Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 46 страниц)

Да и как могло быть иначе?

История любви-поединка величайшего героя Эллады Ахилла и царицы Амазонок Пентесилеи, некогда поведанная Гомером, а затем – Клейстом, стала всего лишь отдаленным поводом для работы Бене, предлогом для одной на весь спектакль мизансцены. Вот она: малоподвижный и монументальный, обряженный в черное и резко загримированный "Ахилл", этакое "священное чудовище" из числа призраков, все еще населяющих сильно ослабевшую память человечества, неотлучно находится рядом с ложем, на котором возлежит поверженная им "Пентесилея" – устрашающая на вид механическая кукла в белоснежном подвенечном платье, с остановившимися на выкате глазами и обрубками лишенных кистей рук.

Этот своего рода мертвый "фетиш" время от времени приводится в движение "живым" актером – то привстает со скрипом, то со скрипом же откидывается навзничь. "Ахилл" же то держит бесконечную паузу, прерываемую всплесками музыки и рокотом моря (помните у Мандельштама: "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..."?), то начинает старательно и безуспешно прилаживать к обрубку руки "Пентесилеи" явно не принадлежащую ей кисть (благо возвышение, на котором расположились "герои", в избытке усеяно всякого рода "фрагментами" многих человеческих тел), то, наконец, оглашает окрест стенаниями, смысл которых сугубо темен, звуковая же партитура разработана и осуществлена поистине виртуозно...

Все перемены, отмечающие движение спектакля во времени, сводятся к элементарным перемещениям в пространстве. Вот "Ахилл" встал, снова сел; снова встал и приблизился к изголовью ложа "Пенте-силеи", снова сел; снял черное одеяние и оказался в безрукавке... Все эти действия проделываются Кармело Бене с какой-то, я бы сказал, обескураживающей уверенностью, что все, что ни происходит на сцене, заслуживает самого пристального внимания зрителей уже по одному тому, что порождено фантазией артиста, нашло приют на театральных подмостках. Такой беспредельной вере в театр можно было бы позавидовать, если бы, даже лишенные конкретного смысла и прямого значения, все эти фрагменты в конце концов складывались бы в некое единство, тяготели хотя бы к ритуалу. Ничуть не бывало– Кармело Бене увлекает слово, независимое от смысла, интонация, взятая сама по себе, действие, сведенное к нулю; он стремится прямо и непосредственно воздействовать на слух и зрение зрителя высотой тона звуков и ничем не мотивированными переменами освещения; его вдохновляет некое "буйство неорганики", выражением которого, надо полагать, и стали эти разбросанные тут и там по сцене муляжи человеческих членов.

Да, Кармело Бене– мастер. Диапазон его голосовых возможностей завораживает, пластика скульптурна и выразительна, постановочная изобретательность, при некоторой общей вялости, подчас непред-восхитима и неожиданна. Но почему же тогда на его спектакле возникает это стойкое ощущение пустоты не в возвышенно-философском и метафизическом, но в самом прямом, полном и непосредственном значении этого слова?

Может быть, потому, что Бене так влюблен в свой "театр без спектакля", что не замечает, как его искусство незаметно для него обратилось в некое, по слову вполне доброжелательного критика, "выпадение в неорганическую материю, освобождение от трагедии, ликование без человека"?

Может быть, оттого, что Бене – один из тех "постмодернистов", которые и через сорок с лишним лет после зарождения "абсурдизма" вслед за Джойсом и Беккетом готовы видеть цель творчества в "молчании, изгнании, мастерстве"?

Может быть, Кармело Бене один из тех, к кому можно отнести строки Мандельштама: "Я слово позабыл, что я хотел сказать...", кто носит в себе невысказанную трагедию стареющей культуры, трагедию утраченных целей, растраченных сил, нарастающей духовной усталости?

Как бы то ни было, спектакль, показанный под занавес Дней итальянского театра в Москве, произвел впечатление достаточно тягостное. Если это и Дали, то лишенный темпераментного колорита и многозначности, мощной ассоциативности, сведенный к ребусу. Если это и пародия, то пародия тотальная, объектом которой является весь мир и самая человеческая жизнь, а также театр, вообще творчество и самая возможность общения людей с помощью искусства.

