Текст книги "Марина Цветаева. Жизнь и творчество"

Автор книги: Анна Саакянц

По сравнению с образом "Комедьянта" Лозэн дан более конкретно, подробно и – беспощадно. "Обаяние слабости" уничтожает его как мужчину и превращает в беспомощного младенца. "Вам бабушка нужна – и няня!" – презрительно говорит ему маркиза д'Эспарбэс. И даже шестнадцатилетняя Розанэтта заявляет ему, годящемуся ей в отцы: "Давайте так играть: я буду мать, А вы мой сын прекраснокудрый".

Но еще сильнее, чем обаяние слабости, подчеркивает Цветаева в образе Лозэна неотразимую силу пустоты. "Не знаю, что во мне такого", – простодушно говорит он, утвердительно отвечая на вопрос Изабеллы Чарторийской: "Все женщины вас любят?". И острой цветаевской "формулой", представляющей собою "созвучие смыслов", обращается к нему Изабелла:

 
Убожество мое и божество.
 

Лозэн пуст: он ни умен ни глуп, ни зол ни добр, ни пылок ни бесстрастен. Его речи безлики. «Я не поклонник монологов. Быть Сумел без слова. За меня на славу Витийствовали шпага и глаза», – заявляет он перед казнью, подводя итоги своей жизни. «Амур» и «Марс» – прозвала его Фортуна. Любовник и воин; «люблю» – «убью» – кроме убогой рифмы, ничто не родилось из этого союза. Все убила, все опустошила… Красота. В эту красоту свою, которую в час конца созерцает как бы со стороны, Лозэн, можно сказать, влюблен. «Да, жалко голову такую Под гильотинный нож!» – говорит он о собственной голове. Он любуется своими руками, «белей чем снег»: «Неужели ж руки И у меня потрескаются? – Черт Побрал бы эту стужу! – Жаль вас, руки…» – эта тирада буквально воссоздает слова, слышанные Мариной Ивановной от «прототипа» Лозэна.

Отношение Цветаевой к красоте, как к категории эстетической, философской и нравственной, – выражено в следующей ее записи:

"Моя душа чудовищно-ревнива: она бы не вынесла меня красавицей.

Говорить о внешности в моих случаях – неразумно: дело так явно и настолько – не в ней!

– "Как она Вам нравится внешне?" – А хочет ли она внешне нравиться? Да я просто права на это не даю, – на такую оценку!

Я – я: и волосы – я, и мужская рука моя с квадратными пальцами – я, и горбатый нос мой – я. И, точнее: ни волосы не я, ни рука, ни нос: я – я: незримое.

Чтите оболочку, осчастливленную дыханием Бога.

И идите любить – другие тела!"

По убеждению Цветаевой, – а оно с годами все более приобретало характер категорической формулы, – красота уже изначально несет в себе понятие пустоты. Если наличествует красота – значит, отсутствует наполненность ее. «Оболочка, осчастливленная дыханием Бога», понятие красоты исключает. Красивая же оболочка – всегда самоцель, доминанта, пустое место, к которому стягиваются все страсти и события (Лозэн). Полое, пустое место, куда без всякого препятствия проникает Рок: роковая красота. Эту мысль Цветаева развивает спустя десять лет в прозе «Наталья Гончарова», где дает пристрастный портрет жены Пушкина. В ее поэтическом сознании понятие гений чистой красоты с пушкинским не совпадает.

Обаяние слабости – красоты – пустоты. Этот мотив выльется в выстраданную многообъемлющую цветаевскую тему. Слабый, неотразимый "он" и сильная, страдающая "она" – вот конфликт поэм "Царь-Девица", "Мо'лодец", отчасти "Поэмы Конца", трагедии "Ариадна", лирики 1922 – 1923 годов (после отъезда за границу) и даже – одного из последних стихотворений зимы 1941 года…

* * *

Того, кого Марина Цветаева любила, она всегда стремилась одарить возможно щедрее. Привязавшись к Софье Евгеньевне Голлидэй и написав для нее роли в «Приключении» и «Фортуне», в марте 1919 года Цветаева принимается за новую пьесу, в которой предназначает для своей «Сонечки» главную роль. Но пьесы она так и не написала; от нее остался лишь «Остов» с набросками первых двух картин и пометой: «С. Е. Г<олли>дэй». Пьеса начиналась словами:

«Придворный и комедиант. Женщина ищет в комедианте то, что есть в придворном. Комедиант – тщеславное, самовлюбленное, бессердечное существо, любящее только зеркало…»

Под женщиной подразумевается юная Мэри, дочь лорда Дэрвиля; действие, по-видимому, происходит во времена легендарного короля Артура, героя средневековых рыцарских романов. Мэри беседует с маленьким черным слугой Джимом, скучает и с нетерпением ожидает приезда отца – «славы и чести Двора». Затем Цветаева отказалась от такого начала и сделала наброски первой картины под названием «Вечерняя молитва». Мэри молится за упокой души отца, погибшего за короля, и мечтает «быть служанкой при дворе короля Артура». Внезапно появившаяся цыганка начинает гадать и пугает ее: «Двое спешат… Восход и Закат… Коршун и Лебедь – горлинку делят. Коршун у сердца – Лебедь в раю» – и предсказывает: «Горе, ох, горе дому сему». Появляются двое гостей; их устраивают на ночлег. Во второй картине, под названием «Эолова арфа», Мэри, проснувшись, здоровается с ветром; в этот день ей исполняется шестнадцать лет. Она приветствует вчерашних гостей: маркиза д'Эстурель и артиста королевских театров Артура Кинга («Чуть-чуть исправить и выйдет король Артур», – говорит она). Один из гостей (из текста неясно, кто) вспоминает Мэри – малютку. На этом пьеса обрывается.

* * *

Следом Цветаева пишет новую пьесу: «Каменный Ангел», с главной ролью для Сонечки и с посвящением ей:

«Сонечке Голлидэй – Женщине – Актрисе – Цветку – Героине».

Но начнем с названия, то есть с имени героя, а вернее – антигероя. Ангел – так называла за глаза Цветаева «Комедьянта». Как мы помним, Ангел ассоциировался со Святым Антонием Метерлинка. И, думается, замысел цветаевской пьесы пошел от «Чуда Святого Антония». Статуарностъ Святого Антония (почти ничего не произносит; сдвинуть его с места физически невозможно) перешла в каменность, неподвижность Ангела. Действие происходит в Германии шестнадцатого века, в «прирейнском городке». К колодцу «со статуей Св. Ангела», «настоящего, германского, грустного», «двойнику», должно быть, того колодца (Собачья площадка!), что «замерз» в стихотворении о Дон-Жуане, – одна за другой приходят женщины. Они кидают в воду кольца и просят дать им забвение, избавление от любовных мук. Ибо в ангельском колодце – вода забвенья. После неутешной вдовы, бедной служанки, богатой невесты, монашки появляется «веселая девица» с тремя дюжинами колец, которые все готова бросить в воду, кроме одного: того, что подарил ей любимый, который затем пропал. Она, очевидно, ждет от Ангела чего-то большего: ей нужно участие, которого – нет; Ангел бессловесен и недвижим. И она зло бросает ему:

 
И черт с твоей водой, – какой в ней толк!
Какой ты ангел, – каменный ты столб!
 

В сущности, Каменный Ангел – не кто иной, как палач земной человеческой любви. (И охранитель любви небесной, как покажет дальнейшее.) Но не каждая женщина может вынести отрешение, забвение от любви, во всяком случае, для матери оно невозможно. И вот к ангельскому колодцу приходит торговка яблоками и просит вернуть ей память:

 
Был у старой яблони
Сын, румяный яблочек.
 
 
Праздник воскресный,
Ангел небесный.
 
 
Я его волосиков
Кольцо – в воду бросила.
Из тваво колодца я
Напилася до'пьяну.
……………….
Люди делом заняты,
Мое дело кончено.
Возврати для памяти
Волос его кольчико.
 
 
Чтоб предстал хоть в сне туманном
Мне мой ангельчик!
 

Но Каменный Ангел нем. «Так же скромен, так же слеп, так же глух» он и тогда, когда появляется восемнадцатилетняя Аврора, влюбленная в него, ликующая: у нее «лицо затмевает одежду, глаза-лицо». Эти глаза, затмевающие лицо, – огромные глаза Сонечки Голлидэй, а любовь к Каменному Ангелу – преображенная фантазией поэта влюбленность Сонечки в статуарного, не отвечающего взаимностью, вялого в чувствах «Комедьянта». Очень маленькой Сонечки (С. Е. Голлидэй была небольшого роста) в очень высокого «Комедьянта», – что выразилось в ремарке: «Вскакивает на край колодца – Ангел – огромный, она – маленькая, становится на цыпочки, обвивает Ангела за шею руками, целует, куда достает губ<ами>».

