Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 57 страниц)

Русский перевод Η.С. Плотникова: «Так что стиль является отпечатком известного закона формы. Но этим его сущность не исчерпывается, ибо язык форм сам по себе не есть заранее установ

ленная схема, а, напротив, – объективация развивающегося духа эпохи. Так что из этой мнимой антиномии закономерности и изменчивости впервые и возникает основная проблема, – каким образом стиль может и выражать закономерность, и быть вовлеченным в процесс изменения, или иначе, с учетом проблемы формы, -каким образом может утверждаться равенство языка форм в последовательности сменяющих друг друга стилей?».

С. 60. ...Разница ритма в стихах и прозе. См.: Zeitschrift Гйг Aesthetik. XVI. I. S. 117. – Шпет имеет в виду следующее рассуждение Августа Шмарзова: «Der akustische Rhythmus in der Poesie und in der Prosa. Der gemischte Rhythmus, um den es sich hier handelt – wir wollen ihn der Kurze halber Sprachrhythmus nennen, – muB ebendeshalb, weil er der organische Rhythmus der Sprache ist, sich notwendig sowohl in der Poesie wie der Prosa vorfinden. Und dies ist tatsachlich der Fall. Aber, wahrend er sich allein und unbehindert in der Prosa entfaltet, tritt er in der Poesie mit anderen noch starker hervorspringenden Rhythmen in Wettstreit, die ihn zuweilen, wenn er nicht vollig mit ihnen verschmilzt, so sehr verdecken, dafl man ihn kaum gesondert herauszuerkennen vermag». – Цит. по: Schmarsow Α. Zur Lehre vom Rhythmus // Zeitschrift fiur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft / Hrsg. M. Dessoir. Bd. XVI. Heft 1. Stuttgart 1921. S. 116. – Акустический ритм в поэзии и в прозе. Смешанный ритм, о котором здесь идет речь – назовем его для краткости языковым ритмом, – как раз в силу того, что это органический ритм языка, необходимо должен присутствовать как в поэзии, так и в прозе. Так оно и есть на самом деле. Но если в прозе языковой ритм проявляется единовластно и беспрепятственно, то в поэзии он вступает в состязание с еще более выразительными ритмами, которые в тех случаях, когда он не полностью с ними сливается, настолько заглушают его, что в отдельности его уже практически невозможно распознать (нем.).

С. 60. ...Cicero. De natura deorum. II. S. 22.: artis maxime proprium est creare et gignere. – Шпет цитирует Цицерона «О природе богов». Во второй книге Цицерон пишет: «Artis maxume proprium esse сгеаге et gignere». Искусству более всего свойственно творить и рождать (лат.). Цит. по: Цицерон М.Т. О природе богов. СПб., 2002. С. 120.

С. 61. ...Описательной поэзии не бывает. – ап Solger Aesthetik. -К «Лекциям по эстетике» Зольгера (нем.). – Зольеер (Solger) Карл Вильгельм Фердинанд (1780-1819) – немецкий философ и эстетик, представитель романтизма. Профессор Франкфуртского (с 1809) и Берлинского (с 1811) университетов. Наиболее значительны его эстетические сочинения: «Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и искусстве» (т. 1-2, 1815) и посмертно изданные «Лек

ции по эстетике» (1829). Зольгер истолковал в них выдвинутое немецкими романтиками понятие романтической иронии, отождествив ее с диалектическим моментом отрицания отрицания. В этом отношении он явился одним из предшественников Гегеля, высоко его ценившего. – Шпет имеет в виду книгу: Solger К. Vorlesungen iiber Asthetik / Hrsg. von К. Heyse. Lpz., 1829, в которой содержатся основные эстетические идеи Зольгера. В более глубокой и развернутой форме они представлены в другой его книге «Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве», которая переведена на русский язык. Зольгер пишет: «Каждое особенное явление существует свободно и независимо, не подчиняясь никакому понятию, так как оно есть не что иное, как бытие идеи. Поэтому поэзия никоим образом не может быть лишь восприятием внешних явлений и претворением их в познании, что является, скорее всего, задачей описательной литературы и само по себе представляет в некотором роде бессмыслицу, так как в искусстве вообще не существует ничего такого, что мыслится только как внешний предмет и дает лишь материал для описания». Цит. по: Золь-гер К. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 252.

