Текст книги "Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры"

Автор книги: Густав Шпет

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 57 страниц)

Наличие особых поэтических внутренних форм в языке раскрывается еще другим способом. Мы видели, как Кант, который совершенно абстрактно анализирует процессы мышления, должен был прийти к уяснению роли воображения даже в научном мышлении149. Гумбольдт, имея в виду язык в его целом и рассматривая его со стороны его внутренней формы, как «интеллектуального приема»150, с самого

:4д Признание участия воображения в научном мышлении – обшее место. И поскольку речь идет о самом процессе научного творчества, как психологическом факте, или о психологических условиях эвристических приемов научного мышления, эмпирическая психология не может отрицать роли воображения. Другое дело – методологический и принципиальный анализ науки, как такой. Здесь вопрос ставится и решается иначе. Как я старался выше показать, здесь дело – не в воображении, а в свободе словесно-логическою творчества. Его действительный смысл – в возможности осуществления отбора, свободного, но руководимого своим принципом и целью научного познания. Последняя задается самою действительностью, и постольку – необходима. Правила же, осуществляющие цели, внутренние логические формы, как всякие средства, выбираются, в этом – свобода Но раз выбранные, они связывают научное мышление метолом и организацией. Известна работа Б. Эрдмана: Егатапл В. Die Funktionen der Pnantasie im wissen-schaftlichen Dcnken. Bri., 1913. Я готов признать тезу автора: «Die wissenshaftliche Phaniasie ю durchweg einc gedanklich oder urteilsmassig bestimmte». Указ. соч. S. 44. IV) Humboldr W. v. Ucbcr die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues... § II. S. 105.

начала допускает в качестве источника языкового разнообразия, неодинаковую степень действия силы, создающей язык у разных народов, а затем, как мы уже знаем, и нечто, что нельзя «измерить рассудком и одними понятиями» – фантазию и чувство. Вопросы о роли фантазии и о роли чувства в языковом творчестве – разные вопросы, их анализ приведет к открытию и разных предметных особенностей в структуре слова. Но, как это ни грубо, временно допустим их объединение. Для Гумбольдта не должно быть неприемлемым, если бы, далее мы характеризовали интеллектуальную и устойчивую151 «силу» языкового творчества, как сторону объективности по преимуществу, а языковое творчество в области фантазии и чувства, как сторону по преимуществу субъективности. Как бы мы ни истолковывали сферу последней, со стороны своих формальных свойств она должна представлять нечто самостоятельное по сравнению с первою, и притом должна быть сферою преимущественного словесного творчества. Соответственно, «правила» и идеи, руководящие творчеством, составят самостоятельную область внутренних форм, координированную все-таки с формами интеллектуальными, логическими.

Романтические теории, вероятно, настаивали бы на полном произволе творческого воображения и, следовательно, на отсутствии каких бы то ни было «правил». Эти теории находят себе кажущееся подтверждение в том отношении, которое имеют к действительности рациональное творчество, с одной стороны, и свободное творчество фантазии с другой стороны. Если там существует и должно существовать соответствие, то здесь – полный произвол самого творческого субъекта. Однако если мы захотим отделить художественное творчество от простой мечтательности, потока сновидений, бессвязного галлюцинаторного бреда и т.п., то именно художественное творчество носит на себе все следы величайшего напряжения, под влиянием которого простой ассоциативный или персеверационный поток образов превращается в планомерно конструируемый организм. И законы такой органичности творчества в области воображения отнюдь не суть законы соответствующих переживаний, как психофизических или психологических феноменов, а суть именно правила, лежащие в самом организуемом материале, его собственные формы, сочетаемые и упорядочиваемые соответственно руководящей идее творчества. Свобода здесь только в том, что такая идея лежит не вне данного материала и его форм, а в них самих, и потому автономно осуществляется в их единстве, как в художественной форме форм. Последняя приобретает в творчестве фантазии верховное и господствующее значение, так что

1,1 «Es kann scheinen, als musstcn alle Sprachen in ihrem intcUcctucUcn einandcr glcich sein». Цит. по: Ibidem. S. 105.