"Каменный Ангел" – пьеса-сказка. Не все в ней удалось поэту; однако важно, что в ней скрыты типично-цветаевские реалии. Парадокс: пылкая девушка любит… не просто безжизненное изваяние, – но – губителя самой же любви; причем так, что с ее любовью не может совладать даже вода забвенья из ангельского колодца.

 
Весь колодец осушу —
Не забыть!
А колечко если брошу —
Всплывет!
 
 
Оттого что я тебя
Одного
До скончания вселенной —
Люблю! —
 

восклицает Аврора. Свое колечко она надевает на руку Ангела с наказом: «Когда колечко почернеет – Ко мне на выручку спеши. Лети, пока не сломишь крыльев, А сломишь – так иди пешком. А если ж мертвую застанешь, Знай, я была тебе верна».

Смысл пьесы "Каменный Ангел" – все та же извечная, варьируемая на многие лады цветаевская дилемма двух любовей: "земной" и "небесной". Земная, "плотская" любовь, выродившаяся в жалкую пародию, олицетворена в Венере, в виде старой смрадной бородатой колдуньи, а также в ее "ветреном сыне" – Амуре, восемнадцатилетнем златокудром женственном капризном красавчике. Оба готовят сговор, чтобы обманом затянуть Аврору в любовные (развратные) сети Амура. Тем временем Аврора, несколько смущенная тем, что все же странен ее каменный "жених", что не целует он ее, настойчиво и беспокойно допытывается у мудрого старого еврея-торгаша, забредшего в ее дом:

 
Ты стар, ты можешь мне ответить?..
Плоть – может камнем стать, а камень плотью?..
                            Может,
Да или нет, седая борода,
Стать – камень каменный – горячей плотью?
 

"– Да! – " – восклицает очутившийся тут же Амур, переодетый Ангелом, и увлекает Аврору за собой. В роскошном замке Венеры с ее статуями, «наскоро преображенными в статуи Богородицы», Венера (под именем матери Вероники) дает Авроре «причаститься великой тайне Голода и Жажды» (великой низости любви, как сказано в стихотворении Цветаевой той поры). Аврора пьет зелье, которое приковывает ее к Амуру столь мучительными и крепкими любовными узами, что она не узнает и не вспоминает Каменного Ангела со сломанным крылом, примчавшегося, чтобы спасти ее душу. Не вспоминает ни о чем она и тогда, когда Ангел возвращает ей ее кольцо и говорит, что будет ждать ее три дня и три ночи «на камне, у большой дороги». Проходит, однако, много больше времени; у Авроры родился сын; Амур давно к ней охладел и характерной цветаевской «формулой» объясняет это своей очередной «жертве» – герцогине: «…Любовь не в меру – рубит Как топором. – Не в меру любит».

Сцена Амура с герцогиней в пятой картине – перепев, притом более слабый, некоторых сцен "Фортуны"; образ же Амура – очень близкое повторение Лозэна. Аврора из счастливой девушки превратилась в несчастную женщину, в "тень прежней Авроры". Ей постоянно снится поломанное крыло и темная вода. Придравшись к ней и желая новых услад, Амур выгоняет ее с ребенком. В последней, шестой картине наступает благостная развязка. У ангельского колодца, где теперь нет ни ангела, ни воды, Венера в облике "старой сводни" жалуется на свою старость и немощь:

 
…Зуб последний – и тот качается…
Плохо славная жизнь кончается!..
 

Появляется изгнанная Аврора с ребенком. Узнав ее, Венера вновь вступает в свою роль сводни; ее живая, простонародная речь – одно из лучших мест пьесы:

 
Слушай, девка! Здесь недаром
Мы сошлись, – на радость людям!
Хочешь сделку? Хочешь – будем
Я – купцом, а ты – товаром?
……………………….
По рукам! – Молчишь? – Ну, молча
Хоть кивни, коль стыдно – губкам.
Я тебе свой опыт волчий
Одолжу, а ты мне – зубки.
 