С. 62. ...Высшее достижение романа – этический роман. – На полях заметка Шпета: «Lukacs, 405». – Шпет цитирует работу Г. Лукача «Теория романа» по изданию Lukacs G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch iiber die Formen der grofien Epik // Zeitschrift ffir Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Bd. XIV. Stuttgart, 1916. S. 225-271; 390-431. Лукач пишет: «Эстетическая проблема: как превратить душевные состояния и рефлексию, лиризм и психологию в истинно эпические выразительные средства – сосредоточивается вокруг основного этического вопроса о необходимом и возможном деянии. Человеческий тип, обладающий такой душевной структурой, отличает скорее созерцательность, чем активизм; следовательно, при его эпическом изображении возникает вопрос о том, как этот уход в себя или нерешительность и непоследовательность все-таки выразить в поступках; как в процессе творчества обнаружить точку, где соприкоснулись бы, с одной стороны, необходимость существования и природы данного типа, а с другой стороны, его столь же неизбежное крушение». Цит. по: Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение (НЛО). 1994. № 9. С. 59.

С. 62. ...Она перенимает на себя и эмоциональную управку (Бал-ли!). – Билли. См. прим. к с. 46.

С. 63. ...Так называемый воспитательный роман (Erziehungsroman; W. Meister). – Erziehungsroman – роман воспитания (нем.). Шпет

имеет в виду романы Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795) и «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821-1829), ставшие классическим образцом «романа воспитания» (соединенного с социальной утопией).

С. 63. ...Ср. Lukacs. S. 417. Ср. Lukacs. S. 420. – Лукач пишет: «Героизм абстрактного идеализма и чисто внутренний мир романтизма тем самым допускаются как относительно оправданные тенденции, которые, однако, должны быть преодолены и включены в новый внутренне пережитый порядок; в себе и для себя они выглядят столь же предосудительными и обреченными на гибель, как и филистерское примирение с внешним бездуховным порядком, просто потому, что это установленный порядок. Такая структура отношений между идеалом и душой делает относительным центральное положение героя; он случайно выхвачен из неограниченного числа людей, подобных ему по своим устремлениям, и поставлен в центр только потому, что именно его поиски и находки явственнее всего раскрывают тотальность мира. ... Правда и роман разочарования тоже знает такую случайность центральной позиции главного персонажа (тогда как абстрактный идеализм имеет дело с героем, отмеченным своим одиночеством и поставленным в центр повествования), однако это лишь еще одно средство показать извращенность действительности; при неизбежности крушения внутренней жизни каждого человека его личная судьба – это только эпизод, а мир составляет бесчисленное количество таких одиноких, разнородных эпизодов, не имеющих ничего общего, кроме этого крушения. Здесь, напротив, философской основой такой относительности служит способность усилий разных людей достичь общей цели; общность судьбы тесно связывает друг с другом отдельных персонажей, тогда как в романе разочарования параллельность жизненных путей должна была лишь еще больше усиливать одиночество людей». Цит. по: Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение (НЛО). 1994. № 9. С. 68—69. И далее: «С какой бы силой ни подчеркивалось, что в финале социальная сфера проникает смыслом лишь потенциально и субъективно, все равно идея общности, на которой построено все здание, придает социальным структурам большую и более объективную субстанциальность, а значит и большую адекватность нормативным субъектам, чем это было в прежних, ныне преодоленных сферах. ... Не станем отрицать: благодаря характеру браков, завершающих роман, перерастание сословности в категорию внутренней жизни изображено с большой чувственно-эпической силой; поэтому и объективное превосходство дворянского сосло