там, где материалом творчества служат логически оформленные смысловые содержания, слова, там логическая внутренняя форма перед лицом художественно-поэтической уже теряет свое высшее безотносительное положение (см. выше, 403 сл.), а вместе с тем, следовательно, и свое разумно-действительное основание. Логическое становится содержанием по отношению к поэтической верховной форме. Последняя соотносится к действительности только через логическую, и как бы свободно играет действительными отношениями там, где логическая форма серьезно и верно передает или «отображает» то, что есть, в конституируемом ею слове. В этом – смысл и оправдание художественных форм, как sui generis приемов поэтической речи, рядом с приемами логическими, но, таким образом, не в исключение их.

Однако и здесь должна найти свое осмысленное истолкование апелляция к действительности. Правильно то, что творческое построение фантазии не руководится самой действительностью и ее законами, как своею основою, и его формы не суть формы передачи действительности, «воспроизведения» ее и сообщения о ней. Но из этого не следует, что построение фантазии создается в полном отрыве от действительности и в безусловной изолированности. Действительность здесь – не объект точного изображения и сообщения. Но это – только потому, что соответствующий объект имманентен самому творчеству и, по сравнению с действительностью, всегда представляется как некоторый идеал, а по сравнению с действительным предметом – как некоторый квази-предмет, идеализованный предмет1. «Правила» творчества исходят от него, но он сам никогда не оторван начисто от действительности, так как он заключает в себе ее же, только преобразованную. Это преобразование – свободно, т.е. не обусловлено никакими прагматическими целями, хотя бы, однажды запечатленное, оно и применялось в целях практических (воспитания в широком смысле). Условием свободы служит то, что прагматическая действительность, подвергаясь преобразованию в фантазии, тем самым модифицируется в «действительность» отрешенную: «Ты ласкалась, ты манила, И от мира уводила В очарованную даль («рифма» – Пушкин). Отрешенность объекта есть первый и существенный признак фантазируемого; в самом элементарном акте фантазии, не выходящей даже за пределы форм в действительности данных вещей, мы вкладываем в эти формы отрешенное от действительных связей и отношений предметное и смысловое содержание. Смысл фантазируемого понимается нами не из какого-нибудь действительного контекста, а лишь из контекста соответствующего идеала, хотя бы и соотносимого, в свою очередь, к логически сообщаемой действительности. В произведении искусства, с

|2 Но не идеальный – в смысле эйдетическом (математическом, философском и т.п.).

другой стороны, мы только потому и видим заключенное в себе единство, «органическую» цельность, внутреннее самодовление, что, отрешая изображаемое от прагматической действительности, само произведение создает себе собственную отрешенную действительность, содержание и контекст которой – не внешнее окружение, не «среда», а углубление в идеал, в его конструктивную цельность.

Таким образом, дело фантазии в художественном и поэтическом произведении состоит не в голом и хаотическом или капризно-своевольном отрешении, как это имеет место при пустой мечтательности, а в организации, оформлении, подчинении закономерным приемам, методам и алгоритмам. Художественное произведение как раз не дает мечтательности расплываться, сдерживает, стесняет, обуздывает ее. «Идеал» предуказывает соответствующий закон и «правило», формующую форму или художественную форму форм, а последняя создает уже приемы и пути непосредственного образования художественных образов. В поэзии, таким образом, троп оказывается аналогом понятия, как идеал – предметною формою содержания, оформляемого в «образ» или в троп, как слово-образ, под конститутивным руководством внутренней художественной, поэтической формы. Отношение идеала к действительности сохраняется и соблюдается, поскольку упомянутое преобразование опять-таки не плод мечтательности и сновидения, а есть преобразование по соответствующей идее художественного оформления. Искусство начинается с того, что подлежащее изображению подвергается преобразованию согласно этой идее, включаемой, вдыхаемой внутрь самого изображаемого. Внутренне заключенная в нем, она с первого момента, с первого толчка отрешения, сама руководит преображением его в художественно оформленное, ибо она и есть та самодовлеющая цель, осуществление которой по внутренним художественным формам есть само свободное художественное творчество. Без усмотрения этой идеи художественное отрешение немыслимо, опять оно было бы простою мечтательностью и галлюцинацией. Так, в произведении искусства мы имеем дело все-таки с действительностью, но возведенною в идеал, идеализованною, – что неточно иногда характеризуется, как создание типа или «типического образа», – модифицированною фантазией и потому ставшею действительностью отрешенною и, наконец, в процессе творчества преобразованною согласно самой идее художественности. Формы такого преобразования, как формы образования слов-тропов, суть поэтические внутренние формы, законы образования поэтической речи.

