Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 57 страниц)

Мы исходили из факта, что «впечатление», производимое художественным произведением, составляется из спонтанной эмоциональной силы словесного (или иного) образа, созданного по объективным законам форм, и из субъективизации этой так созданной объективной «вещи», субъективизации, исчерпывающей субъективность художественного произведения. Экспрессивные формы, как формы последней, были признаны нами формами первоначально естественными и в то же время субъективными, т.е. передающими субъекта в социальном смысле этого термина. Но из только что сказанного вытекает, что художественная символизация экспрессивных форм лишает их, во всяком случае их свойств, естественности. Уже простая конвенциональ-ность, вносимая художником в их изображение, есть их социализация. Возникает вопрос: не лишаются ли эти формы вместе с тем и другой своей черты – творческой субъективности! Пусть язык, как социальная вещь, не только – осуществление идеи, но и объективация социаль-

14 Ср. некоторые предварительные указания в моей статье: Шпет Г.Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. Особ. гл. V. С. 48 сл.

ного субъекта, и пусть языковая экспрессия имеет своего индивидуального или коллективного субъекта, – не мало ли этого? Ведь существенно, что в нашем чувстве субъекта, «скрытого» за своей экспрессией, в истолковании этого чувства, мы все же под творческим субъектом понимаем не отвлеченный или «средний», безличный объект индивидуальной и социальной психологии, как равным образом, и не объект биографии, а живой, hic et nunc данный творческий лик, в данном исчерпывающийся. Как же, например, возможно его представить, мыслить, постигнуть его действительность, или на него направить фантазию, перенести в мир отрешенности и т.д., не обезличивая его, – не ставя на место Пушкина поэта «вообще» или человека «вообще» александро-николаевской эпохи, на место Новалиса -поэта-романтика «вообще» или же больного «вообще» юношу больной среды, на место натурализма – художественное направление «вообще» или симптом «вообще» буржуазной идеологии и т.д.? – Стиль – выражение лица, но стилизация? Где в ней – persona creans?

Если мы захотим разрешить все эти и подобные вопросы, пользуясь обычною естественно-научною логикою, мы получим много интересных сведений о природе человека и общества, но одного не получим – той субъективности, которая так непосредственно говорит нам о себе в самом художественном произведении и им самим. Риторический призыв «познай самого себя» иногда выдается за подлинно философский путь решения этого трудного вопроса. Пока философия не поднималась выше морали, такой призыв еще можно было считать философским. Его рассудочно-отвлеченная природа делает его, по меньшей мере, скучным. А лучшее доказательство его практической бесполезности – современная форма морализирования. Роман пытается заменить пустую рассудочность прежней морали мнимо-поэтическими средствами, но в деле «познания» и раскрытия подлинной субъективности он так же немощен, как и естествознание, и голая рассудочность Сократа или гностиков, и всякое отвлеченное «сердцеведение». Между тем из всего вышесказанного явствует, что если не решение вопроса, то исходный пункт для него должен быть определен там, где субъективность сама нам говорит о себе и непосредственно нами чуется, т.е. в области самого художественного творчества. Непосредственное чувство, «сердце», «конгениальность», «сопереживание» и много других, – не столько терминов, сколько все еще образов, – пытаются запечатлеть характер соответствующего непосредственного знания. Живое участие в самом творческом акте, активное, а не инертное восприятие продукта этого творчества, вживание в него, – все это делает нас самих, созерцающих, наслаждающихся и вопрошающих о субъекте, его участниками и соучастниками. Его субъективность пе-