вия сводится лишь к благоприятной возможности вести более свободную и более широкую жизнь, которая открыта, однако, и каждому, кто обладает к этому необходимыми внутренними предпосылками. Несмотря на такую оговорку, сословие это все-таки поднято на высоту субстанциальности, до какой оно внутренне не может дорасти; в пределах дворянского сословия, пусть и в узком кругу, необходим общий расцвет культуры, способный благополучно разрешить судьбу самых различных индивидов; таким образом, на мир, ограниченный и созданный дворянским сословием, должен упасть беспроблемный отблеск эпопеи». Цит. по: Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение (НЛО). 1994. № 9. С. 72.

С. 63. ...Lukacs G. S. 418. – Лукач пишет: «Воспитательное начало, сохраняемое этой формой [романом воспитания. – Т.Щ.] и резко отличающее ее от романа разочарования, проявляется в том, что приход героя в финале к смиренному одиночеству не означает его полного крушения или обесценивания идеалов, а лишь осознание разлада между внутренним и внешним миром и действенные выводы из осознания двойственности своей позиции: с одной стороны, примирение с обществом, покорное принятие его жизненных форм, с другой – стремление замкнуться в себе и сохранить свой внутренний мир, который только и может реализоваться в душевной жизни. Итог развития героя выражает современное состояние мира, не являясь при этом ни протестом против мира, ни его признанием, а лишь его переживанием и пониманием, стремящимся быть беспристрастным и усматривающим в неспособности души оказать воздействие на мир не только сущность мира, но и внутреннюю слабость души». Цит. по: Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение (НЛО). 1994. № 9. С. 69-70.

С. 64. ...Часто мысль романа передает сентенции героя (иногда она передается в заглавии). Пример можно Michael Kohlhaas Клейста. – Клейст (Kleist) Генрих фон (1777-1811) – немецкий писатель. В его творчестве иррационально-романтическое сплавлено с жизненной достоверностью (драматическая повесть «Михаэль Коль-хаас», 1810). Прототипом главного героя повести является Ганс Кольгазе (Kohlhase), первоначально берлинский скотопромышленник, а впоследствии «грабитель с большой дороги», колесованный в Берлине в 1540 году. Г. Клейст переработал судьбу Кольгазе в своей повести, но со значительными отступлениями от исторической правды.

С. 64. ...Эпос – аристократичен (Круизе, 17). – Шпет имеет в виду книгу А. Круазе и М. Круазе «История греческой литерату

ры». Они пишут: «Эпос носит характер религиозный, героический, аристократический. Такова была и та публика, для которой эпос был создан. Он отражает ее мысли, чувства, вкусы». Цит. по: Кру~ азе A.t Круазе М. История греческой литературы / Пер. В.С. Елисеевой. СПб., 1912. С. 17.

