Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 46 страниц)

Постановочное решение Барро обнаруживает в пьесе Клоделя черты, роднящие ее с магистральными поисками драматургии и театра нашего века. Режиссер раскрывает поэтическую концепцию произведения, придает своему спектаклю характер диспута, карнавальной игры и вместе с тем притчи.

На всем пространстве спектакля кипит ожесточенный спор дерзновенного смельчака, выступающего от имени тех, кто во все времена мечтает открыть "новые земли", с осмотрительными мещанами и трезвыми обывателями. В спектакль приходят ирония и сарказм, освещающие образы оппонентов Колумба весьма современно. В постановке Барро сцена как бы сливается с залом: актеры, исполняющие здесь по нескольку ролей, оказываются попеременно то по эту, то по другую сторону рампы. Актеры "Компани Рено—Барро" – лицедеи, увлеченно творящие на глазах у зрителей. "Хор" отстранен от главных событий пьесы шумным весельем своей жизни, но приходят мгновения, когда в нем как бы звучат голоса мятущейся души героя.

Своей игрой Лоран Терзиев объясняет веру Клоделя в способность человеческой души воспламеняться энтузиазмом. Вместе с тем актер дает ощутить магию поэзии Клоделя: слова как бы расцветают, кипят у него на губах. В двух ключевых сценах постановки, когда Колумб находится на вершине триумфа и когда он низвергается в пучину бедствия, Терзиев создает образ одинокого избранника судьбы, человека с "яростной душой" и "трудным сердцем".

Справедливости ради следует заметить: герой Терзиева отмечен печатью фанатизма, что придает спектаклю налет чрезмерной экзальтации. В известной степени это корректируется в спектакле присутствием двойника героя, в роли которого выступает Жан-Луи Барро.

Барро сидит в кресле у рампы, и ни одно самое потаенное движение чувств старика Колумба не ускользает от нашего внимания. Мы все время видим глаза актера, но внутреннее, духовное зрение его направлено на сцену. Перед стариком проходит вся его жизнь: Колумб на гребне удачи; Колумб в несчастье. В глазах у Барро стоят слезы. Вот старец, познавший радость побед, горечь поражений, истинную цену доброты и человеколюбия, спешит на помощь своему двойнику. Какое-то время оба они стоят рядом, затем, обнявшись, медленно уходят со сцены. Но в сердце нашем все еще призывно звучат слова, обращенные Колумбом—Барро к Колумбу—Терзиеву, застигнутому минутным сомнением: иди, иди – и не бойся!

Да, подлинная поэзия не стареет, когда она отражена зеркалом высокого искусства сцены. >

(Поэзия в зеркале сцены // Советская культура. 1976. 16 апр.).

«Компани дю Котурн», Лион

«Капитан Фракасс» по Т. Готье, «Одинокий рыцарь» Ж. Одиберти

Октябрь 1974 г.

В Советский Союз приехал широко популярный во Франции и за ее пределами театр – «Компани дю Котурн» из Лиона, руководимый Марселем Марешалем.

Прежде чем представить этот театр советским зрителям, напомним, что одиннадцать лет назад мы познакомились с другим известным театральным коллективом, работающим в том же районе Франции – "районе Роны и Альп", – Театром де ля Сите Роже Планшона. Это напоминание не случайно: "Компани дю Котурн" – "младший брат" Театра де ля Сите; Марсель Марешаль с полным правом причисляет себя ко "второй волне" децентрализации театрального искусства Франции, олицетворением "первой волны" стало творчество Планшона.

Долгое время состояние театрального дела вне Парижа определялось словами "провинциальная пустыня". О децентрализации театра мечтали Ромэн Роллан и Фирмен Жемье, Жак Копо и участники знаменитого режиссерского союза "Картель". Но только всенародное антифашистское Сопротивление в годы оккупации Франции сделало возможным после окончания войны мощное движение за децентрализацию театрального искусства, за оживление театральной жизни на территории всей страны. В числе первых энтузиастов народной сцены был двадцатилетний банковский служащий Роже Планшон. Его первые спектакли шли в крохотной мастерской на улице Марронье—улице Каштанов, переоборудованной в театральный зал на 98 мест. Среди первых и самых преданных зрителей Планшона мы находим юного Марселя Марешаля...