 
Прибыль – пополам…
 

Когда впавшая в отчаяние от таких речей Аврора ненароком поминает Ангела, потемневшее в день «грехопадения» колечко на ее руке внезапно белеет. Под звон колокола появляется Богоматерь, словами позора изничтожает Венеру (та уползает прочь на четвереньках) и объявляет Авроре «ангельскую весть»: отныне душа ее приносится в дар небесам. Ибо тот, «кому небесный Ангел снился – тот любить Земнородного не может». Она дает Авроре выпить из чаши Памяти – Забвенья, дабы обрести «Память о большой любви И забвение – о малой». Все наконец вспомнившая Аврора повторяет слова, которые когда-то сказала Каменному Ангелу, – и тут только видит, что его нет, а колодец – сух. Богоматерь утешает ее: «На облачной славе – теперь твой жених… Он помнит, он любит, Он ждет тебя в рай», – а сынка Авроры обещает отвести «к другим ангелочкам».

* * *

В июле – августе 1919 года Цветаева написала самую сильную из своих романтических пьес: «Конец Казановы». В отличие от предыдущих, она сильна своей двойной достоверностью: исторической (факты, события, бывшие в действительности) и современной (реальностью прототипов главных героев).

Шестидесятидвухлетний Алексей Александрович Стахович, давний поклонник Художественного театра, его пайщик, потом и актер. Породистым и суровым было его лицо с тонкими губами, крупным носом, пронизывающим взглядом. "Очень высокий рост, – писала о нем Цветаева, – …гибкая прямизна, цвет костюма, глаз, волос – среднее между сталью и пеплом. Помню веки, из породы тяжелых, редко дораскрывающихся. Веки природно-высокомерные. Горбатый нос. Безупречный овал… Стахович: бархат и барственность, – пишет она о нем в роли дяди Мики в "Зеленом кольце" 3. Гиппиус. – Без углов. Голосовая и пластическая линии непрерывны. Это я о пятью чувствами воспринимаемом. Духовно же – некое свысока… Ясно, как зеркало, что играет себя. "Милые мои дети" – это он не своим партнерам говорит – нам, всем, всему залу, всему поколению. "Милые мои дети" – это читайте так: "Я устал, я все знаю, что вы скажете, все сны, которые вам еще будут сниться, я уже видел тысячелетия назад…" Так, чарами сущности и голоса, образ очень местный (русского барина)… и очень временный (fin du siecle [36]36
  Конца века (фр.).


[Закрыть]прошлого века) превратился во вневременный и всеместный – вечный.

Образ прошлого, глядящегося в будущее".

Стахович вызвал в поэте чувство благоговения перед уступающей место новизне красотой старины, любование ею. Проявление двоякости Цветаевой – тяга ее, современнейшего поэта, обновляющего – и с каждым годом все ощутимее – русский стих, – к тому и к тем, кто был "век назад", к "отцам". Еще в 1917 году она записала:

"Бритый стройный старик всегда немножко старинен, всегда немножко маркиз. И его внимание мне более лестно, больше меня волнует, чем любовь любого двадцатилетнего. Выражаясь преувеличенно: здесь чувство, что меня любит целое столетие. Тут и тоска по его двадцати годам, и радость за свои, и возможность быть щедрой – и вся невозможность. Есть такая песенка Беранже:

 
…Взгляд твой зорок…
Но тебе двенадцать лет,
Мне уж сорок.
 

Шестнадцать лет и шестьдесят лет совсем не чудовищно, а главное – совсем не смешно. Во всяком случае, менее смешно, чем большинство так называемых «равных» браков. Возможность настоящего пафоса".

Слова, несомненно, навеяны Стаховичем – вдохновителем одновременно сразу двух образов в «Конце Казановы».

Возможно, Цветаева и не задумала бы пьесу о последних днях Казановы, если бы не кончина Стаховича, которую она глубоко пережила и осмыслила по-своему. Старый русский аристократ, державший слугу вопреки временам и обстоятельствам, одинокий и не желавший приноровиться к новой действительности, и, – главное, – убежденный, что и действительность в нем не нуждается, – Стахович не видел смысла в своей жизни. "Я никому не нужный старик" – эти его слова Цветаева записала со слов очевидца. К. С. Станиславский, очень тепло и дружески относившийся к Стаховичу, все это отлично понимал. Стахович пришел к своему решению обдуманно, уплатив перед смертью долги и выплатив своему слуге, как рассказали Цветаевой, "жалованье за месяц вперед и награду".