С. 64. ...Нове/ыа есть «изложение» драматического, respective, комического сюжета, роман – quasi-эпического (биографического). Cf. Rohde £.,?.– Имеется в виду Роде (Rohde) Эрвин (1845-1898) -немецкий филолог; был профессором в Киле. Йене, Тюбингене, Лейпциге и Гейдельберге. Главнейшие сочинения Роде: «Psyche, Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen» (Freiburg, 1890– 1894), «Friedrich Creuzer und Karoline von Gunderode» (Heidelberg, 1896). – Шпет имеет в виду книгу «Греческий роман» («Der griechische Roman und seine Vorlaufer», 1876). – Роде пишет: «Diese Novelle und dieser Roman bilden also geradezu polare Gegensatze, und es wurde wohl eine sehr starke Uberredungskunst erforderlich sein, um uns glauben zu machen, daB die durchaus unklassische Ausartung in einen schattenhaften Idealismus, wie sie der Roman zeigt, aus ihrem vollsten Gegensatze, dem scharfen Realismus der Novelle, herzuleiten sei. Mit der Novelle mag das burgerliche Lustspiel, die sog. neue Komodie, eine wirkliche haben; eben darum aber ist es ganz verkehrt, dieser Komodie einen EinfluB auf die Entwickelung des griechischen Romans zuzuschreiben, wie Villemain tut. Denn war nicht diese Komodie, nach dem bekannten Worte des Cicero, "imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago уеиш^? Und konnte man wohl das vollstandigste Gegenteil aller Eigenschaften des griechischen Romans scharfer aussprechen? Was also die Novelle vom Roman scheidet, dasselbe legt sich als trennende Kluft auch zwischen den Roman und das burgerliche Lustspiel». Цит. по: Rokde Ε. Der griechische Roman und seine Vorlaufer. Brl., 1960. S. 8-9. – Следовательно, новелла и роман образуют прямо-таки полярную противоположность, и нужно обладать большим искусством убеждения для того, чтобы заставить нас поверить, что вырождение в расплывчатый идеализм, показанное в романе и бесконечно далекое от классики, нужно выводить из полностью противоположного вырождению, – из острого реализма новеллы. Буржуазная комедия (Lustspiel), так называемая новая комедия (Komodie), может иметь какое-то действительное родство с новеллой; но именно поэтому совершенно неверно приписывать ей влияние на развитие греческого романа, как то делает Вильмен. Ибо разве не была комедия, по известному выражению Цицерона,, "imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis «подражанием жизни, зеркалом привычек, подобием правды»? И можно ли с большей отчетливостью выразить пол

ную противоположность греческому роману во всех его свойствах? Итак, новеллу отличает от романа то же самое, что непреодолимой пропастью разделило роман и буржуазную комедию (нем.).

С. 64. ...(как в лирике сонет, триолет). – Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet – песенка) – твердая стихотворная форма: стихотворение из 14 строк, разделенное на 2 четверостишия (катрена) и 2 трехстишия (терцета). – Триолет (франц. triolet) – восьмистишие, где стихи четвертый и седьмой повторяют первый, а восьмой повторяет второй; от тройного повторения первого стиха и произошло это название. Пример:

«Лизета чудо в белом свете», Вздохнув, я сам себе сказал: «Красой подобных нет Лизете; Лизета чудо в белом свете; Умом зрела в весеннем цвете». Когда же злость ее узнал... «Лизета чудо в белом свете», Вздохнув, я сам себе сказал.

Карамзин

С. 65. ...Эпос поддерживает «дух», не резонируя психологическими картинами, а изображая действие в его возвышенности (Ср. Роланд. /. 22-23). – Шпет имеет в виду следующие строфы «Песни о Ролланде»:

XXII

Роландов смех услышал Ганелон. От злобы сердце у него зашлось. Едва без чувств не пал на землю он. И молвит графу: «Знай, я недруг твой: Ты виноват, что избран я послом. Я – перед вами, праведный король, Исполнить вашу волю я готов». |Карл говорит: «Сердиться вам грешно».)

Аой!

XXIII

«Я вижу, к маврам надо ехать мне. Кто послан к ним, тому возврата нет. Король, на вашей я женат сестре.

Красавец сын у нас родился с ней.

То – Балдуин, он будет удалец.

Я вас прошу ему отдать мой лен,

А мне уж сына не видать вовек».

«Не в меру нежны вы, – король в ответ. -

Пора вам ехать, раз я повелел».

Аой!

С. 66. ...Достоевский доводит конфликт, антиномии до абсурда. Ср. Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 18. – Иванов пишет: «Новизна положения, занятого со времени Достоевского романом в его литературно-исторических судьбах, заключается именно в том, что он стал под пером нашего художника трагедией духа. ... Та эпическая форма, которую мы называем романом, развиваясь все могущественнее (в противоположность героическому эпосу, который после Илиады только падал), восходит в романе Достоевского до вмещения в свои формы чистой трагедии».