Но тогда возникает вопрос: не угрожает ли такая "загадочность" самому существованию театра? Не наносит ли она непоправимый ущерб таланту большого художника, каким бесспорно является Кармело Бене?

(Этот странный Кармело Бене // Советская культура. 1991. 12 янв.).

ФРАНЦИЯ

Театр «Комеди Франсез»

«Андромаха» Расина, «Женитьба Фигаро» Бомарше

Сентябрь 1964 г.

Впервые мы познакомились со старейшим французским драматическим театром «Комеди Франсез» весной 1954 года. Мы полюбили его искусство не только за сыновнюю преданность великим традициям Мольера, Расина, Корнеля, но и за большую художественную и социальную правду его спектаклей. Мы полюбили наших французских друзей и за одухотворенность мастерства, за умение быть прекрасными и правдивыми.

Гастроли "Комеди Франсез" открылись трагедией Расина "Андромаха". В пьесе сталкиваются просветленный разум и одержимость страстями, бескорыстие и эгоизм. Как на этот раз утвердит театр гуманистический идеал поэта, как сблизит с современностью, раскрыв его философский, демократический смысл?

Обмениваются дружественными признаниями легендарные Орест и Пилад, с достоинством отвечает на угрозы греческого героя повелитель Эпира, к подножию беломраморной лестницы приходит пролить слезы плененная Андромаха... Но по мере развития действия все отчетливее ощущается внутреннее несовпадение энергичного и экспрессивного мира трагедии Расина с происходящим на сцене.

Поначалу думалось, что режиссер Пьер Дюкс намеренно притушил экспозицию, чтобы потом поразить зрителей размахом страстей героев и таким образом ярче передать остроту их психологического конфликта и величие идей поэта. Однако шло время, и подчеркнутая сдержанность декламации, приглушенность и лиризм эмоций становились все более очевидными. Это причудливо изменило очертания характеров трагедии Расина.

Вот Гермиона. В исполнении Терез Марнэ это характер цельный, пронизанный болью и тоской по утраченному счастью. Гермиона Марнэ удивительно привлекательна, живет искренне, щедра на чувства. Лирическая стихия преобладает в образе, умеряя его внутреннюю смятенность. Но это смягчает сверх всякой меры контрасты переживаний Гер-мионы, вне которых образ теряет свою поэтическую мощь, выпадает из раскрытия основного конфликта трагедии.

То же превращение произошло с несчастным возлюбленным Гер-мионы Орестом. У Андре Фалькона даже финальные монологи прозвучали недостаточно сильно, а ведь в них – возмездие герою за порабо-щенность страстью.

Актер большого обаяния, Жорж Декриер своего властолюбивого и эгоистичного Пирра, охваченного злой страстью к Андромахе, наделил открытостью, простотой и рыцарственным благородством. И жестокий деспот, готовый на измену родине, поправший любовь Гермионы и материнство Андромахи, из-за такой неоправданной трактовки оказался тоже носителем лирического начала. Его чувство в спектакле выглядит прекрасно, как и сам он, величественный красавец в белоснежных одеяниях. И получается, что Андромаха проявляет бессердечность, отвергая его любовь.

А рядом – Андромаха, единственное положительное лицо трагедии Расина. Она рисуется Луиз Конт драматически, но излишне жертвенно. У Расина Андромаха полна морального осуждения Пирра, умоляя, она обвиняет; обманно сдаваясь на его мольбы ради спасения сына, она продолжает борьбу. В спектакле Луиз Конт, демонстрируя великолепную технику трагедийной игры, также ищет для своей героини пониженные по тональности краски, представляет ее на грани поражения. И любимый образ Расина, может быть, как никакой другой выразивший демократизм поэта (недаром современный ему Париж зачитывался пьесой, вплоть до "кучера, конюха, лакея"), обретя лирическую умеренность, утратил силу и убежденность сознательного протеста против монаршего деспотизма.