Смерть Стаховича довершила в поэтическом воображении Цветаевой его образ – олицетворение несдающейся старины (но не старости!), не желающей примириться с "новью". "Для… Стаховича смерть всегда случайность, – записывает она. – Даже вольная… Не авторское тире, а цензорские ножницы в поэму. Смерть Стаховича, вызванная 19-м годом и старостью, не соответствует сущности Стаховича – XVIII веку и молодости… Уметь умирать – суметь превозмочь умирание – то есть еще раз уметь жить…"

Стахович, в представлении Цветаевой, оставался молодым, только молодость его принадлежала другой эпохе. И конец Стаховича побудил ее задуматься над концом Казановы, этого живого олицетворения восемнадцатого века и великого жизнелюбца. В записях о Стаховиче постепенно назревает замысел пьесы о Казанове, о чем автор в марте девятнадцатого, возможно, еще не ведает."…скажу еще одно, чего не говорит никто, что знают (?) все, – пишет она. – Стахович и Любовь, о любовности этого causeur'a [37]37
  Собеседника (фр.).


[Закрыть], о бессмысленности его вне любви".

Так же, как бессмыслен вне любви и Казанова.

Прототипом последней любви Джакомо Казановы, вымышленной тринадцатилетней Франциски, стала, разумеется, Софья Евгеньевна Голлидэй.

Теперь об исторической достоверности пьесы.

Вот факты. В 1783 году пятидесятивосьмилетний Казанова вынужден навсегда покинуть Венецию из-за скандала, вызванного выходом в свет его сатирического романа "Ни женщина, ни любовь". С той поры приключения уступают в его жизни место скитаниям и метаниям в попытках устроить свою жизнь. Случайная встреча с графом Вальдштейном в курортном городке Теплице в Богемии меняет его судьбу: тот приглашает его к себе. Последние тринадцать лет жизни Казановы проходят в замке Вальдштейна Дукс, в Богемии, где он исполняет должность библиотекаря громадной графской библиотеки. Казанова понимал, что сделал для него граф Вальдштейн, свидетельство чему – его дарственная надпись на одной из своих книг: "Единственному в мире человеку, которому пришло в голову прекратить, в начале сентября 1785 года, мои скитания, доверив мне свою прекрасную библиотеку" [38]38
  Здесь и далее цитаты из французских источников приведены в переводе А.С. Эфрон.


[Закрыть]. Однако Казанова, по-видимому, тяготился своим зависимым положением: он сделал попытку покинуть Дукс. Современник и друг его, дядя графа Вальдштейна, один из просвещеннейших вельмож своего времени, фельдмаршал князь де Линь, время от времени посещавший замок, пишет об этом в своих мемуарах: «Он уехал тайком, оставив прощальное письмо Вальдштейну – письмо нежное, гордое, учтивое и разгневанное. Вальдштейн рассмеялся и предсказал, что Казанова вернется. И что же – его заставляли ждать в приемных; ему не пожелали предложить должность хотя бы гувернера, библиотекаря и камергера; находясь в Германии, он обзывал немцев глупцами; в гостях у герцога Веймарского он выступал против Гёте, Виланда и немецкой литературы… в Берлине… наделал долгов… и вернулся через полтора месяца к графу, который его обнял, расцеловал и, смеясь, уплатил его долги».

Мемуары князя де Линя послужили источником пьесы Цветаевой. Несомненно, образ Казановы, начиная с внешнего облика, его гордый, независимый характер, вспыльчивый и какой-то детский, – перешел в пьесу из мемуаров де Линя, который пишет:

«Он был бы весьма хорош собой, когда бы не был уродлив: он высокого роста и геркулесова сложения, но африканский цвет лица, живой и полный ума, но настороженный, беспокойный, недоверчивый взгляд, придают ему вид несколько свирепый… Не упустите случая торжественно раскланяться с ним, чтобы из-за мелочи он не стал вашим врагом; поразительная сила его воображения, живость, характерная для уроженцев его страны, многочисленные его профессии и путешествия делают из него человека редкого, непревзойденного в общении, достойного уважения и дружбы небольшого кружка людей, к которым он благоволит».