Многим представляется фактом самоочевидным, что лишь только мы переходим от чисто интеллектуальной деятельности познания к воображению, мы вместе с тем переходим к эмоционально насы

шейному, окрашенному всеми возможными чувствами. И в этом нередко готовы видеть существенный признак поэтического творчества, в отличие от научного. На этом и основывается иногда противопоставление сухого понятия живому поэтическому образу. «Образ» не только сообщает, но и производит впечатление на нашу эмоциональную сферу, и это – прежде всего, так что из-за одного этого будто бы мы даже игнорируем сообщаемое, принимаем его даже при его ничтожестве. Ложь такого представления прямо опровергается фактом: к величайшим поэтическим произведениям никогда не могут быть отнесены произведения ничтожные со стороны просто сообщаемого ими. Ложь, следовательно, будто поэтическое произведение существенно характеризуется только производимым «впечатлением». Такое «впечатление» есть лишь возможность, и потому оно составляет в поэтическом произведении момент производный, а не конститутивный и определяющий. Внутренние формальные условия этой возможности, то в художественном произведении, что является основою и источником возможного «впечатления», суть подлинный стимул художественного творчества, независимо даже от желания или нежелания художника вызвать впечатление, а зрителя или слушателя – проникнуться им. Последствием названной лжи бывает, что, вслед за признанием определяющего значения за «впечатлением», начинают искать его закона, и довольно последовательно ищут его в эстетическом. В итоге само художественное или поэтическое произведение определяется не по организующей фантазию форме и ее «правилу», а по способности вызывать эстетическое впечатление, организующее общую совокупность эмоциональных впечатлений поэтического произведения. Особая сумятица от нерасчлененных понятий получается, когда ко всему этому присоединяется еще неумение отличить просто удовольствие, доставляемое внешними формами художественного произведения и приводящее иногда к дурному эстетизму, от подлинного эстетического наслаждения этим произведением.

Между тем, самые элементарные расчленения уже помогают прояснению действительного положения вещей. И прежде всего должно быть разбито понятие субъективности, которую выше (стр. 442) мы лишь условно допустили, как объединение фантазии и чувства. Приняв это объединение в интересах противопоставления его, как некоторого целого, объективной системе научных понятий (терминов), мы, однако, из анализа роли фантазии уже можем убедиться, что последняя, если и не объективна в смысле точной и адекватной передачи действительности, то во всяком случае объектна, предметна. Поэтому, законы поэтического творчества, сколько в нем участвует воображение, суть не законы психофизической жизни человеческого субъекта,

а формальные основания, объективно-идеально направляющие творчество. Лишь при признании этого положения приобретает действительный смысл и то утверждение, которым придается такое значение эстетическому наслаждению. Последнее, как переживание фундированное, необходимо требует своего предметного определения. Внутренние поэтические формы, несомненно, могут быть предметным фундаментом эстетического наслаждения, и весь процесс отрешения действительности, возведения феномена действительности в идеал, преобразования этого феномена по идее художественности, несомненно, может сопровождаться эстетическим наслаждением. Но только может, ибо и вообще фундирующее основание по отношению к фундируемому только потенциально. Этим и объясняется большое количество и большой успех эстетических теорий, настаивающих на чисто субъективном характере эстетического. Но именно поэтому, т.е. в силу чистой потенциальности эстетической предметности, не следует эстетическое принимать за определение художественного и поэтического. Для поэзии таким определением остается только сама поэтическая внутренняя форма.