Кажется, будто режиссер и актеры, превратив образы трагедии в вариации лирической темы, решили при этом отказаться от суда над героями. За все в ответе оказалось человеческое несовершенство. А скупость внешнего выражения стала средством приблизить трагедию ко дню сегодняшнему. Хорошо, что создатели спектакля отказались от тяжеловесной, выспренной декламации, но можно ли передать психологию героев вне поэтически напряженного словесного стиля трагедии? Простота и жизненность в трагедиях знаменитого поэта– величины особые, измеряемые накалом страстей и остротой конфликтов. Простота Расина – это величественная простота, жизненность – в титаническом внутреннем накале всех мыслей и чувств героев. В спектакле же наших гостей эмоциям не хватает дыхания, искренности – масштабов, конфликт разума и страстей затушеван.

В "Андромахе" нам, зрителям, недоставало силы любви, страдания, ненависти Расина, той меры выявления гуманистического народного начала, какая только и способна приблизить классику к современности.

А что принесла нам встреча с комедией "Женитьба Фигаро"?

В спектакле было немало интересного, подсказанного большой любовью театра к Бомарше и его героям. И здесь актеры "Комеди Франсез" продемонстрировали незаурядное исполнительское мастерство—на этот раз комедийное. Во всем торжествовала стихия непритязательного веселья– в смелости комических преувеличений, граничащих порой с фарсом (в этом особенно отличился Морис Портра в роли Антонио), и в легкой иронии, с какой Элен Педриер сыграла графиню, в суховатой гро-тесковости Мишеля Эчеверри в роли Базиля и в неожиданном обаянии Мишеля Омона, играющего Бридуазона. Лукаво звучала музыка Луи Бейдтса, в которой постоянно слышались народные напевы. Легко и весело смотрелась безукоризненная по стилю декорация Сюзанны Лалик.

Пажа играл Жан-Пьер Эрсе. Его Керубино – сама сердечная щедрость, опьяненность беспричинным мальчишеским восторгом. Актер наделил его импульсивностью и задумчивостью, соединил в нем робость и дерзость, дал ему огромные, жадные до всего глаза. Глаза самой юности. Поэзия просыпающейся молодости покоряет в этом Керубино.

Мишелин Будэ и Дениз Жане показали в Сюзанне и Марселине как бы два возраста одной героини. Обе актрисы выделили активное начало образов – смелость, предприимчивость. Марселина – основательнее в словах и действиях, сентиментальнее, трактовка роли отсвечивает иронией. Образ Сюзанны – прозрачнее. Но у обоих в избытке – жизнерадостности, веселья, как проявления народности характеров.

Между тем М. Будэ, великолепно оттенившей оптимизм образа, не удалось показать Сюзанну рискующую, охваченную волнением, конфликтующую с графом. Однако этот просчет актрисы прежде всего – результат замысла режиссера.

Как режиссер Жан Пья уделил преимущественное внимание стихии непритязательного комизма, построил спектакль на принципах внешнего динамизма и занимательной зрелищное™, в результате чего борьба Сюзанны и Фигаро с всесильным графом Альмавива приобрела на сцене "Комеди Франсез" почти карнавальную невесомость. Спектаклю не хватает острого сатирического прочтения, того сознательного демократизма, которые дали основание Наполеону назвать "Женитьбу Фигаро" "революцией в действии", а народу Парижа сравнить ее с "Тартюфом" Мольера.

Поэтому и образу Фигаро, при всем незаурядном комическом даровании Пья, недостает глубинной разработки роли, ясности в понимании исторического назначения героя, общественных мотивов его действий. Фигаро – Пья больше упивается интригой, своими триумфами, нежели ведет серьезный бой с графом за Сюзанну. Он более весельчак от природы, чем остроумец по злой необходимости и во благо так непочитае-мой в этом мире справедливости. И смех его – заразительный, но совершенно беззлобный – скорее от избытка жизненных сил в этом простоватом парне, нежели оружие в борьбе. Даже в знаменитом монологе пятого акта, когда Фигаро, обличая обветшалые устои феодального мира, должен с горьким сарказмом человека, ищущего подтверждение своему несчастию, метать стрелы разящего смеха в своих врагов, в игре актера преобладают спокойные повествовательные тона. Этот монолог поясняет прошлое героя, но не выражает его настоящего, и в нем совершенно нет зерен бури будущего. "Дерзостный слуга" превращается в спектакле в вариант классического плута французской комедии. Нет, Фигаро Бомарше, ярчайший представитель третьего сословия, плебей, из тех, кто позднее возглавил революцию, был не таков!