Планшон вырос в одного из виднейших режиссеров мирового театра. Он прославил пригород Лиона Виллербан: в 1957 году он возглавил здесь муниципальный театр – Театр де ля Сите. Тогда же Марешаль, пожертвовав кафедрой университетского преподавателя, стал преемником своего сверстника и учителя в театре на улице Марронье.

Годы работы Марешаля и созданной им "Компани дю Котурн" на улице Марронье – годы ученичества, идейного и художественного самоопределения. Влюбленные в театр энтузиасты, не зная усталости, овладевали секретами профессиональной сцены, искали свой путь в искусстве. В тревожные дни Алжирской войны они ясно осознали: "театр... должен стать участником общественной борьбы". Марешаль вспоминает об этом трудном времени: "Если бы однажды – на один только день, час, минуту – мы перестали бы бороться за создание "Компани дю Котурн", это слово сейчас было бы забыто..."

Борьба увенчалась успехом: широкий народный зритель поддержал Марешаля и его товарищей, на авеню Жана Мермоза в демократическом 8-м районе муниципалитет Лиона построил современное театральное здание с залом на 1100 мест. В 1968 году "Компани дю Котурн" – Театр 8-го района – отпраздновал новоселье, а в 1972 году стал Драматическим национальным центром. Это явилось официальным признанием театра и творчества Марселя Марешаля – одного из ведущих сегодня мастеров национальной французской сцены.

Являясь наследником и продолжателем Жана Вилара и парижского Национального Народного театра, Марешаль и его содиректор Жан Сурбье защищают идею "глобального театра", который берет на себя функции дома народного просвещения, народной культуры. Деятельность самого молодого во Франции Национального драматического центра необычайно разнообразна. Но основная цель – приобщение к искусству трудящихся.

Под эгидой "Компани дю Котурн" работает театр для детей, поддерживающий постоянный и тесный контакт с детской и юношеской аудиторией; с 1967 года в живописном замке Сэй-су-Кузан театр проводит летние фестивали; в помещении Театра 8-го района устраиваются концерты, просмотры лучших лент мирового кинематографа, выставки живописи и скульптуры. В течение трех последних сезонов Марешаль и его товарищи провели 1021 встречу со зрителем, разъясняя программу театра, комментируя спектакли, раскрывая смысл искусства сцены, побуждая далекую от него аудиторию к "сотворчеству", к "соучастию". Самоотверженная работа приносит замечательные плоды: различные манифестации центра за это время посетили около полумиллиона лион-цев и жителей "района Роны и Альп". При всем этом самое пристальное внимание его руководителей отдано театру, искусство которого в огромной степени определяется своеобразием творческой личности Марешаля.

Один из авторов "Компани дю Котурн" Луи Жийу пишет: "Как это прекрасно, когда режиссер является одновременно выдающимся актером, как Марсель Марешаль, когда он окружен труппой – серьезной, молодой, полной энтузиазма, – такой, как труппа "Компани дю Котурн". Театр Марешаля – это театр, обращающийся к широкой народной аудитории, и одновременно театр смелого художественного поиска. В недавней постановке "Компани дю Котурн" пьесы Брехта "Господин Пунтилла и его слуга Матти" социальный урок преподается театром, по свидетельству критики, "самым веселым в мире способом – в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия". Марешаль так определяет природу своего искусства: "И с художественной, и с социальной точки зрения я отказываюсь описывать умирающее общество. Меня волнует жизнь". И в оптимистическом утверждении новой жизни на помощь режиссеру приходит поэзия театрального зрелища, магия сценического искусства.