Но если таким определением не может быть эстетическое впечатление, то тем более им не может быть совокупность эмоционального впечатления от художественного произведения. Если можно спорить о том, вызывается эстетическое наслаждение только художественным произведением или также природным явлением, поступками человека и т.п., то тем больше основания имеет такой спор о других эмоциональных переживаниях, вызываемых художественным произведением. И во всяком случае, прагматическая речь, не-научная, бывает насыщена разнообразной эмоциональностью не в меньшей мере, чем поэтическая. Но в чем же ее источник? Откуда почерпается материал для всей надстройки эмоционального впечатления от художественного произведения? Нетрудно убедиться, что такая надстройка есть или непосредственное выражение соответствующих чувств сообщающего индивида, т.е. естественная экспрессия самого сообщающего лица, или она намеренно, – как подражание «естественной» или как некоторая социальная конвенциональность, – привносится им к его сообщению, с целью произвести нужное впечатление и, при случае, вызвать некоторый практический эффект. Когда, однако, практическое намерение отсутствует, и вообще впечатление, как цель, полагается не вне самого творчества, думают, что это и есть задача самого художественного произведения. Я не спорю против того, что творчество в сфере воображения может ставить себе такую задачу, принимая ее за внутреннюю задачу самого творчества (роман!), но я только утверждаю, что это -не задача поэтического творчества.

Намеренное привнесение указанной надстройки просто пользуется естественным опытом экспрессии, и в творческом сознательном процессе возводит ее там, где она помешается и естественно. Но таким ее фундирующим основанием всегда является чисто внешнее оформление, – поскольку речь идет о поэзии, – слова. Личные, индивидуальные и коллективные (школа, эпоха и т.п.) особенности эмоционального словоупотребления запечатлеваются в объективных особенностях синтаксической конструкции, интонации, мелодии и пр. Эти особенности в своей совокупности создают объективно определимые манеры, жанры, стили. Можно ли здесь найти признаки, существенно отличающие поэзию, как художественное творчество, от прагматической речи? Нет, – в обоих случаях мы имеем дело с потенциальными носителями некоторого эмоционального впечатления, и критерия для принципиального различения их не существует. Намеренность может иметь место в прагматической речи точно так же, как имеет место ненамеренность в условной речи данной манеры или данного стиля. Можно было бы сослаться на привнесение в поэтическую экспрессию эстетически регулирующего и эстетически умеряющего эмоциональное впечатление корректива. Наиболее показательным примером тут могла бы быть так называемая стилизация. Но для правильного разрешения вопроса необходимо сделать еще одно различение.

«Умеренное» эстетическое удовольствие, можно сказать, чисто физической природы (подобно удовольствию от теплой ванны, от нечрезмерного аромата розы, от освежающего ветерка и т.п.), имеет мало общего с подлинным эстетическим наслаждением, поглощающим все наше существо153. Такое удовольствие, во всяком случае, не предполагает никакой отрешенной действительности, в качестве своего основания, и не предполагает непременной деятельности фантазии. Оно остается всецело внешним и на поверхности воспринимаемого предмета, одинаково, как прагматического, так и поэтического, следовательно, утверждаемым критерием быть не может154. Если же оно предполагает подлинное отрешение, работу фантазии, как это и бывает при «стилизации», как художественном приеме, то и последний, в свою очередь, предполагает свое правило, свой особый алгоритм. Таким образом, здесь на внешности, в царстве одних внешних форм, созидается особая еще система экспрессивных «внутренних» форм, составля

15Основною работою по этому вопросу для нашего времени остается исследование М. Гейгера. См.: Gciger Μ. Beitrage zur Phanomenologie des asthctischen Genusses // Jahrbuch fiir Philosophie und phanomenologische Forschung. Β. I. Teil II. 1913. я Наиболее грубыми примерами «внешности», доставляющей простое «удовольствие», отличное от подлинного эстетического наслаждения, могут служить: благозвучие речи, матовая или полированная поверхность мрамора, дерева, вообше блестящая поверхность, перламутр, «бархатный» тембр голоса и т.д.