Метаморфоза произошла и с графом Альмавива. Жорж Декриер показал себя в этой роли первоклассным лирико-комедийным актером, сделав графа кем-то вроде старшего брата Керубино. Его Альмавива изыскан, изящен и столь молод и красив, что именно этой поистине еще юношеской пылкостью чувств, а не развращенностью пресыщенного вельможи можно объяснить его любовные преследования Сюзанны. И снова элементы демократической критики, данные в этом образе Бомарше, оказались приглушенными.

Образный ключ к пониманию и оценке нынешних гастролей "Комеди Франсез" неожиданно дал третий спектакль наших гостей. Речь идет о постановке Полем-Эмилем Дейбером его же пьесы "Труппа Мольера". Перед нами живой Мольер в ярком исполнении Жана Пья. Один за другим следуют, часто превосходно разыгранные, знаменитые эпизоды из мольеровских пьес: обольщение Эльмиры Тартюфом, монолог Гарпагона о ворах, сцена из "Смешных жеманниц", кусочек "Мещанина во дворянстве"... Сегодняшние актеры "Комеди Франсез" как бы впрямую обращаются к своему учителю, клянутся в верности его заветам – это трогает, радует.

Но при всем этом Мольер трактуется – ив спектакле, и в пьесе – лишь как врачеватель нравов, как воплощение неиссякаемого оптимизма, солнечного юмора. А игра актеров в отрывках как бы утверждает такое понимание искусства Мольера: Тартюфу решительно не хватало масштабности и сатирической злости, Гарпагон смешил, но не устрашал...

Нет, Мольер был "поэт социальный", по выражению Белинского, в своих пьесах он осуждал социальное зло, а не ограничивался "исправлением нравов". Это был борец за справедливость и выразитель народного взгляда на явления жизни, поэт и обличитель, художник и философ. Вот если бы наши гости из "Комеди Франсез" показали нам такого Мольера!

Мы смотрели спектакли прославленного коллектива, показанные на последних гастролях, и предавались воспоминаниям. Вот стойкий в любви и непреклонный в героизме юный Сид Андре Фалькона. Вот недалекий и наивный буржуа Журден, как будто бы и беззлобно, но всесторонне осмеянный незабываемым Луи Сенье. Вот, наконец, Тартюф, подлинно многосложный, но необычайно точно разоблаченный сатирично-стью трактовки, силой художнического негодования Жана Ионеля...

Речь идет не о культуре актерского и режиссерского мастерства, не об уровне искусства, питаемого вековыми традициями. Мы говорим об активности творческих устремлений создателей этих образов, о внете-атральном, жизненном, боевом их значении. Ведь верность традициям тогда только действенна, если усвоена демократическая их основа, если они становятся инструментом служения народу.

(Мольер – классик, Мольер – современник // Театральная жизнь. 1964. №20).

Театр «Комеди Франсез»

«Игра любви и случая» Мариво, «Лекарь поневоле» Мольера

Апрель 1969 г.

В третий раз встречаемся мы с искусством театра «Комеди Франсез», к которому относимся с особым уважением и взыскательным интересом. Необычайно высок престиж этого старейшего академического театра Франции, ставшего хранителем высокой национальной сценической традиции; не стерлись еще в памяти яркие впечатления от прежних его спектаклей, совершенных по стилю, полных живой страсти: «Мещанин во дворянстве», «Тартюф», «Сид»... И на этот раз театр «Комеди Франсез» не изменил своей обычной преданности классике: в один вечер мы увидели комедии Мольера «Лекарь поневоле» и Мариво «Игра любви и случая».