Марешаль враждебно относится к трезвости и сдержанности в искусстве; он не признает натуралистическое бытописательство в драматургии и манере актерской игры. Он творит театр идей и вместе с тем "театр артистической фантазии, театр некоего чудесного неистовства"; он стремится довести каждое сценическое решение до предельного острого звучания, придать каждому образу расширенный поэтический смысл. Его лучшие постановки отличаются причудливой живописностью, несут зрителям массу неожиданных сценических решений, отмеченных оригинальностью и красотой, соединяют в себе, казалось бы, несовместимые эмоциональные стихии и жанровые приметы.

Марешаль не скрывает своего желания удивить зрителя; он обладает этим искусством в высшей степени. Но в основе его спектаклей всегда лежит диалог с публикой, которую режиссер рассматривает как главную цель своего творчества. Марешаль поучает развлекая; он "возвращает народному театру обаяние поэтической авантюры", не забывая о благородной его миссии, о социальном его назначении.

На сцене Театра 8-го района часто идет классика– Шекспир, Мольер, Гольдони, Аристофан (недавнюю постановку комедии "Мир" прогрессивная критика назвала "образцом народного спектакля"); широко представлены современные прогрессивные драматурги – Брехт, О'Кейси, Катеб Ясин, постановка пьесы которого "Человек в каучуковых сандалиях" стала вкладом театра в кампанию против войны во Вьетнаме, и другие. Особенно же дорога руководителю театра драматургия так называемого французского "поэтического авангарда" – Мишеля Гельдерода, Жана Вотье, Рене Обалдиа и прежде всего – Жака Одиберти, которого Марешаль считает своим "крестным отцом". Режиссера привлекает в ней вольная игра воображения, прихотливость поэтической выдумки, стремление исследовать "общие идеи", так или иначе созвучные современности. В немалой степени его интерес к "поэтическому авангарду" основывается на бесспорных литературных достоинствах произведений, принадлежащих этому направлению. Не случайно о постановке пьесы Одиберти "Одинокий рыцарь", показанной "Компани дю Котурн" на 27-м Авиньонском фестивале, французская критика писала как о "роскошном пиршестве для всех, кто любит театр, кто предпочитает прекрасный текст и отменное исполнение темным аллегориям... к которым тяготеют некоторые современные авторы". Этот спектакль и предстоит увидеть советским зрителям.

Впервые "Одинокий рыцарь" был поставлен в театре на улице Марронье (1962). Отсюда, из "мини"-зала, рассчитанного на сотню зрителей, спектакль Марешаля шагнул прямо на просторные подмостки парижского театра– Студии Елиссейских полей. Он открыл парижанам восходящую на театральном горизонте новую крупную звезду и положил начало известности Марселя Марешаля и "Компани дю Котурн". Через девять лет постановка была возобновлена для Авиньонского фестиваля и заставила самых взыскательных зрителей вспомнить лучшие спектакли парижского Национального Народного театра, ставшие ныне прекрасной легендой французской сцены.

Одиберти создал пьесу, повествующую об одном из средневековых крестовых походов, однако история является лишь отправным пунктом и фоном произведения и спектакля Марешаля, в котором в полный голос дано прозвучать фантазии драматурга и выдумке режиссера. Избрав героем лангедокского дворянина Миртюса, авторы спектакля превращают его в рыцаря-крестоносца, отправляют навстречу самым необыкновенным приключениям сначала в Византию, затем – в Иерусалим. Мир спектакля озарен светом поэзии и подсвечен лукавым лучом игры. Игра возникает уже потому, что одни и те же актеры выступают здесь в нескольких ролях (самого Марешаля, которого Одиберти сравнивал со знаменитым Чарлзом Лафтоном, первым исполнителем роли брехтов-ского Галлилея, мы увидим сначала в роли Отца Миртюса, затем – византийского императора Теопомпа III и, наконец, – в образе Халифа). Но в "могучем дыхании поэзии", но сквозь смех в постановке Марешаля звучит суровая правда, разоблачаются корыстные планы завоевателей, бесчеловечность "рыцарских" подвигов. Образ же "одинокого рыцаря" Миртюса, созданный одним из лучших актеров "Компани дю Котурн" Бернаром Балле, заставляет сегодняшних зрителей задуматься над судьбой человека, предавшего идеалы своей молодости.