реливает через всякие грани, которые может поставить познанию рассудок, и если иногда субъекта называют «Я», то не в том ли весь чув-ствуемый смысл его «самости», что она растворяется в неограниченном «Мы»? Чувственное единство, о котором шла речь, расплывается в единство чувства, поведения, «отношения к» людям, вещам и идеям. Самосознание сознает свое «само» и через это одно оно уже не «естественный» факт, а факт культурно-социальный, а перед лицом художественного произведения, следовательно, факт художественного культурного бытия и сознания. Сознание себя как культурно-социальной общности – не то же, что отвлеченная особь. И путь вхождения этого себя в общность, признание себя собою и познание себя как себя, как соучастника и сопричастника, тут же в этой общности, в объективированной форме художественного произведения, дышащей субъективности, – приводит к ней не только как к объекту среди объектов, но и как к подлинному субъекту. Поэтому если нет других путей к познанию этой субъективности, то они должны быть найдены в самом же искусстве, внутри него. Смысл сказанного здесь и связанных с этим проблем до конца раскрывается лишь вместе с признанием положения, что само искусство есть вид знания, положения, принципиальное оправдание которого исходит из изначальной возможности понимать искусство в целом, как своего рода прикладную философию. Однако это – тема, которая уже выводит за пределы, намеченные для настоящей работы.

Комментарии

Авторская пунктуация в текстах по возможности сохранена, орфография приближена к современной; курсивом выделены слова и фразы, подчеркнутые Г.Г. Шпетом один раз, дважды подчеркнутые слова выделены курсивом и подчеркиванием, трижды -полужирным шрифтом. Сохранено авторское употребление интонационных тире и трех тире, в значении абзаца. Все цитаты, приведенные в текстах Шпета, сверены по источникам.

Комментарий – это текст особого рода. Он никогда не может быть закончен, он требует постоянного расширения и углубления. Я пыталась как можно более отчетливо реконструировать контекст, в котором формировались «мысль и слово» Густава Шпета. Поэтому комментарий содержит не только ссылки на старинные издания, но, что для реконструкции интеллектуального контекста принципиально, обширные цитаты. Работа может быть продолжена.

Выражаю сердечную благодарность за неоценимую помощь в работе над комментарием и переводом с немецкого – Виталию Львовичу Махлину, Николаю Сергеевичу Плотникову, Нине Анатольевне Дмитриевой; за научные консультации и перевод с французского -Наталии Сергеевне Автономовой, Инне Валентиновне Агеевой.

Татьяна Щедрина

Дифференциация постановки театрального представления

Впервые статья напечатана в журнале «Культура театра» (журнал Московских Академических театров) № 7-8. М.: Госиздат, 1921. Рукописный вариант статьи хранится в ОР РГБ. Ф. 718. К. 7. Ед. хр. 1. Републикована': Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи / Под ред. Т.Д. Марцинковс-

1 В издании 2000 года эта опубликованная статья Шпета представлена как неопубликованная.

кой. Μ., 2000. С. 43—46. Текст печатается по первой публикации и сверен с машинописным вариантом из семейного архива, предоставленным внучкой Шпета Е.В. Пастернак.

С. 16. ...Недавние примеры успеха-неуспеха Брамбиллы и неуспеха-успеха Ромео и Джульетты на сцене Камерного театра ярко свидетельствуют об этом. – Возможно, Шпет считал театральную постановку А.И. Таирова «Принцесса Брамбилла» не совсем удачной потому, что режиссер слишком увлекся пластическим сценодвижением (пластические этюды занимали почти половину спектакля, который шел 2 ч. 25 мин.). Слово растворилось в движении, в пантомиме, смысл пьесы был утерян. Аналогичная ситуация произошла при постановке «Ромео и Джульетты» в том же театре. Но «неуспех» этой постановки, по мнению Шпета, произошел из-за неверно истолкованного авторского смысла художником-декоратором. Примечательно, что актеры Камерного театра давали аналогичную оценку этим постановкам. Алиса Ко-онен, прима Камерного театра и друг Шпета, например, вспоминала, что и актеры на репетициях «Ромео и Джульетты» прекрасно справлялись с поставленными задачами, и Таиров был доволен, но художественное оформление... Его нельзя было узнать, после установки декораций на сцене. «Мосты выглядели не воздушными, как было в макете, а тяжелыми, громоздкими, легкость исчезла. Художница Эк-стер была в отчаянии...»2. По-видимому, художница пыталась вместить в работу над декорациями все то чувство, которое испытывала к Италии, и выражала не идею Шекспира, но свое видение Италии, которое не совпадало с общим замыслом спектакля.