В "Игре любви и случая" (режиссер Морис Эсканд, художник Жак Дюпон) ожил изящный и красочный мир благородных отцов, трогательных влюбленных, потешных слуг. С изысканным вкусом и подкупающим простодушием он запечатлен в спектакле и серовато-серебристой гаммой костюмов, оживленной ярко-синим и золотисто-коричневым, и такой же по цвету декорацией гостиной, уставленной отменной стильной мебелью, в которой Сильвия в костюме служанки и Дорант в костюме слуги находят дорогу к сердцу друг друга под добродушным покровительством господина Оргона. И той же изысканностью и простодушием отмечены мизансцены спектакля, спокойные и статичные (они так и просятся быть заключенными в раму, превратиться в живопись), игра актеров, искренняя, но и размеренная, проработанная до мельчайших деталей, пафосом которой становится уверенное мастерство и непререкаемая приверженность веками проверенной традиции.

Трудно выделить кого-либо из совершенного ансамбля постановки. Вот величественный, словно сошедший с парадного портрета кисти Натура господин Оргон – Морис Эсканд. Вот словно бы переселившиеся в спектакль с полотен Фрагонара Сильвия – Женевьева Казиль и Дорант – Жак Тожа, с наивной серьезностью увлеченные лирической интригой. Вот, наконец, Лизетта – Поль Ноэль и Паскен – Жан-Поль Русийон, словно бы в кривом комическом зеркале повторяющие путь своих господ к счастью.

В каждом образе уловлена какая-то частица стиля Мариво, в то же время каждая роль развивается в пределах строго установленного амплуа, персонажи остаются театральными персонажами.

Невозможно не поддаться обаянию мастерства и таланта актеров, в полной мере владеющих секретом "мариводажа" – искусством виртуозного владения диалогом, не оценить интересный "урок стиля", который преподает спектакль. Однако столь же трудно не заметить, что пьеса Мариво, посвященная проблеме сословного неравенства, поставлена в "Комеди Франсез" безотносительно к общественной мысли драматурга, что спектаклю наших гостей недостает живого чувства, подлинного темперамента...

"Лекарь поневоле" будто бы с лихвой возмещает этот недостаток интенсивностью комических красок. Действительно, история о том, как пьяницу-дровосека Сганареля (Жан-Клод Арно) колотушками заставили преобразиться в доктора, как он справился со своей ролью, какие презабавные лацци при этом проделывал, рассказана театром в полный голос и очень энергично. В то же время в постановке Жан-Поля Русийона (он же – автор декораций и костюмов) есть элемент эклектики; спектаклю не хватает, пожалуй, заразительной комической одушевленности, в которой только и может прозвучать демократизм этой пьесы.

Все дело в том, что "Лекарь поневоле" – не только одна из самых веселых, но, быть может, и самая народная, построенная на синтезе быта и театральности комедия великого Мольера. Она требует от исполнителей не только фарсовой яркости игры, чего в спектакле "Комеди Франсез" предостаточно, но и известного ее психологического оправдания "изнутри", ясной лепки комических характеров, замешанных на быте. Самый процесс такой лепки и рождает "одушевленность" актеров, увлекает зрителей. Именно этого, на наш взгляд, порой и недостает постановке Русийона с ее сугубо бытовыми декорациями, костюмами и условно-театральным исполнением ролей.

Итак, первые спектакли "Комеди Франсез" в Москве состоялись. Завтра Мольер и Мариво уступят место Расину. Завтра– "Британник".

(Мольер и Мариво // Советская культура. 1969. 12 апр.).

Театр «Комеди Франсез»

«Британник» Ж. Расина, «Электра» Ж. Жироду

Апрель 1969 г.

Бывает так: произведения, в которых на первый взгляд трудно отыскать черты сходства, будучи поставленными рядом, обнаруживают это сходство с разительной отчетливостью.

Конечно, соседство в одном представлении "Комеди Франсез" утонченной комедии Мариво и простонародного мольеровского "Лекаря поневоле" можно оправдать стародавней традицией французского спектакля – но и только ею.

То же обстоятельство, что в гастрольный репертуар "Комеди Франсез" включены трагедия Расина "Британник" и "Электра" Жана Жироду – пьесы, между которыми пролегли три века, – на наш взгляд, далеко не случайно.