ющихся из отношения некоторого рода условных, «символических» форм экспрессии и форм экспрессии естественной и конвенциональной, которые служат как бы предметно-смысловым экспрессивным содержанием тех высших, уже безотносительных о^орм155. Они не только гомологичны внутренним поэтическим формам типа тропов, но и аналогичны им, так что их можно было бы назвать внутренними фигуральными формами. Они аналогичны, потому что выполняют сходную функцию и одинаково служат потенциальными носителями эстетического наслаждения. Но они не тожественны, потому что внутренние фигуральные формы могут быть и вне поэзии, вне художественного вообще (например, в церковной проповеди, в дипломатической ноте и т.п.), вне творчества воображения (как рассудочное, «канцелярское», подражание). А раз фигуральные156 формы могут быть всюду там, где есть экспрессия, а значит, не только в поэзии, то и сопровождающее их эстетическое наслаждение, точно так же, как и простое удовольствие, искомым критерием служить не может.

Из этого всего видно, что, если мы не хотим усложнять своего анализа, нет надобности обращаться за разрешением возникающих трудностей к новым производным факторам вроде эстетического. Наоборот, должно быть ясным, что сама эстетика станет обоснованной, когда достаточно будут освещены здесь поставленные вопросы объективного художественного оформления157. Поэтому если мы захотим решить вопрос о поэзии не через выделение поэтической речи из прагматической, а через простое противопоставление ее творчеству интеллектуальному, и скажем, что поэзия, как искусство, основанное на творческой силе воображения, в противоположность интеллектуальному творчеству, характеризуется наличностью эмоциональной эксгтрессив

155 В искусстве сценическом они приобретают особо важное значение. Подробнее здесь на них не останавливаюсь, чтобы не отвлечь читателя от элементарных различений, которые надо усвоить прежде всего. Ниже я к ним вернусь.

,5 Называю фигуральными в отличие от внутренних поэтических, как тропов по преимуществу, вспоминая разделение старых риторик. См., например: Кошанский Н.Ф. Общая риторика. СПб., 1839. С. 107. «Тропы – язык воображения, пленительный и живописный, основанный на подобиях и разных отношениях; а фигуры – язык страстей, сильный и разительный, свойственный оратору в жару чувств, в стремлении души, в пылком движении сердца».

157 Не нужно забывать, что словес но-логическое и словесно-поэтическое в анализе слова есть знак, связанный с объективными предметами и смыслом весьма сложными, как мы убеждаемся, отношениями. Но для эстетики сами отношения. – формы форм, законы, алгоритмы, правила и т.п.. – фундирующие предметы, сжимающиеся до оптически определимых единиц, через сплетение которых проникнуть к последней основе – действительности и данности вообще – труднее, чем от элементарных логических понятий или художественных тропов и символов. Решать проблемы поэтического художественного языка с помощью эстетики, значит, без нужды накоплять к неизвестному новые неизвестные.

и ости, то вопрос о последней, как отличительном и существенном признаке поэзии, надо решить независимо от роли в ней эстетического фактора. И здесь придется повторить то же отрицательное решение, которое уже найдено по вопросу о том же различии поэзии и прагматической речи вообше. Интеллектуальное, рассудочное, точно так же может быть фундирующим основанием эмоционального переживания и источником эмоционального впечатления, как и воображаемое. Тенденция чистого научного мышления здесь не показательна, есть сферы, где мы планомерно пользуемся словом, но не ставим цели очищения слова от эмоциональной его силы, и в то же время имеем дело не с поэзией, и даже не с искусством, во всяком случае, не с искусством -свободным» (не-прикладным).

