искусство – наиболее универсально в нашем человеческом смысле и масштабе. Правда, не что иное, как именно культ слова, претворяющий слово в художественное слово, сообщает ему ту исключительность, когда не только художественный образ одного искусства не переводится образом другого искусства, но даже в собственных пределах художественного слова сама исключительная единственность его формы и неповторимость осуществления могли возникнуть лишь в результате преданного служения и пожертвования со стороны художника, может быть, прежде всего суетою универсальности. Но это противоречие, так

как оно заключается в самой природе слова, есть противоречие диалектическое. И оно преодолевается в жизненном единстве слова тем, что и самое единственное слово, при сохранении всей своей поэтической самоценности, не может лишиться своей служебной логической роли средства практического общения человека с человеком и силы своего эмоционально-волевого воздействия на поведение людей.

Из универсальности слова проистекает доступность художественным формам всего действительного и возможного содержания человеческого опыта и замысла. Даже то, что сознательно или бессознательно ищет освобождения от его всепокоряющей власти и непреклонной воли властвовать над человеком, как и то, что игнорирует более чем инструментальную природу слова, может быть все-таки вовлечено в его художественные формы выражения. Научные теории, технические достижения и научения, разговоры лишенных досуга людей, коммерческая реклама, газетный пситтацизм и наивное неразумие, – все прагматическое может стать предметом литературы и словесного искусства, может найти в художественном слове свое художественно предопределенное место. Не только в своей литературной сути, но и как ходячие применения все словесные создания, даже устраняемые из предмета литературоведения, могут занять свое место в литературе, как ее законный объект, и таким образом все-таки вернуться в литературоведение. Может быть, величию и захвату этой идеи более соответствовал бы иной, несловесный знак, но в распоряжении земного человека его нет.

Слово – универсально, как само сознание, и потому-то оно – выражение и объективация, реальный, а не только условно признанный репрезентант всего культурного духа человечества: человеческих воззрений, понимания, знания, замыслов, энтузиазмов, волнений, интересов и идеалов. Как всеобъемлюще по своему существу слово, так всеобъемлюща по содержанию и смыслу литература, ибо она – не частный вид общего рода «слова», а его особая форма. Предмет литературы – в реальном культурном осуществлении сознательного начала человека, в полноте его духовных проявлений и возможностей. Литературное сознание есть сознание, направленное на предмет, смысл и содержание которого – конкретно-эмпирический дух человека в его развитии и в его истории. Поэтому о литературе можно с полным правом сказать, что она в своей идеальности есть воплощение, материализация самосознания как такого, и в своей реальности -выражение исторического человеческого самосознания, сознания человеком себя, как становящегося исторического объекта.

Поскольку литература есть словесное искусство, умение художественно владеть словом, а в высшем напряжении – и творить его, внимая его собственным формам и законам, постольку литература, как

выражение человеческого самосознания, не только отображает его и запечатлевает, но также активно творит. Она – воплощение его самодеятельности в творческой потенции. Творя в своих формах спонтанно, литература, – в отличие от философского рефлексивного анализа, -возводит через искусство свое спонтанное творчество в наблюдаемую закономерность, которая предписывает пути нового творчества и сама становится предметом изучения, как особая проблема литературоведения. Последняя, таким образом, объемлет сознание со стороны его осуществления в социально-культурной действительности по его содержанию и смыслу, как самосознание в его объективной жизни, но равным образом она включает в себя и формальные закономерности путей реализации этого содержания и смысла.

Сказанное еще не решает вопроса о необходимости литературы, как специфического вида словесного искусства, чувственно представленного в «письменной» форме. Конечно, дело – не в эмпирическом «случае» письменности: иероглифа, чертежа, буквы, типографского знака, – об этом можно повторить то, что сказано об эмпирической случайности словесного знака, – а в сущности идеи запечатления духовного содержания в устойчивой вещи, т.е. в смысле воплощения слова, как энергии, в слове, как материальной вещи.

Когда мы говорим о чистом сознании и исследуем его философски, мы, строго говоря, имеем дело только с предметностью, с чистым предметом. Пусть это сознание дано нам в завершенном или завершающемся единстве, мы лишь условно можем это единство назвать субъектом, мы знаем, что в действительности оно – не субъект в строгом смысле субъекта, как materia in qua. Другое дело – эмпирически реализованное сознание: у него, действительно, есть субъект, как его носитель, независимо от того, будет ли этот субъект неделимым или коллективом. Есть в сознании, как таком, предметные единства, которые, объектавируясь, воплощаются в формах конкретно-индивидуальных или конкретно-собирательных субъектов. Литературное сознание, как выражение культурного самосознания, должно иметь своего носителя, выразителя исторического самосознания, поскольку последнее требует для себя, для своего реального бытия определенных форм «письменности» в указанном смысле возможности действительного материального запечатления. Если словесное сознание вообще есть сознание, направленное, как на предмет, на себя, на субъект культуры, то литература, в смысле «письменности», должна выражать какую-то модификацию того же самосознания, где предмет и соответствующая интенция меняются не принципиально, а лишь специфически. В чем же особенности этой новой специфической модификации культурного самосознания?