Второй спектакль наших гостей – инсценировка широко известного романа Теофиля Готье "Капитан Фракасс" – осуществлен в сезоне 1972/73 года. Французские критики сравнивают этот спектакль Марешаля (его сорежиссер – Бернар Балле) со знакомыми нам "Тремя мушкетерами" Планшона: обе постановки "от самого основания до вершины обновляют старую мелодраму". Теофиль Готье поведал трогательную историю разорившегося аристократа барона де Сигоньяка, который становится актером бродячей труппы, выступает на сцене под маской Капитана Фракасса, влюбляется в прекрасную Изабеллу, участвует в калейдоскопе романтических приключений серии "плаща и шпаги". В 1863 году его роман, прекраснодушный и наивный, был несколько запоздалой данью романтизму. Марешаль извлекает из произведения Готье его социальные мотивы – он раскрывает столкновение героя с бесчеловечной французской действительностью XVII века, заставляет его на себе испытать общественную несправедливость, стать защитником угнетенных. Вместе с тем на сценических подмостках словно бы стихийно возникает театральный праздник, в котором соседствуют романтическое безрассудство и плебейская насмешка, мелодраматические страсти и безжалостная сатира, где все происходит всерьез и в то же время приправлено шуткой.

Марешаль находит полное понимание и поддержку у актеров "Компани дю Котурн" – этой лучшей во Франции, по мнению критиков, "труппы каскадеров", блистательных мастеров сценического боя и трюка, которые в то же время владеют искусством романтической игры – искусством "сжигать подмостки", если воспользоваться старинным французским театральным оборотом. "Если выражение "сжигать подмостки" имеет какой-нибудь смысл, то "Компани дю Котурн" сжигает подмостки. Это согревающий огонь радости: театр обдает вас теплом своего искусства", – писал о "Фракассе" критик газеты "Франс-суар" и призывал снять шляпу перед создателями спектакля...

Жан Вилар... Роже Планшон... Марсель Марешаль и его друзья... Борьба за народный театр Франции продолжается. Тем радостнее встреча с театром, искусство которого находится на боевых рубежах этой борьбы.

(Госконцерт, 1974).

Ноябрь 1974 г.

Начало не предвещало неожиданностей. Сумрачный и непогожий вечер; тусклое мерцание истершегося от времени гобелена и выцветшего фамильного портрета; молодой хозяин и престарелый слуга зябко кутаются в лохмотья возле грубо сколоченного стола...

Обман, обман! Пройдет минута, другая– и под своды, казалось, навечно погрузившегося в разор и запустение родового замка барона де Сигоньяка ворвется порыв настоящей жизни. Ворвется – и смешает карты, обманет ожидания! В спектаклях театра из Лиона "Компани дю Котурн" неожиданность становится нормой.

В свободной инсценировке знаменитого романа Теофиля Готье "Капитан Фракасс", которую первой показали гости из Франции, актеры бродячей труппы появляются в мрачном зале в костюмах своих театральных персонажей. И следом за ними на сцену проникает яркий свет прожекторов, романтика необычайных приключений, вольность шутовской игры и игра нешуточных страстей. Молодой барон (Жан-Клод Друо) слышит властный призыв к бытию и действию. Он выхватывает блестящий, как молния, клинок, предлагает свободную руку избраннице своего сердца и, скрыв лицо под маской капитана Фракасса, ведет своих новых друзей через испытания навстречу подвигам.