Напоминание о некоторых фактах в данном случае – аргументация наиболее убедительная. Известно, что некоторые увлекательные метафизические системы приобретали широкое распространение, главным образом, благодаря сопровождавшему их возвышенному эмоциональному аккомпанементу. Это одинаково относится как к учениям положительным, так и к отрицательным. И если еще можно сказать, что такие построения, как построения, например, Шеллинга, Фехне-ра, Фейербаха, Спенсера и под., при всем их различии, именно в том сходны, что вводят эмоциональное начало в само содержание свое, то, с другой стороны, можно указать построения принципиально рационалистические и, тем не менее, преисполненные чисто мистического подъема, как системы Платона, неоплатоников, Скота Эриугены, Мальбранша, Спинозы, Гегеля. И если поглубже вдуматься, то можно убедиться, что во всех последних примерах мистические обертоны философских учений – не случайные спутники, а необходимые комплементы, сопровождающие, как вдохновенье, наиболее утонченные анализы и возвышенные подъемы чистейшей и совершеннейшей работы одного разума. И все же здесь разум иногда изменнически предается во имя им самим вызванного мистического духа, когда, захваченный его эмоциональною силою, силою чистого интеллектуального наслаждения, метафизик превращает этот мистический дух из состояния вдохновенья в особый источник познания. Философское учение этим выводится в тираж, но, по причине именно эмоциональности, может еще долго, как метафизическое мировоззрение, увлекать читателя и очаровывать. Именно эта завлекающая психология поддерживает и те гностические, чисто рассудочные учения, которые с настоящею мистикою ничего общего даже не имеют, но нагнетают ее в свои рассудочно-схематические костяки, разукрашенные фантастическою пестротою аллегорических, символических, эмблематических тряпок. Сюда относятся разного рода гностические, теософские, профетичес

кие конструкции, счетные и расчетные упованья Раймунда Луллия (ср., например, увлечения Дж. Бруно), словесные водометы Якова Бёме, параноические космические системы, сверхмунданные видения Сведен-борга, и всевозможные случаи графомании и пситтацизма. Такое словесное творчество иногда бывает до перегруженности эмоционально насыщено, и все же никто всерьез поэтических форм в нем не ищет. И однако, всякое метафизическое построение, как и всякого рода так называемое мировоззрение, будет ли оно воздвигаться на основе религиозных верований, мифологических истолкований, естественнонаучных и исторических популяризации, – все это есть своего рода литературное словесное творчество. Только оно прямо на логической базе воздвигает свою эмоциональную надстройку, не знает посредства подлинных поэтических внутренних форм, и как бы такого рода литературу ни квалифицировать, она не может называться искусством поэзии.

Было бы чрезвычайно важно условиться в этом, и последовательно проводить соответствующую точку зрения на словесное творчество. Ибо есть еще области словесного творчества, где отличие от поэзии менее заметно и где все-таки мы имеем дело не с поэтическим искусством. Согласимся такого рода литературные жанры, где чувственный тон накладывается непосредственно на логическую базу, фундируется непосредственно логическими формами, где пафос вовлекается в самое аргументацию, где чередуется обращенье ad rem с обращеньем ad hominem, согласимся это все называть риторическим и риторикою. Тогда, в отличие как от научной (терминированной) речи, стремящейся вовсе элиминировать эмоциональную окраску слова, или допускающей ее только для выражения личного интереса автора к своему предмету, но отнюдь не в качестве аргументации, так и в отличие от поэтической (тропированной) речи, пользующейся эмоциональною силою слова, но только через посредство внутренней поэтической формы, отрешающей и очищающей действие эмоции, мы получим недвумысленно самостоятельную сферу словесного творчества. В широком смысле искусственности и искусности, необходимости соблюдения технических правил и обладания техническою сноровкою, – все это есть «искусство». Мы исчерпаем все виды такой технически искусственной речи, если присоединим еше тот тип, где прагматические цели сами собою определяют технику слова, – речи, освобождающейся от эмоциональности и, тем не менее, не научной, а sui generis, как речь канцелярских бумаг, государственных и гражданских актов, прейскурантов, каталогов, библиографических указателей и т.п. В отдельных случаях, когда они снабжаются эмоциональным тоном (манифесты, торжественные провозглашения и т.д.), они подходят к риторике, в других – к науч

ной речи (библиография, каталоги, проспекты и пр.), но никогда -к поэзии. Среди выделяемых из общей речи, «естественной», четырех названных искусственных типов речи лишь поэзия остается подлинным свободным искусством, остальные три типа или прямо, или косвенно – типы прикладного искусства, техники.