«Князь де Линь, Вы любили и защищали Казанову тогда, когда его никто уже не любил и не защищал – 70-ти лет, в Дуксе, смешного, кланяющегося, как полвека назад кланялись все, а теперь никто, – на жаловании – за отдельным столиком, потому что не хватало места», – записала Цветаева в тетради 1919 года.

Спустя век с лишним она берет в руки перо, чтобы защитить Казанову: одного – от всех, человека – от черни. Но чтобы защищать, надо быть вооруженным. И Цветаева погружается в книги. Вот запись о тех днях ее маленькой дочери Али, сделанная через два года:

"Я помню, мы жили на чердаке. Было лето, окно выходило на крышу. Марина сидела на самом солнце и писала Казанову. Я сидела напротив нее на крыше, одним глазом глядела на небо, а другим на нее. Так проходило утро. Потом мы шли за советским обедом, потом в Румянцевский музей, в читальню. Я играла в саду, а Марина, в читальне, читала Казанову. Ночью я просыпалась, слушала поезд. В табачном Дыму, как в облаке, наклоненная к тетрадке кудрявая голова Марины. Иногда она произносила какие-то слова и смеялась.

По дороге за обедом и в кооператив – и во время наших походов на Воробьевы горы – шли к Девичьему монастырю – или просто куда-то, в гости. Марина мне рассказывала о его детстве: о том, как бабушка отвезла его в гондоле к колдунье с черными котами и как ему потом явилась какая-то богиня (это было в Венеции) – и о его старости: как над ним все смеялись и уже никто не являлся (это было в Богемии). Марина рассказывала, а я бросала в воду камешки и слушала поезда.

Жизнь его мне предстаёт так: черная молния.

Смерть его мне предстаёт так: восхищен<ность> метелью…"

Итак, лето девятнадцатого проходит у Марины Цветаевой в самозабвенной работе над пьесой о Казанове. Тетрадь пьесы, которую в равной мере можно считать и получерновой, и полубеловой, – красноречивое свидетельство того, что Цветаева пишет привольно и щедро, не думая о композиционных ограничениях, не обращая (пока) внимания на перегруженность отдельных реплик, замедляющих действие. Впоследствии, готовя пьесу к печати, она уберет не один десяток строк, притушит прямолинейность отдельных мест. А сейчас под ее пером оживала двойная действительность… Тень покойного Стаховича вдыхала живой огонь в пожелтевшие страницы старинных мемуаров, а затем – в страницы тетради. Фигура старого Казановы, который некогда был всем и стал ничем, разрасталась в образ едва ли не величественный и оживала, можно сказать, воочию [39]39
  Остановимся наиболее подробно на этой пьесе в ее редакции 1919 года.


[Закрыть].

Тупая, невежественная озлобленность, душная, нечистая атмосфера сплетен и зависти – таково настроение первой картины, действие которой происходит на кухне замка Дукс. Казанова физически не присутствует здесь, но он заполняет собою все помыслы разномастной судачащей дворни, которую раздражает в нем решительно все: и чернота глаз, и смуглота лица, и хороший аппетит, и любовь к женскому полу, и нищета, и то, что его любит граф Вальдштейн – но прежде всего и главным образом – гордый, независимый нрав – полная противоположность рабству этих "лизоблюдов", – чего уже простить ему они, конечно, никак не могут. Незримый Казанова, несмотря на поток брани, извергаемой в его адрес, уже заочно вызывает сочувствие. Он бесстрашно и в одиночку пытается сражаться за то, что кажется ему правильным, и не склоняет голову перед хамством дворцовых холопов, которые изводят его. Вот сцена пересудов челяди, "перемывающих кости" независимому старику.

 
Садовник
Сегодня в парке косят траву, —
Граф приказал. Вдруг: "Кто таков?
Не трогай, говорит, цветов!"…
 
 
"Все мне любы, —
Кричит, – цветы!" Я думал – зубы
Повыбьет. «Вот тебе оршад!»
И весь мне – на' плечи – ушат!
Как пес промок. – Дойдет до драки!
 