Далеко не всем постановка спектакля обязана воображению Готье: театр по-хозяйски распоряжается литературным первоисточником. Сценарий построен так, что в центре внимания то и дело возникает тема познания противоречий прошлой действительности. Простосердечного и прямодушного героя бросают то в омут придворных интриг, то в костер народного восстания. Но, как и полагается настоящему герою, Фракасс и в воде не тонет, и в огне не горит. Он воплощает в спектакле неистребимую веру в торжество добра и справедливости. Когда же ему становится совсем невмоготу, ему на помощь приходит всесильная стихия театральности. В спектакле Марселя Марешаля, Бернара Балле и Рауля Биэрея все овеяно влюбленностью в сцену, верой в ее безграничные возможности. "Компани дю Котурн" понимает театр как увлекательную авантюру, поэтическую магию, прекрасную легенду, которая все дозволяет и ничему не препятствует. "Фракасс" поражает подвижностью раскрепощенной фантазии, высоким уровнем постановочной техники и исполнительской культуры и вместе с тем художественной простотой.

"Компани дю Котурн" доверяет зрителям и настраивает зал на волну вымысла. Открытый глазу театральный горизонт, залитая светом сцена, тяжкий рокот волн позволяют различить дыхание океана, омывающего берега Бретани, а холодные лучи света, окутавшего скелеты вертикальных конструкций художника Жака Анжениоля, заглядывают, кажется, в самую чащу леса близ Пуатье. Дышит жизнью балетный рисунок бесчисленных боев, изобретательно поставленных Раулем Биэре-ем. Выведенные под свет театральных прожекторов, одетые в театральные костюмы персонажи – добряк Профессор (Марсель Марешаль), и милый Скапен (Бернар Балле дает образ без помощи слов, одной только мимикой и пластикой), и ничтожный Мсье (Жан-Жак Лагард), и Людовик XIII в исполнении Жозе Ганьоля, ошеломляюще похожий на небезызвестного комического старика Панталоне, – все эти и многие другие маски, ничуть не изменив своей принадлежности к миру выдумки и игры, на наших глазах оживают...

Во "Фракассе" торжествует гармония целого: тема прочитывается ясно, а стилевые приемы – от возвышенной романтики до откровенной сатиры – объединены общим замыслом.

Второй спектакль наших гостей иного типа. Пьеса Жака Одиберти "Одинокий рыцарь" необычна. Она требует от зрителя большого интеллектуального напряжения: уловить потаенное, прерывистое движение авторской мысли, облеченной в условный сюжет, причудливые образы, в пышные одежды поэтического красноречия или дерзкой буффонады, не так-то просто.

Марешаль точно переводит Одиберти на язык сцены. "Одинокий рыцарь" – это спектакль прихотливого рисунка, тяготеющий к изобильной пестроте живописных контрастов. В их центре находится Марешаль, актер-ювелир, выступивший в совершенно разных ролях. В сложном сплетении анекдотов и рассуждений, в перекличке победных возгласов и стенаний, которыми насыщен спектакль, зрителю дано услышать и авторское "послание". Явственнее всего в спектакле его несет образ "одинокого рыцаря".

Крестоносец Миртюс Бернара Балле – грешник и циник. Баловню удачи в любовной схватке и на поле брани, ему не чужды поэтическое воображение и религиозная мечтательность. Миртюс приходит в "святую землю" и здесь переживает кризис, который освещает до сих пор скрытую мысль автора и режиссера, направленную на разоблачение мнимого героизма.

Во "Фракассе" театр утверждал героизм как безоглядное служение идеалам, как активное вмешательство в жизнь на стороне сил добра и благородства. Бесстрашный и энергичный "одинокий рыцарь" глух к настоящей жизни, ни на минуту не способен забыть самого себя. Потому-то Миртюс и приходит к духовному краху, оказывается несостоятельным перед требованием заплатить за свои убеждения жизнью. Трагический финал спектакля окрашен горькой иронией в адрес незаурядной личности, пораженной заурядным эгоизмом.

...И все-таки после тревожной ноты, завершающей "Одинокого рыцаря", со сцены в зал вновь несется светлая мелодия. Она сливается с тем ликующим ощущением театра, которое делает спектакли наших гостей ярким праздником.