Если в этом условиться, то нас уже не введет в заблуждение упрощенное количественное определение, основывающееся на подсчете элементов речи того или иного типа. Несомненно, что в речи риторического типа, как иногда и научного типа, – некоторые популярные изложения, некоторые системы мировоззрений, – может войти большое количество «образов», тропов, что так же мало превращает соответствующий тип в поэзию, как мало поэзия превращается в научную речь, если в нее вводятся слова, составляющие термины для науки и техники. Поэтому, к вышеназванным примерам риторической речи непосредственно должны быть присоединены и такие типы словесных построений, как, в более узком смысле, моралистические, резонирующие трактаты, от самых скучных рассуждений Цицерона, Сенеки, Смайльса и им подобных, до самых эмоционально-колоритных – Экклезиаста, Паскаля, Фихте, Эмерсона, Карлейля, Ницше и т.д. Сюда же должно быть отнесено и все то, что теперь подводится, во-первых, под название литературной, художественной и прочей критики, так называемой публицистики и фельетона, и, во-вторых, под литературную форму романа и новеллы, независимо от количества в них поэтических элементов, тропов, – в ницшевском «Зара-тустре» их, наверное, больше, чем, например, в любом романе Золя, но, как словесное искусство, это – один морально-риторический тип.

Таким образом, решающим для отличия поэзии, как искусства, от морали, как риторики, во всех ее видах, всегда остается наличие внутренней поэтической формы, как правила-алгоритма построения. Эмоциональное впечатление, создаваемое поэтическим произведением, есть сложный процесс, опосредствуемый внутренней поэтической формою. Этим определяется и ее собственное место в структуре слова: отношение, связывающее внешние экспрессивные формы (синтаксические, стилистические) с логически готовым смыслом сообщаемого. Через это, поэтическое как такое непременно сохраняет отношение к действительности, которое в поэтическом сознании возводится, как мы видели, в идеал. Но поскольку само это отношение сохраняется, поэтическая речь ближе к научной, чем к риторической, и не только формально, поскольку поэтическая и логическая формы – самостоятельны, но аналогичны (поэтическая есть квази-логическая), – но и по существу, по направляющему отношению к реальному (ad гегп) смысловому содержанию. Риторическая речь, поскольку она заинте

ресована во впечатлении, легко отходит от действительности, рассматривая ее только как одну из возможностей, но не диалектического, а морального и психологического типа. Риторическое произведение свободно оперирует с такого рода возможностями, и из них выбирает, руководясь не идеей, не законом, не разумом или правдою, а лишь вероятным эмоциональным воздействием на слушателя, предполагаемою силою самой экспрессии.

Поэтому также риторика не согласится подчинить это воздействие и эстетическому урегулированию158. Критерий морали остается для нее верховным, а это есть критерий здравого смысла и жизненного опыта, того рассудочного «познай себя», которое одинаково гибельно и для научно-философского познания, и для поэтического изображения. Поэтому в расширительном смысле можно говорить о морали всюду, где только есть риторика, а в более узком и первоначальном – где объект изложения в смысле «познай себя». Не имея своих особых внутренних форм, риторическое изложение есть изложение, в общем, в высшей степени свободное, и оно пользуется одинаково как научными формами силлогизма, демонстрации и прочего, так и формами простого описания по заданному плану последовательности (временной, композиционной и т.п.), или по готовой постоянной схеме (вроде хрии, например), или, наконец, в форме наводящих на размышление «примеров», парабол, притч и просто афоризмов. Изобилие «украшающих» словесных приемов делает риторическое изложение внешне похожим на речь поэтическую (предельно – роман), а принуждение к «размышлению» о житейском опыте, сердцеведение – с претензией даже на высшее познание, в упрек и посрамление научно-философской ограниченности, – на речь философскую, доводящую до сознания того, что также уже известно из опыта (предельно – мировоззрение). Однако существенным остается различие руководящих идей самого творчества: идея строгой научности отличает научное и философское изложение, идея высокой художественности – изложение поэтическое. Одно противопоставление запечатлевается в дилемме: «Христос или истина», а другое – в репликах: «Сердца собратьев ис