С. 66. ...у Достоевского (вопреки Вячеславу) до идеи, до «рока» не доходит. См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 24-25. – Иванов пишет: «Так как по формуле Достоевского (так же сценической по существу) все внутреннее должно быть обнаружено в действии, оно неизбежно приходит к необходимости воплотить антиномию, лежащую в основе трагедии, – в антиномическом действии; оно же в мире богов и героев, с которыми имела дело античная трагедия, оказывается большею частью, а в людском мире и общественном строе всегда и неизбежно – преступлением». И далее: Достоевский «наглядно и жизненно являет нам тайну антиномического сочетания обреченности и вольного выбора в судьбах человечка. Он как бы подводит нас к самому ткацкому станку жизни и показывает, как в каждой ее клеточке пересекаются скрещенные нити свободы и необходимости. Метафизическое его изображение имманентно психофизическому; каждый вол иг и поступает так, как того хочет его глубочайшая, в Боге лежащая или Богу противящаяся и себя от него отделившая, свободная воля, и кажется, будто внешнее поверхностное воление и волнение всецело обусловлены законом жизни, но то изначальное решение, с Богом ли быть или без Бога, каждую минуту сказывается в сознательном согласии человека на повелительное предложение каких-то бесчисленных духов, предписывающих ступить сюда, а не туда, сказать то, а не это. Ибо, при раз сделанном метафизическом выборе, поступить иначе, в каждом отдельном случае, и нельзя».

С. 66. ...Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 18—19. – В данном случае для Шпета важна интерпретация платоновского понимания эпоса, предложенная Ивановым. Иванов пишет: «Эпос, по Платону, смешанный род, отчасти повествовательный, или известитель-ный, – там, где певец сообщает нам от себя о лицах действия, о его обстановке и ходе самих событий, – отчасти подражательный, или драматический, – там, где рассказ рапсода прерывается многочисленными и длинными у Гомера монологами или диалогами действующих лиц. ... Итак, по мысли Платона, лирика и эполира, с одной стороны, обнимающая все, что говорит поэт от себя, и драма – с другой, объемлющая все то, что поэт намеренно влагает в уста других лиц, суть два естественных и беспримерных рода поэзии, эпос же совмещает в себе нечто от лирики и нечто от драмы».

С. 67. ...В романе катастрофы нет (в том числе и у Достоевского). См.: Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 21. – Шпет в данном случае спорит с Вяч. Ивановым, который считает, что роман Достоевского катастрофичен. Иванов пишет: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе. Он отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм. Каждая клеточка этой ткани есть уже малая трагедия в себе самой; и если катастрофично целое, то и каждый узел катастрофичен в малом».

С. 67. ...Превращение «идеи» в сюжет романа заставляет воплотить идею в фантасму, отчего идея лишается «бесконечности» и становится конечным предметом романа (Мельмот Скиталец). – Имеется в виду роман Ч.Р. Мэтьюрина. Метьюрин (Maturin) Чарлз Роберт (1782-1824) – ирландский романист. Его романами восхищалось множество людей, в том числе В. Скотт. Лучший из них, «Мельмот-Скиталец» («Melmoth the Wanderer», 1820) – яркое явление английской литературы романтической поры, развивает фаустовскую тему. Будучи последним и одним из лучших образцов в ряду так называемых готических романов (или романов тайны и ужаса), широко распространенных в английской литературе на рубеже XVIII и XIX вв., «Мельмот Скиталец» превосходит