 
Егерь
А мне вчерась: "Чего собаки
Всю ночь провыли под окном?
Ты виноват!.."
……………………..
Егерь
……………………..
Так нынче взором и ожег:
Нарочно, мол, трублю в рожок
Под окнами его, чтоб спать он
Не мог…
 

Этот отрывок – не вымысел поэта: в своих воспоминаниях князь де Линь пишет, в частности, и о том, что в замке Дукс недовольство Казановы вызывал и громкий лай собак, и «резкие и фальшивые» звуки ночного рожка, и многое еще…

Но есть у Казановы и друзья, только их гораздо меньше, чем врагов. Это-старый камердинер князя де Линя Жак; о Казанове он говорит: "Зря осуждать: хороший барин!" и, как самые благородные черты, подчеркивает его бескорыстие и щедрость: "Горба не выгнет, как верблюд, За хлебцем, – своего предложит!"

Другая поклонница Казановы – с первого взгляда – тринадцатилетняя Франциска, всего третий день как поступившая служанкой в оружейную замка. В ответ на презрительную тираду прачки о рваном белье Казановы она подает робкую реплику: "Его бы можно зачинить", а после слов дворецкого о Казанове: "Гоняется за каждой юбкой", – уже смелее выступает его защитницей: "Он очень добрый господин И вежливый".

Между тем мрак нелюбви вокруг Казановы сгущается: дворецкий и другой придворный прихлебатель, числящийся поэтом по имени Видероль, готовят Казанове гадость: дворецкий выкрал портрет Казановы из его книги "Побег из Пьомбы" и замыслил повесить его "над дверью непотребных мест". Эпизод этот имеет истоком своим опять-таки реальный факт.

Вторая картина – своего рода поединок роковой двух веков: уходящего и грядущего. Действие происходит в "готической мрачной столовой" замка Дукс. Цвет и свет обстановки символичны: "Узкие окна настежь. В каждое окно широкий красный сноп заката. Жемчуга на шее красавиц – розовые, а грани на богемских бокалах – красные". Век уходящий олицетворен в двух великолепных стариках; каждому Цветаева подарила черты, увиденные в А.А. Стаховиче. Первый – помоложе – князь де Линь, "в мундире фельдмаршала, с орденом св. Стефана на груди, с розой в петлице… с бокалом в руке". Вокруг него целый "цветник" дам, которые благоволят к нему, ибо князь де Линь изысканнейше поклоняется прекрасному полу всех эпох и времен. С одинаковым пылом он поднимает бокал и "за розы невозвратных дней", и "за розы нынешнего дня", и "за розы будущего лета". Горечь от сознания собственной старости он маскирует изящной тирадой:

 
Труднейшее из всех искусств —
Не медлить на вселенской сцене!
 

Однако сам он «медлит», не желая сдаваться, и провозглашает девиз и одновременно комплимент всем женщинам мира:

 
Пока нам жемчуг и коралл
Смеются – крышки нет свинцовой!
 

«Образ прошлого, глядящегося в будущее» (А.А. Стахович в «Зеленом кольце»).

Появляется семидесятипятилетний Казанова, "видение старика" в черном бархатном жилете, золотом камзоле и башмаках времен Regence, со стразовыми пряжками. "На благородном остове лица – глаза, как два черных солнца. Три, друг за другом, медленных старомодных поклона".

«Два старика рядом, – читаем в ремарке. – Разительная разница и разительное соответствие. Двойное видение XVIII века».

Если князь де Линь своей обходительностью и всем внешним обликом обволакивает окружающих и тем самым – привлекает их, то Казанова – смешит, пугает, шокирует. Ибо не только внешность его не желает считаться с современностью (весь его наряд – живой анахронизм), – но и речи его – прямы, остры, беспощадно-правдивы, – о чем бы ни говорил. С его появлением атмосфера накаляется. Ничтожный Видероль оглашает свое «рондо», выслушав которое, Казанова презрительно бросает: «Младенческое пустословье! Как барабанной перепонке Не треснуть от такой трухи? Стишонки, сударь, не стихи!» И когда извивающийся от ненависти Видероль, издеваясь, произносит фамилию Казановы: фон Сегальт – делая презрительный нажим на этой аристократической приставке фон, – Казанова разражается монологом:

 
И не однажды, и не трижды
Фон, а стократ, тысячекрат!
…………………….
Аристократ
Не тот птенец, кто с целой сворой
Собак и слуг въезжает в мир…
…………………….
Кто до рождения в мундир
Гвардейский стянут, кто силен
Лишь мертвым грохотом имен
Да синевою жил холодных —
Есть аристократизм безродных:
Я – безымянных! – я – детей
Большой дороги: л – гостей
Оттуда!
(Широким жестом указывает в окно.)
Аристократ веленьем – Чуда!
 