С. 17. ...От В.И. Качалова пишущему, действительно, пришлось получить соответствующие разъяснения. – Каналов Василий Иванович (1875-1948), народный артист СССР, друг всех Шпетов (с Густавом Густавовичем подружился еще в Киеве). С 1928 года они жили в Москве в одном доме. Более подробно см. комментарии ко второму тому настоящего собрания сочинений: Густав Шпет: жизнь в письмах. М., 2006.

С. 17. ...Данте весьма удачно применил к толкованию поэтического произведения учение о тропах смысла и интерпретации христианской экзегетики. – Данте (Dante) Алигьери (1265-1321) – итальянский поэт, создатель итальянского литературного языка. Вершина творчества Данте – поэма «Комедия», названная потомками «Божественной». К 1304-1307 годам относятся трактаты Данте «О народной речи» на латинском языке и «Пир», включающий три канцоны, со

1 Коонен А. Страницы жизни. М., 1976. С. 268.

зланные раньше, и являющийся первым образцом философской прозы на народном итальянском языке. В трактате «О народной речи» Данте говорит о родстве романских языков и об итальянских диалектах. Основные сочинения в рус. пер.: «Божественная комедия» (1967); «Малые произведения» (1968); «Новая жизнь» (1965). – Более подробно об этом сюжете см. прим. к с. 277.

С. 17. ...Почин в области изобразительных искусств сделан (см. книгу Титце). – Титце (Tietze) Ганс (1880-1954) – выдающийся искусствовед, представитель «венской школы» историков искусства. Родился в Праге. Учился в Венском университете. Профессор университетов Вены и Нью-Йорка. Особое значение имеют не только его труды в области эстетики, истории искусства, музееведения, но и активная деятельность в сфере сохранения памятников культуры Австрии (реконструировал музеи Вены после 1918 года, являлся одним из основателей Музея Барокко в Вене). Разрабатывал «принципы истории искусства», работал в Первом Институте истории искусства, основанном Щыговским. В 1938 году эмигрировал в США. Основные труды: «Osterreichische Kunsttopographie» (12 Bd. 1907—1931); «Kritisches Vferzeichnis der Werke A. Durers» (2 vols., 1928-1938, в соавторстве с женой Ε. Tietze-Conrat); «Tizian» (1936) и др. – Возможно, Шпет имеет в виду книгу Титце «Die Methode der Kunstgeschichte» (Lpz., 1913).

С. 17. ...Немцы уже выдумали драматургию как науку (см. книгу Дингера), остается дать этой науке герменевтическую основу. – Шпет имеет в виду книгу: Dinger Η. Dramaturgie als Wissenschaft. 2 Bande. Band 1: Die Dramaturgie als theoretische Wissenschaft. Band 2: Die dramatische Kunst im System der Kiinste. Leipzig, 1904.

Театр как искусство

Впервые статья напечатана в журнале «Мастерство театра», 1922, № 1 (декабрь). Републ и кована: 1) Шпет Г.Г. Психология социального бытия / Под ред. Т.Д. Марцинковской. М.; Воронеж, 1996. С. 413-437. 2) Густав Густавович Шпет. Архивные материалы. Воспоминания. Статьи / Под ред. Т.Д. Марцинковской. М., 2000. С. 111-134. Текст приводится по первой публикации.

С. 26. ...Ницше все еще искажен и далеко не осуществлен. Не снято еще запечатленное им клеймо: «Существа ефемерные – так называю я вас, выразители действительности». – Шпет приводит высказывание Ницше из книги «Так говорил Заратустра». Ницше пишет: «Unglaubwiirdige: also heisse ich euch, ihr Wirklichen!» В ne

реводе Ю.М. Антоновского, под редакцией К.А. Свасьяна, эта фраза звучит так: «Неправдоподобные – так называю я вас, вы, сыны действительности!». Цит. по: Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения. В. 2 т. Т. 2. М., 1996. С. 86.