их не только увлекательностью своего сюжета, но прежде всего серьезной философской мыслью, лежащей в его основе и облеченной в самые неожиданные и фантастические образы и формы. Запутанный сюжет, перенесение места действия из одной страны в другую, притом в разное историческое время, усложненные приемы повествования с перемежающими друг друга вставными повестями разного стиля и назначения, многочисленные действующие лица, находящиеся между собою в таинственных и не до конца раскрытых отношениях, – составляют исторические особенности этого сложного романа как одного из очень характерных произведений английской романтической прозы. В центре повествования романа – демоническая фигура Джона Мель-мота, вкусившего запретного знания и обреченного творить зло против воли. Силы ада даровали ему долголетие, но и осудили на вечное проклятие, избежать которого он может лишь в том случае, если другой человек согласится поменяться с ним участью. Однако продажа души дьяволу в романе Мэтьюрина допускает перепродажу, и Мельмот предлагает многим страждущим облегчить их жизнь, если они возьмут на себя его бремя, но на это никто не соглашается.

С. 68. ...Но N В! Особая характеристика (отрешенного) содержания: возвышенное (Cf. значит, Гаман, Zeitschrifi fiir Aesthetik.). – Гамом (Hamann) Рихард (1879-1961) – немецкий историк и теоретик искусства. Автор трудов: «Asthetik» (Lpz., 1911); «Der Impressionismus in Leben und Kunst» (Koln, 1907): в рус. пер. «Эстетика» (1913); «Импрессионизм в жизни и искусстве» (1935) и др.

С. 68. ...Schissel von Fleschenberg О., Glogar J.A. Rhetorische Forschungen. Halle, 1912. – На страницах 20-22 Шпет конспектирует книгу Флешенберга «Риторические исследования». – Шиссель фон Флешенберг (Schissel von Fleschenberg) Отмар (1884-1943) – австрийский филолог. Занимался преимущественно древнегреческой и византийской (отчасти и латинской) прозой, как в историческом ракурсе, так и в приложении к общетеоретическим вопросам, принадлежа в этом отношении к новой германской риторической школе. Подготовил также ряд изданий позднеантичной литературы (например, издание «De reditu suo» Клавдия Рутилия Намациана в оригинале и с немецким переводом, 1920). В «Риторические исследования» вошли также ранее опубликованные работы Флешенберга, среди которых «Novellenkomposition in Е.Т.А. Hoffimann's "Elixier des TeufehT» (Halle, 1910).

C. 70. ...«Рассказ» – лишенное композиции, по плану, изложение, иногда и без сюжета (Левитов). – Левитов Александр Иванович

(1835-1877) – русский писатель. Первое произведение Левитова -«Ярмарочные сцены. (Очерки из простонародного быта)» – было опубликовано в журнале «Время» (1861). Тяготел к традициям «натуральной школы». В 1866 году совместно с М.А. Вороновым издал сборник «Московские норы и трущобы». В 1874 году появился сборник Левитова под характерным заглавием «Горе сёл, дорог и городов». Три темы доминируют в его творчестве: пореформенная деревня; жизнь городских тружеников и людей «дна»; трагическая судьба разночинной интеллигенции. – Шпет хочет подчеркнуть своеобразие стиля Левитова. Прежде всего он – прекрасный рассказчик, мог «из ничего» создавать очерки и рассказы. В них нет ни интриги, ни завязки, ни развязки, нет вообще и тени того, что называется сюжетом. Автор завладевает вниманием читателя благодаря уменью сообщать интерес каждой мелочи, которой коснется. Его произведения представляют собой своего рода «искусство для искусства», где важно не то, что автор рассказывает, а то, как он это делает. Другая замечательная сторона таланта Левитова -его тонкий юмор, в сочетании с необыкновенно выразительным и характерным языком. Но ему недоставало единства, основательности. Он не создал ни типов, ни сколько-нибудь полной картины столь глубоко изученного им быта. Отдельных черт, отдельных положений и настроений в произведениях Левитова целая сокровищница, но ансамбля – никакого.