(Встречи с праздником // Советская культура. 1974. 12 ноября).

Новый Национальный театр Марселя

«Крипюр» по Л. Гийу, «Мнимый больной» Мольера

Октябрь 1979 г.

Подлинное искусство всегда несет радость. Радость общения с самобытным талантом, радость познания мира и человека. Об этом напомнила встреча с актером и режиссером Марселем Марешалем, вновь посетившим нашу страну во главе Нового Национального театра Марселя.

На этот раз театр показал в Москве два спектакля: "Крипюр" и "Мнимый больной". Казалось бы, инсценировка романа Луи Гийу, повествующего о Франции времен Первой мировой войны, с ее усложненным многоплановым построением и сумеречным драматизмом и классически ясная комедия-балет Мольера не имеют ничего общего. Однако Марешаль, осуществивший постановку этих спектаклей и исполнивший в них центральные роли, парадоксальным образом сближает их звучание. И там, и здесь он ставит в центр внимания внутреннюю жизнь героев, обостряет их взаимоотношения с окружающим миром. Надо сказать при этом, что Марешаль, тонкий актер-психолог, убедительно реализует сложные замыслы Марешаля-режиссера, а Марешаль-режиссер, которому по плечу самые рискованные постановочные решения, в свою очередь строит концепции своих спектаклей на доскональном знании возможностей Марешаля-актера. Должно быть, именно поэтому в спектаклях наших гостей с такой отчетливостью слышны раздумья о мире и человеке.

В "Крипюре" торжествующие обыватели нагло теснят героя, обступают его со всех сторон, как бы умножаются зеркалами, включенными в оформление художником М. Прассиносом. Но в этих же зеркалах отражаются и призраки, порожденные сознанием Франсуа Мерлена, преподавателя философии, прозванного Крипюром. Герой Марешаля находится в состоянии спора с этим миром и вместе с тем ощущает себя его частью, его осколком. Он часто воспламеняется праведным гневом, но предпочитает осмысленному действию уход в мечты о фантастическом рае на далеком острове Ява. Он вызывает сочувствие, этот гуманитарий, так и не ставший гуманистом, но не заслуживает снисхождения.

Марешаль находит немало блестящих решений: когда Крипюр, охваченный бешеной жаждой обновления, воздев руки и топая ногами, мечется по своей комнатушке и твердит одно только слово: "Ява, Ява, Ява...", когда он, словно бы новый Иван Карамазов, ведет в кафе завораживающе тихую беседу со своим двойником – собственным отражением в зеркале, мы ощущаем дыхание подлинной трагедии. Трагедии, которая звучит современно.

Обратившись к "Мнимому больному", Марешаль сохраняет звонкие комедийные краски пьесы Мольера. Но есть существенная разница в том, как Марешаль интерпретирует образ Аргана и его окружение. Ветреная Белина (Мари Франс Гантсер), отец и сын Диафуарусы (Жан Жак Лагард и Жак Анжениоль), напоминающие оживших роботов, даже озорная и предприимчивая Туанетта в талантливом исполнении Катрин Лашан по своему решению приближаются к маскам. Театральность же образа Аргана совсем иного рода.

Марешаль освещает неподдельной искренностью каждое душевное движение героя. Болен Арган или здоров– выяснять нет нужды. Важно иное: страшась смерти и будучи "фетишистом" в своей болезни, герой Марешаля живет с утроенной энергией.

Да он живее, чем все те, кто его окружает, этот маленький юркий человечек, снедаемый страхом смерти! И когда в неожиданном мрачном финале спектакля смерть все же настигает его – шутовской обряд посвящения Аргана в доктора превращается здесь в своего рода погребальную церемонию, – мы начинаем понимать, что и в этой своей постановке Марсель Марешаль воспользовался контрастами человеческого бытия, смерти и жизни, отчаяния и надежды, чтобы сказать нам: только жизнь, только надежда...