С. 27. ...О понятии отрешенной действительности как эстетическом предмете, см. мою статью: Проблемы современной эстетики (в журнале «Искусство», издаваемом ΡΑΧΗ). – См. наст, изд. С. 288-322.

С. 28. ...Зиммель в своей интересной, хотя и не оконченной, посмертной статье («К философии актера), так выражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него красками не есть жизненное произведение искусства, так, актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства». – Зиммель (Simmel) Георг (1858– 1918) – немецкий философ и социолог; представитель «философии жизни». Разрабатывал проблемы философии культуры. Приват-доцент с 1885 года и профессор университетов в Берлине (с 1901 года) и Страсбуре (с 1914 года). Автор книг о И.В. Гёте, Рембрандте, И. Канте, А. Шопенгауэре, Ф. Ницше, а также многочисленных эссе по философии и истории культуры. В последние годы жизни разрабатывал учение о «трагедии творчества», обусловленной извечным противоречием между творческой пульсацией жизни и застывшими объективированными формами культуры. Работы Зиммеля оказали большое влияние на последующее развитие социологии в Германии (Л. фон Визе, В. Зомбарт, Р. Штаммлер), США (Г. Беккер и Л. Ко-зер), России (П. Б. Струве). Основные труды: «Philosophische Kultur» (3 Aufl., Potsdam, 1923); «Lebensanschauung» (Munchen – Lpz., 1918); «Zur Philosophie und Kunst» (Potsdam, 1922); в рус. пер. – «Проблемы философии истории» (М., 1898); «Социальная дифференциация» (М., 1909); «Конфликт современной культуры» (Пг., 1923); Зиммель Г. Избранное. Философия культуры. В 2 т. М., 1996 и др. – Зиммель пишет: «So wenig die materielle Leinwand mit dem Farbenauftrag das malerische Kunstwerk ist, so wenig ist der Schauspieler als lebende Realitat das schauspielerische Kunstwerk». Цит. по: Simmel G. Fragmente und Aufsatze aus dem Nachlass und Veroffentlichungen der letzten Jahre / Hrsg. von Dr. Gertrud Kantorowicz. Munchen, 1923. S. 229-267.

C. 29. ...Старые эстетики хотя и видели специфическую особенность театрального искусства в том, что его материал есть «собственная личность изображающего» (см., например, у Фр.Т. Фишера), тем не менее придавали больше значения тому, что в игре актера воплощается некоторый литературный образ, и потому рассматривали актерское искусство лишь как «добавочное искусство», хотя и высшее «добавочное» (ср. у того же Фишера). – Имеется в виду Фишер

(Vischer) Фридрих Теодор (1807-1887) – немецкий эстетик, критик, писатель; последователь гегелевской философской школы. Автор курса лекций по эстетике («Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen», ΤΙ. I—III» 1846-1858). Фишер отождествлял эстетику с философией искусства. Главный тезис его эстетики: красота – субъективная категория, выражающая «преображенную» в сознании воспринимающего жизнь. В природе красота не существует. В конце жизни развивал теорию вчувствования. Основные труды: «Критические прогулки» (1860), трагикомический роман «Еще один» (1879) и др. Его эстетические идеи оказали значительное влияние на немецкую академическую эстетику конца XIX– начала XX века.

0 границах научного литературоведения (конспект доклада)

Конспект публикуется по рукописи, хранящейся в ОР РГБ. Ф. 718. К. 7. Ед. хр. 5.

Доклад «О границах научного литературоведения» был прочитан Г.Г. Шпетом на соединенных заседаниях пленумов философского отделения и литературной секции 24 ноября и 1 декабря 1924 г. Кроме публикуемого конспекта доклада Шпет сделал к нему тезисы. Тезисы доклада Г.Г. Шпета «О границах научного литературоведения» сохранились в РГАЛИ (машинописный вариант) и в семейном архиве (рукописный вариант)1. См. Приложение в настоящем издании. С.682-683.