«Двойное видение XVIII века». Аристократизм Рода (князь де Линь) и аристократизм Духа (Казанова), – вольнолюбивого, независимого духа поэта. Ибо Казанова – поэт, и поэт истинный. Великолепный сонет, который Цветаева вкладывает ему в уста, сильно смущает присутствующих непривычной для их слуха искренностью:

 
Проклятие тебе, что меч и кубок
Единым взмахом выбила из рук,
Что патоку молитв и желчь наук
Нам поднесла взамен девичьих губок.
 
 
И вот сижу, как мерзостный паук,
Один, один меж стариковских трубок.
Что мне до воркования голубок?
Кому, кто молод, нужен старый друг?
 
 
Будь проклята! Твои шаги неслышны.
Ты сразу здесь. – Кто звал тебя? – Сама!
Нет, не сама и не Господь всевышний
 
 
Тебя прислал. Сума, Тюрьма, – Чума!
Всех Немезид пылающая ярость! —
О дьяволово измышленье – Старость!
 

Все несколько растеряны, однако пока еще терпят старика, – настолько, что даже примиряют его с Видеролем и просят рассказать что-нибудь, «чтоб было золото и кровь», и, разумеется, «про любовь». Мятежный дух Казановы, словно джинн из бутылки, вырывается наружу, облекаясь в горячие, резкие и точные слова, беспощадные к ушам светских слушательниц. Казанова погружается в рассказ о своем младенчестве, о том, как он, «заморыш – и в кровавых пятнах», был спасен от смерти самой судьбой, как был «вторым крещением крещен», как был рожден «аристократ – по воле Чуда». Он не желает выбирать слова и не Щадит ничьих ушей:

 
Трикраты поплевав в ладонь
И в ноздри мне дохнув трикраты,
Старуха – сам шельмец рогатый
Так не смердит —
У бабки с рук
Меня хватает…
 

Во время этого монолога шокированные гости, один за другим, исчезают; Казанова, ничего не замечая, продолжает говорить в пустоту, покуда камердинер Жак не прерывает его монолог и не показывает его портрет, обнаруженный в «поганнейшем из мест». Казанова приходит в себя и с отчаянием убеждается, что он – не рядом с прекрасной незнакомкой, открывающей ему объятия, а в замке Дукс, отвергнутый, никому не нужный… Так кончается вторая картина.

Работая над пьесой, Цветаева, по ее словам, прочитала "миллионы французских мемуаров XVII и XVIII веков – значительных по эпохе, незначительных по личностям… Она обеспокоена: не нарушает ли она правдивости некогда важных реальных мелочей? "Сажают ли за один стол принца Ангальт-Кетен и домашнего капеллана? Как узнать что-нибудь об этом Ангальт-Кетен? Вдруг он был гений, а я, ничего не зная о нем, делаю его манекеном… – И лавирую, лавирую, лавирую, беру чутьем там, где могла бы брать знанием, пишу и сомневаюсь – и не у кого спросить…" (В последующих редакциях оба эти персонажа превратятся в "1-ю особу" и "2-ю особу".) "Где ты, знаток охоты в Богемии? – сетует Цветаева. – Церемониймейстер сиятельных замков? Мастер по части менуэта, и т. д., и т. д., и т. д.?" (июль 1919 г.). – И дальше: "Я хотела бы окружить себя исключительно знатоками своего дела, чтобы каждый съел по своей собаке – и основательно съел! Так: знатоками в деле фарфорном, в деле ружейном, в деле планетном (… Казанова – широким жестом – указывает в окно на свою звезду – Венеру. – В каком часу восходит Венера в июле?!)… – поклонном – танцевальном – цветочном – морском – военном! военном! военном! (чтобы знали счет пуговиц и разновидность всех погон на всех мундирах мира!) – языковедами – камергерами – лакеями – цыганами – конюхами – музыкантами – и т. д., и т. д., и т. д…. Все бы они жужжали вокруг моей головы, как огромные шмели, а голова бы умнела, и я писала бы замечательные пьесы, удовлетворенная строжайшими требованиями: и астронома, и полководца, и учителя фехтования, и повара, и присяжного стряпчего, и акробата, и магистра богословия, и гербоведа, и садовника, и морского волка, и – и – и…