С. 70. ...Роман законченный может получить продолжение: Мар-кевич, Дюма, Рокамболь и т.д. в совсем новом направлении. – Мар-кевич Болеслав Михайлович (1822-1884) – русский писатель, романист. Происходил из польской семьи; детство провел в имении отца в Волынской губернии. Получил литературное и юридическое образование. В 1848-1853 годах был чиновником особых поручений при московском генерал-губернаторе, затем служил в государственной канцелярии, министерстве внутренних дел и министерстве народного просвещения. В 1875 году его уволили от службы. Поработав некоторое время в «Голосе», Маркевич стал усердным поставщиком романов и повестей для «Русского Вестника», где напечатал обширную «трилогию»: «Четверть века назад» (1878), «Перелом» (1880) и «Бездна» (1883-1884; не окончена). -Дюма (Dumas) Александр (1802-1870) – французский романист и драматург, обычно называемый Дюма-отцом. В 1825 году Дюма начинает литературную деятельность как драматург, создав пьесу «Охота и любовь» (La chasse et Гатоиг). Автор множества исторических и авантюрных романов, часто образующих трилогии: «Королева Марго» (1845), «Графиня де Монсоро» (1846), «Сорок пять»

(1847-1848) и др. Литературное наследие Дюма составляет почти три сотни томов. – Рокамболь – герой детективных романов Пон-сона дю Террайля. – Террайль Понсон, дю (Ponson du Terrail) Пьер Алексис (1829-1871) – французский романист. Первые его литературные опыты – фельетоны в «Mode» и «Opinion publique» (1850-1851). В 1858-1859 годах начал выходить известнейший из романов Террайля – «Похождения Рокамболя» («Les exploits de Rocambole», 22 тома). Герой его – преступник, глава шайки «Червонных валетов». На каторге Рокамболь душевно переродился. Неуловимый, вездесущий, одаренный необычайной ловкостью и находчивостью, Рокамболь обладает «благородством» в духе героев Дюма-отца.

С. 70. ...(Вместе с изживанием просветительства – «сердечность» – Руссо, Стерн, Якоби и т.п.). – Руссо (Rousseau) Жан Жак (1712-1778) – французский философ-просветитель, писатель, композитор. Наиболее влиятельный представитель французского сентиментализма, последнего этапа Просвещения. Руссо отстаивал «религию сердца» или чувства, принципы которой он разъяснил в «Исповеди савойского викария». «Исповедь» – это не только автобиография, но и роман XVIII века. Цель книги – «показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы» (Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения. Т. 3. М., 1961. С. 9), во всем его неповторимом индивидуальном своеобразии. С предельной искренностью и беспощадной правдивостью Руссо обнажает свое сердце, «все свои сокровенные мысли», не боясь рассказать «о себе самом самые отвратительные вещи» (Там же. С. 671, 673). «Вся правда» о человеке – это рационально неистолковываемая сложность и противоречивость душевной жизни: высокое соседствует с низменным, добро со злом. Руссо, однако, сохраняет веру в добрую основу человеческой природы, которую только искажает современное общество, заставляя людей носить личины, лгать окружающим и самим себе, смотреть на мир «чужими глазами» и «хотеть чужою волею» (см.: Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. М., 1896. С. 75). Психологический анализ неотделим у Руссо от социального пафоса «Исповеди». – Стерн (Sterne) Лоренс (17ΠΙ 768) – английский романист. Самое значительное его произведение – «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Успех ждал Стерна и в светском обществе континентальной Европы, куда он выезжал на лечение в 1762—1764 и 1765—1766 годах. Его чествовали в Париже, затем писатель долго жил на юге Франции и ездил в Италию. Материалы этих путешествий вошли в седьмой том «Тристрама Шенди» и легли в основу последней книги Стерна,