3 РГАЛИ. Φ. 94I. Оп. 14. Ед.хр. 10. Л. 25 – 25 об. Более краткий вариант этих тезисов см.: РГАЛИ. Ф. 941. ΓΑΧΗ. Оп. I. Ед.хр. 49. Л. 28. Тезисы Г.Г. Шпета «О границах научного литературоведения» опубликованы 1) в книге: Словарь художественных терминов. Γ.Α.Χ.Η. 1923-1929 гг. / Под ред. и послесл. – И.М.Чубарова. М., 2005. С 441-442; 2) в книге трудов М.И. Кагана «О ходе истории» (М, 2004). Однако в процессе их издания в этой книге публикаторами допущена грубейшая ошибка. Тезисы, принадлежащие Шпету, представлены как тезисы, написанные Каганом, и опубликованы под названием: «Тезисы по докладу Г.Г. Шпета 0 границах научного литературоведенияV См.: Каган М.И. О ходе истории. М., 2004. С. 569-572. Первое предложение в комментарии к этому тексту, сделанном мной по просьбе публикаторов, было таково: «Тезисы доклада Шпета печатаются по экземпляру из архива его семьи, по рукописному оригиналу». Оно было изменено без моего согласия на следующее: «Тезисы доклада Г.Г. Шпета, сделанные Каганом, печатаются здесь по экземпляру, хранящемуся в архиве семьи Г.Г. Шпета, по рукописному экземпляру». Цит. по: Примечания // Каган М.И. О ходе истории / Ред.-сост. В.Л. Махлин. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 698. Это предложение не соответствует действительности, и тезисы Шпета фактически приписаны М.И. Кагану. На самом деле, эти тезисы написаны самим Шпетом, что подтверждает их рукописный вариант, сохранившийся в семейном архиве философа. В архиве Кагана находится только машинописный вариант тезисов Шпета. Кагану принадлежит текст «Обсуждение доклада^. См.: Каган М.И. О ходе истории. М. 2004. С. 570-572.

Материалы доклада Шпета «О границах научного литературоведения» должны были лечь в основу статьи, книги или брошюры, название которой присутствовало в издательских планах Академии Художественных наук4 и объявлялось в периодической печати. Так, «Информационный бюллетень Всесоюзного общества культурной связи с заграницей» 8 октября 1925 года сообщил о том, что в ГАХН готовится или уже подготовлен ряд трудов по вопросам поэтики, и в их числе назывался труд Г.Г. Шпета «Литературоведение»5, так и не увидевший свет.

Основная идея этого доклада состояла в попытке восстановления четких границ литературоведения как науки, экспликации его предмета и функций. Доклад Шпета вызвал оживленную дискуссию. Так, один из оппонентов Шпета, Б.И. Ярхо, поставил под сомнение вопросы о коренном различии литературоведения и естествознания, о необходимой связи художественного слова с письменным знаком, о включении в проблематику технической поэтики разнородного материала (аллитерация, ритм, рифма, заглавие)6. Он выступил с одноименным докладом на заседании подсекции теоретической поэтики литературной секции 24 и 31 октября 1924 года. Доклад этот предназначался для сборника «Ars poetica»7, однако в результате был опубликован в печатном органе Академии Художественных наук – журнале «Искусство»8.

В прениях по докладу Б.И. Ярхо принял участие Г.Г. Шпет, указавший докладчику, что «естественные науки не могут служить образцом для литературоведения»9.

Тезисы доклада Б. Ярхо, машинописная копия которых сохранилась в архиве Шпета (ОР РГБ. Ф. 718. К. 7. Ед. хр. 5. Л. 12-13), представлены в Приложении к данному изданию. С.683-685.

С. 41. ...Достигли прочного результата через анализ данности: если Юм не видел ничего кроме перцепций, то уже Рид – «сообщение» (авторитет). – Шпет анализирует концепцию Томаса Рида в «Явлении и

4 РГАЛИ. Ф. 941. ГАХН. Оп. 1. Ед.хр. 43. Л. 75, 111, 130, 132.