Новый Национальный театр Марселя– коллектив единомышленников, и каждый член этого товарищества вносит свой вклад в общий успех. Но так уж получилось, что центральной фигурой нынешних гастролей этого интересного театра стал Марсель Марешаль – актер и режиссер.

(В трагедийном ключе // Советская культура. 1979. 9 окт.).

Театр дез Амандье, Париж – Нантер

«Гамлет» Шекспира

Октябрь 1989 г.

Об этом необычном спектакле, я уверен, мы будем вспоминать и спорить еще долго. Таким уж он оказался, этот «Гамлет», привезенный в Москву Театром дез Амандье из парижского пригорода Нантер. Таков уж его создатель– выдающийся режиссер Патрис Шеро, каждая постановка которого вот уже два десятилетия неизменно вызывает разброд в зрительских мнениях и ожесточенную полемику в критике.

Впервые наши зрители получили возможность познакомиться с этим художником большого и самобытного дарования, чье искусство в известном смысле является средоточием идейных и художественных поисков французской сцены после 1968 года. Шеро– один из тех, кто провидчески предсказал "майские события", а затем с необычайной остротой отразил их на сцене. В его работах запечатлены и мучительный процесс "послемайского" отрезвления, и утрата веры в возможность создать подлинно народный театр, и страстный поиск новых идеалов человечности, высокого смысла театрального творчества. Сегодня, пройдя яркий и сложный путь, сорокапятилетний Шеро говорит о себе: "Я режиссер, а не трибун". Но "парадокс Шеро" в том и заключается, что, ставя перед собой сложнейшие художественные задачи и всякий раз неожиданно решая их, этот всемирно признанный мастер театра всегда остается человеком, открытым тревогам и надеждам окружающего мира. Подтверждает это и показанная в Москве шекспировская постановка режиссера.

Однако для того, чтобы принять художественное решение и понять глубинный смысл этой последней по времени работы Шеро, многим из нас, вероятно, придется сделать над собой известное усилие.

Мы встречаемся с произведением, не только всем и досконально известным, но имеющим давнюю и славную традицию истолкования на отечественной сцене. Мы можем при желании соединить непрерывной линией Гамлета Мочалова с Гамлетом Высоцкого, уловить в современных интерпретациях великой трагедии отзвук мыслей Белинского, собственно, и заложившего основы традиции "русского Гамлета" с его мучительными поисками смысла жизни, обостренным чувством нравственного долга. Трещина, расколовшая мир, разорвавшая связь времен, во все времена проходила через сердце "русского Гамлета", всегда бывшего живым, во плоти и крови, человеком и вместе с тем – средоточием "больных" вопросов той или иной эпохи.

Спектакль наших гостей оказывается весьма далек от всего этого.

Мы с трудом входим в этот мир без пауз и полутонов, в котором монологи звучат остраненно и жестко, общение то и дело перерастает в неистовые столкновения, а реплики произносятся на пределе громкости. Мы теряемся от неожиданности, следя за превращениями, которые претерпевает на протяжении спектакля образ Гамлета, созданный Жераром Десартом. Кто он, этот "французский Гамлет", – мыслитель или безумец, страстотерпец или фигляр, человек, пораженный безволием, или бесстрашный боец, идущий до конца?

Можно подумать, что замечательный актер существует в этом спектакле только в пределах замкнутой и отдельно взятой ситуации, сознательно умножает облики своего героя, разрушая психологическое единство характера, уничтожая жизнеподобие персонажа. Это не столько грани одного образа – вот Гамлет впадает в подлинное сумасшествие при встрече с Призраком, вот он в полном владении рассудком издевается над Полонием, вот с умиротворенным дружелюбием принимает актеров – сколько совершенно разные образы в одной телесной оболочке. Нельзя не подивиться совершенному мастерству актера, но "гамлетовский вопрос" так и остается в спектакле Шеро открытым.