«Сентиментальное путешествие Йорика по Франции и Италии». На первый взгляд роман представляет череду занятных и драматических сцен, мастерски очерченных характеров, разнообразных сатирических выпадов и ярких, остроумных высказываний. На деле же план произведения был продуман и составлен куда более внимательно, чем казалось современникам и позднейшим викторианским критикам. «Писание книг, когда оно делается умело, – говорил Стерн, – равносильно беседе», и, рассказывая «историю», он следовал логике живого, содержательного «разговора» с читателем. Комическое преобладает в «Тристраме Шенди», однако ближе к концу романа сатиру и задорный смех первых томов потеснили патетический тон и сентиментальные эпизоды. «Чувствительность» Стерн еще более усилил в «Сентиментальном путешествии». Его роман дал название новому литературному направлению – сентиментализму. – Якобы (Jacobi) Фридрих Генрих (1743-1819) – немецкий писатель и философ, представитель так называемой философии чувства и веры. Друг И.В. Гёте и К.М. Виланда, автор сентиментальных философских романов «Из писем Эдуарда Альвиля» (1775-1776) и «Вольдемар» (1779). В полемике с М. Мендельсоном о пантеизме Б. Спинозы (1785) выступил против «рассудочного» рационализма Просвещения, классическим выражением которого считал спинозизм. Согласно Якоби, «рассудочное мышление» не в состоянии открыть в человеке изначальный и безусловный источник его личности и присущей ей свободы и неизбежно ведет к натурализму, атеизму и детерминизму (Спиноза) или субъективному идеализму (И. Кант). Вслед за Д. Юмом Якоби полагал, что реальное существование вещей дано человеческому сознанию непосредственно. Эту непосредственную достоверность Якоби называл «верой», «откровением», «чувством», а также «разумом», противопоставляя его «рассудку».

С. 71. ...Но только – аналогия, потому что «игра» софистическая (Гомперц!). – Гомперц (Gomperz) Теодор (1832-1912) – немецкий философ-позитивист, филолог, историк античной философии, иностранный член-корреспондент Петербургской АН (1883), профессор классической филологии в Вене (с 1873). Стремился исследовать древнегреческую философию в связи с развитием греческой культуры вообще, подчеркивал ценность физических теорий древности. Как филолог Гомперц известен главным образом расшифровкой геркулановских папирусов («Herkulanische Studien», 1865) и комментированием некоторых текстов античных авторов. Главное сочинение по истории античной философии – «Греческие мыслители» («Griechische Denker», Bd. 1-3, 1896-1909), где Гомперц ис

следует философские идеи греков в контексте современной ему эпохи. Основные сочинения: «Zu Heraklit's Lehre und den Uberresten seines Werkes» (W., 1887); «Zu Aristoteles Poetik» (W., 1888); «Uber die Charaktere Theophrast's» (W., 1888); «Briefe und Aufzeichnungen» (Bd. 1. W., 1936); в рус. пер.: «Жизнепонимание греческих философов и идеал внутренней свободы» (СПб., 1912).

С. 74. ...Драма – воспринятое, или истолкованное, понятое, как символ и воплощение руководящих миром из над-мира идей и «сил» (этос и дианойа Аристотеля VI) в судьбе, поведении, нравственности, идеалах и тому подобном выражении человека, деятельности и характера (ср. Аристотель. Поэтика. Сар. III). – Этос (др.-греч. – ηθος) – характер, специфическая черта поведения человека, его привычный способ действий. Дианойа (др.-греч. – διάνοια) – разум, мысль. В VI разделе «Поэтики» Аристотель отмечает, что музыкальная композиция «есть подражание действию, а действие производится какими-нибудь действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь), естественно вытекают отсюда две причины действий – мысль и характер (курсив мой. – Т.Щ.), благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу». Цит. по: Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 57. В III разделе Аристотель пишет: «Именно подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в средстве предмете и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо они оба воспроизводят людей достойных, а в другом – с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом драматически действующими. Отсюда, как утверждают некоторые, эти произведения и называются "драмами", потому что изображают лиц действующих». Цит. по: Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 45-46.