5 РГАЛИ. Ф. 941. ГАХН. Оп. 1. Ед.хр. 77. Л. 11.

6 См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 9. Л. И об, 12 об.

7 РГАЛИ. Ф. 941. ГАХН. Оп. 1. Ед. хр. 49. Л. 29.

Ярхо Б.И. Границы научного литературоведения // Искусство. 1925. № 2. С. 45-60; 1927, № 3. С. 16-38. Более подробно об этой дискуссии Б. Ярхо и Г. Шпета см: Акимова М.В., Шапир М.И. Борис Исаакович Ярхо и стратегия «точного литературоведения» // Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения: Избранные труды по теории литературы / Под обшей ред. М.И.Шапира. М.: Языки слав, культур, 2006. С. VII-XXVII. 4 РГАЛИ. Ф. 941. ГАХН. Оп. 1. Ед. хр. 49. Л. 30.

смысле» (См. Шпет Г.Г. Мысль и Слово. Избранные труды. М., 2006. С. 105, 107) и «Герменевтике и ее проблемах» (Там же. С. 284-287). «Нужно признать, – пишет он в „Герменевтике“, – что Рид, действительно, лучше понял, где искать принципиальной основы для решения и психологического вопроса о процессе понимания. К сожалению, высказанные им мысли остались без развития. Рид подразделяет, между прочим, действия души на действия одиночные и социальные (solitary, social)10. Последним в спекулятивной философии обыкновенно не уделяют внимания, между тем они представляют некоторые оригинальные особенности. Такие факты, как, например, сообщение, приказание, свидетельство, обещание, договор и т.п., не сводятся ни к простым актам суждения, восприятия, умозаключения, ни слагаются только из них, – „социальные операции оказываются столь же простыми по своей природе, как и одиночные“. Они предполагают ум и волю, но и еще нечто большее, именно общество как общение с другими интеллигентными существами. Самое существование названных актов предполагает взаимное понимание; социальные интеллектуальные действия появляются раньше, чем мы способны рассуждать, и, следовательно, предполагают убеждение в существовании других интеллигентных существ. Язык выражает одинаково как социальные, так и одиночные действия ума, но первичное и прямое назначение языка – выражать первые. И это до такой степени, что выражение должно быть признано существенным для социальных операций: они не могут существовать, не будучи выражены в словах и знаках, с одной стороны, и не будучи познаны, с другой стороны»11.

С. 41. ...Иногда как третий источник познания (Лавров!): наблюдение, сомнение, авторитет. – Шпет анализирует концепцию Петра Лавровича Лаврова в статье «Антропологизм Лаврова в свете истории философии». Он пишет: «Единственно, что заслуживает быть отмеченным в этой статье12 в интересах последующего, это его исходное разделение знания, остающееся его любимой мыслью на протяжении всей его литературной деятельности и играющей роль аргумента во многих приложениях, в том числе и в его обосновании антропологизма. Все наше знание, по мысли Лаврова, почерпается из трех источников: оно есть знание «мыслимое, наблюдаемое или сообщенное». Убеждения в истине развития мыс-

10 См.: Reid Т. Essays оп the intellectual powcrs of man (1764); Ess. I. Ch. VIII; Essays on thc active powers of the human mind (1788); Ess. V. Ch. VI (The Works. 8th cd. Vol. I. P. 244; Vol. II. P. 663 sq.).

11 Шпет Г.Г Герменевтика и ее проблемы // Шпет Г.Г. Мысль и Слово. Избранные труды. М., 2005. С. 284-285.

12 Шпет имеет в виду статью: Лавров П.Л. Несколько слов о системе наук // Об-шезанимательный Вестник. СПб., 1857. № 14.