Да, но ведь и вокруг героя Десарта возникает мир столь же странный. Можно в каждом случае с полной уверенностью судить о том, какими театральными средствами пользуется тот или иной исполнитель, но вряд ли стоит говорить о достоверности, устойчивости каждого лица в этой на редкость пестрой толпе. Они как бы взяты из разных театральных эпох и стилистических слоев – эта великолепная, словно сошедшая с подмостков мелодрамы XIX века Королева (Нада Странкар) и щемяще-современная, вся в кудряшках Офелия (Мариан Деникур), этот несущий в себе стихию высокого романтизма Лаэрт (Алэн Либолт) и его грузный, сыгранный с бытовой обстоятельностью Полоний (Клод Эврар). А рядом с ними – решенный в эстетике современной интеллектуальной драмы Горацио, фарсовые, неотличимо похожие друг на друга Розенкранц и Гильденстерн, пугающе гиньольный, изломанный и измаранный кровью Фортинбрас, наконец, едва ли не воссоздающий стиль мольеровских ко меди й-балетов Озрик (эта работа Марка Чита– одна из лучших в спектакле).

Разумеется, Патрис Шеро не случайно вынес на сцену весь этот стилистический разнобой. Точно так же, как художник по костюмам Жак Шмидт сознательно смешал в одеянии персонажей времена и моды. На встречу с Гамлетом выходят сугубо современно обряженные актеры, Горацио пользуется роговыми очками, в руках у Гамлета видавший виды современный чемодан, – в то самое время другие действующие лица поражают наше воображение безупречными по вкусу и удивительно красивыми, истинно театральными костюмами. Шеро и его постоянный соавтор, как кажется, настойчиво и вполне успешно мешают сложиться в нашем восприятии единому образу спектакля на уровне актерского исполнения, психологической жизни персонажей, наконец, развития сюжета. Их словно бы мало интересует героическая и плачевная история Принца Датского, последовательное и ясное изложение которой неминуемо повлекло бы за собой необходимость поиска более или менее внятных ответов на множество важных для русской театральной традиции вопросов.

Парадоксально, но очевидно, что искушенный театральный мастер-режиссер и его актеры-виртуозы проходят мимо всего того, без чего, кажется, невозможно истолкование великой трагедии Шекспира – мимо проблемы долга, например, и права на месть, мимо узловых конфликтов между персонажами и откликов каждого из них на "распавшуюся связь времен", мимо столь, казалось бы, небесполезного выяснения, кто же из героев, в конце концов, прав, а кто виноват. Поэтому в спектакле смещаются не только стилистические пласты, но и смысловые акценты, – то, что казалось самым важным (скажем, знаменитый монолог "Быть или не быть?"), дается скупо и нейтрально, то, что представлялось достаточно проходным и служебным (например, сцена "мышеловки"), оказывается едва ли не центральным. Шеро словно нарочно меняет местами все то, что мы почитали вехами развития, глубинной темы "Гамлета", приносит в жертву игре своей театральной фантазии все, что дорого уму и чувству русского зрителя.

Однако не будем торопиться с выводами.

Причудливая пестрая толпа шекспировских персонажей поселена режиссером в совершенно особом театральном пространстве и времени– бездонном, распахнутом, безграничном (постановка создавалась для Авиньонского фестиваля и шла под открытым ночным небом, при мерцании звезд и порывах южного ветра). Черный задник и наклонный к рампе пандус—вот и вся декорация Ришара Педуцци. Но, по видимости, простая игровая площадка, расчерченная, как шахматное поле, на клетки, оказывается едва ли не главным действующим лицом спектакля, основным —вместе со светом и музыкальным сопровождением – средством реализации замысла режиссера. Она дает образ "игры", правила которой не зависят от воли отдельных "фигур". Затем, когда обнаруживается, что все эти клетки – крышки люков, которые неожиданно разверзаются у самых ног действующих лиц, образуют лабиринты и пропасти,– "игра" эта приобретает угрожающий, если не гибельный характер. Когда же в действие приводится одновременно вся "машинерия", которой художник-изобретатель начинил свою конструкцию, начинает казаться, что мы присутствуем при полном и решительном конце света.