ли, наблюдения чувств и возможность истины человеческого свидетельства суть основные начала, или постулаты познания, вне которых нет знания и от которых разум не может отказаться. Практически они должны быть допускаемы одновременно для всякой пауки. Но как принципы, они ложатся в основу главных видов науки: Логики, Естествознания и Истории, т.е. того самого trio, о котором упоминает и Герцен, и которое само собою подсказывается определениями Гегеля». Цит. по: Шпет Г.Г. Антропологизм Лаврова в свете истории философии. Пг., 1922. С. 100-101.

С. 43. ...Введение терминов – количественное обогащение языка, но убиение сознаваемых внутренних форм; однако в романе, да и в поэзии (Брюсов) – для характерности. – Брюсов Валерий Яковлевич (1873-1924) – поэт. В 1894-1895 годах издал три сборника «Русские символисты», составленные главным образом из стихов самого Брюсо-ва (в том числе под различными псевдонимами). Во второй половине 1890-х годов Брюсов вошел в круг наиболее известных поэтов-символистов, сблизился с К.Д. Бальмонтом. После окончания университета он стал одним из инициаторов и руководителей основанного в 1899 году С.А. Поляковым издательства «Скорпион», объединившего сторонников «нового искусства», и журнала «Весы» (1904-1909), где печатались Андрей Белый, К. Бальмонт, Вяч. Иванов, М.А. Волошин и др. После Октябрьской революции Брюсов был одним из наиболее активных литературных и издательских деятелей столицы. В январе 1919 – феврале 1921 года – председатель Президиума Всероссийского союза поэтов; с 1921 – член Государственного ученого совета, профессор 1-го МГУ; в 1921 году организовал Высший литературно-художественный институт (ВЛХИ) и до конца жизни был его ректором и профессором. Просветительская деятельность не ограничивалась чтением лекций. Он публикует статью «Вчера, сегодня, завтра русской поэзии», где намечает пути развития литературы; создает историко-литературную антологию «Сны человечества». В это же время работает над проблемами стиховедения: «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918); «Краткий курс науки о стихе» (1919, 1924) и др.

Брюсов писал: «На одном из первых мест стал вопрос о языке. Потрясен весь организм нашего языка. В него хлынуло множество новых слов и выражений; ему пришлось бороться и приспосабливаться для выражения множества новых понятий. Перед поэзией явилась задача усвоить, осмыслить все эти новшества, влить живое содержание в те формулы, которые строились наспех, в силу необходимости, – вплоть до таких терминов, как названия наших новых

учреждений, Совнарком, Наркомпросс, Совдеп и само Ресефесер; ... найти, построить, создать новые слова, новые речения, которые выражали бы понятия и отношения, выросшие в последнее время, для которых язык еще не имеет формул или которые он лишь в слабой степени и лишь условно выражает терминами прошлого. ... Задача грандиозная – и именно поэзии предстояло и предстоит решить ее, именно поэзии надлежит выработать новую речь, вобрав в нее те новые стихии, которые сейчас грохочут и шипят в современном русском языке, как химические элементы в реторте, как будто чуждые сродства». Цит. по: Брюсов В.Я. «Мы переживаем эпоху творчества» (Фрагмент статьи о задачах современной поэзии) 1920 год // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 219—220. И далее: «Вот новые слова, сочиненные нашими футуристами, которые звучат фальшиво, не отвечают духу языка; вот совсем бессмысленные сочетания звуков и букв, которыми они мечтали заменить обветшалые слова; вот темные, уже совсем невнятные обороты речи, грубо изломанный синтаксис, несообразные словосочетания; вот гибельные попытки совсем отказаться от метра, а следовательно и от стиха, от ритма, отнимающие у поэзии ее лучшее могущество – напев слов; вот далее неудачные ассонансы, плачевно-небрежные созвучия, которые только оскорбляют слух; вот в напряженной погоне за образностью поэт доходит до комических сопоставлений или до отвратительно-грубых уподоблений; вот в жажде скорее, скорее выразить современность забыта, презрена форма, и перед нами только тягучие стишки с плохими созвучиями на концах, чем убиты, может быть, высокие порывы автора» (Там же. С. 225).

С. 45. ...Часто лучше документов, так как содержит не только факты, но и психологию (Стриндберг, Диккенс и т.п.). – Стриндберг (Strindberg) Август (1849-1912) – знаменитый шведский романист, драматург, сатирик. Принципиальное основание творческого подхода Стриндберга – натурализм и экспрессионизм. С конца 1880-х годов Стриндберг осознал себя последователем Золя и Гонкуров; для него «искусство должно являться осколком природы, рассматриваемой через темперамент». Стриндберг стремился к научной трактовке изображаемых явлений, сторонясь «художественных прикрас». Он хотел дать не столько произведение искусства, сколько «человеческий документ», строил свои произведения на быстрой фиксации свежих впечатлений, мало переработанных наблюдений; отсюда отсутствие в его романах интриги, единого действия, связи между персонажами, завязки и развязки. Такова цепь его романов с продолжением – «Красная комната» (1879), «Готические комна

ты» (1904), «Черные знамена» (1907), – состоящих из серии очерков, зарисовок отдельных сцен социальной жизни и из публицистических откликов на современные события. Отсюда и тяготение Стриндберга к жанровой форме автобиографии (написал 7 томов), которую он считал завершением натурализма. Основные труды: «Очерки из брачной жизни» (1884); драмы «Отец» (1887), «Девица Юлия» (1888), «Кредиторы» (1889), «Исповедь безумца» (1888); очерк «Жизнь в шхерах» (1890); роман «Чандала» (1889) и др. – Диккенс (Dickens) Чарльз (1812-1870) – английский романист. Вырос в бедности, без образования – кроме чтения книг в Британском музее репортерствовал в газетах. Лучшие романы: «Записки Пик-викского клуба» (1837), «Жизнь и приключения Николаса Никль-би» (1839), «Рождественские повести» (1843-1848), «Домби и Сын» (1848), «Давид Копперфильд» (1849-1850) «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854) и др. Специфические черты творчества Диккенса: гуманность, фантазия, юмор, гениальное воспроизведение национальных английских характеров. – Шпет совместно с А. Кривцовой и Е. Ланном перевел «Записки Пиквикского клуба» (М., 1933) и написал к нему историко-литературный комментарий, опубликованный в виде отдельного тома (М., 1934). Он также перевел «Тяжелые времена» (М., 1933) и вместе с М. Клягиной-Кон-дратьевой – «Холодный дом» (М., 1936).

С. 45. ...Все содержимое этими формами (Gehalt [вместимость]: cf. Volkelt. I. S. 392). – Фолькелып () Йоханнес (1848-1930) – немецкий философ, психолог и эстетик. Профессор в Йене, Базеле, Вюрцбурге и Лейпциге. Отмечая внутренние противоречия гносеологии И. Канта, пришел к выводу о невозможности «имманентной» теории познания, неизбежно завершающейся скептицизмом, и необходимости «транссубъективных» допущений: объективного бытия, множественности сознаний, признающих общезначимость суждений об этом бытии, и закономерного порядка в бытии. В эстетике до известной степени примыкал к психологическому направлению и разделял теорию вчувствования Ф.Т. Фишера и Т. Липпса. Основные труды: «Kants Erkenntnistheorie» (Lpz., 1879); «Erfahrung und Denken» (Hamb.-Lpz., 1886); «GewiBheit und Wahrheit»(Munch., 1918); «Das Problem der Individualitat» (Miinch., 1928); в рус. пер. -«Эстетика трагического» (Педагогический сборник, 1899, № 1-4); «Современные вопросы эстетики» (СПб., 1900). – Шпет имеет в виду сочинение «System der Asthetik» (Bd. 1-3. Miinch., 1905-1914). Фолькельт пишет: «Dem sich mit dem Anschauen verschmelzenden Fiihlen entspricht auf gegenstandlicher Seite der Gehalt. So verstehe ich also unter Gehalt das jenige an den Gegenstanden, was von ihnen im