Поставленные разными режиссерами, оформленные разными художниками, это тем не менее спектакли одного театра. "Британник" и "Электра" – произведения одной и той же непрерывающейся на протяжении столетий во французском драматическом искусстве традиции, согласно которой театральная сцена отдается во власть поэзии, несущей с собой познание мира и человека, пробуждающей в нем духовные силы, стремление к добру, к справедливости.

Разумеется, поэтическое восприятие мира проявляется по-разному в трагедии Расина, где все подчинено противопоставлению героев во имя раскрытия темы психологической и политической, и в пьесе Жироду, где все построено на поэтическом иносказании, где ирония подсвечивает трагическое и не так-то легко угадать мысль драматурга, растворенную в душевных движениях героев. Но спектакли театра, полностью сохраняя это различие, совпадают в стремлении поднять зрителя над прозой жизни, вселить в него "искательные тревоги". Условность и театральность вообще, насколько мы можем судить, свойственные постановочному стилю "Комеди Франсез", здесь присутствуют в той мере, в какой служат этим задачам. Свет театральной рампы здесь– свет поэзии, свет мысли художников.

Особую роль этот свет поэзии играет в "Британнике". Мы проникаем во дворец Нерона в час утренних сумерек и покидаем его глубокой ночью. Будет время, когда мрачный зал, охваченный полукольцом потемневших от времени колонн, опоясанный зловещими дворцовыми переходами, зальет яркий дневной свет. То будет краткое и обманчивое мгновение, когда у Британника (Мишель Бернарди) и Юнии (Женевьева Казиль) появится надежда на счастье, когда честный, прямодушный Бурр (Рене Арьё) поверит в справедливость и благородство своего молодого императора.

Тщетные надежды – тьма опять сгустится, обернется кровавым преступлением.

И самая условность времени классической трагедии станет поэтическим выражением трагизма мира, в котором любви и чести нет места, а жизнь человека– всего лишь игральная карта в том соперничестве интересов, в которое вовлечены протагонисты – Нерон и Агриппина.

Да, они соперники и враги– Нерон Жака Дестопа и Агриппина Анни Дюко – сын и мать. Их противостояние подчеркнуто определенными до резкости мизансценами, контрастом костюмов (костюмы художника Франсин Гайяр-Рислер в этом спектакле служат раскрытию общей концепции). В то же время нельзя избавиться от ощущения, что этот Нерон – истинный сын своей матери, что увещевания, с которыми эта Агриппина обращается к сыну, корыстны и злокозненны точно так же, как и его замыслы. Словом, в спектакле Мишеля Витольда неожиданно и глубоко раскрывается тождество героя и героини, равно одержимых эгоистическими и бесчеловечными страстями.

Игра А. Дюко и Ж. Дестопа очень рельефна, поэтически приподнята. Вместе с тем в лучшие моменты спектакля в ней чувствуется неподдельная страсть (к сожалению, не всем участникам постановки удается такое соединение правды чувств с их поэтическим выражением)– так объясняются Агриппина и Нерон в ключевом, четвертом акте. В этом скрещении двух воль актерами находятся емкие и чеканные психологические детали, полно проявляется натура Нерона, по слову Расина, "рождающегося чудовища".

"Чудовище" берет верх в Нероне благодаря заботам Нарцисса. Образ искушенного в интригах царедворца, созданный Полем-Эмилем Дейбером, – одно из высших достижений спектакля – весьма в нем важен. Только благодаря таким вот хладнокровным и расчетливым "комедиантам", умеющим быть вкрадчивыми и казаться честными, благодаря таким равнодушным "ловцам удачи" и совершаются преступления, развязываются кровавые трагедии, похожие и непохожие на ту, которую запечатлел Расин в своем "Британнике".

Кажется, что стены царского дворца в Аргосе сложены из того же камня, что и дворец Нерона; что одеяния героев пьесы Жироду, в который-то раз взявшегося за изложение трагического мифа об Электре-отмстительнице, казнившей рукой брата отцеубийц– свою мать Клитемнестру и Эгисфа, чуть ли не сняты с плеч персонажей "Британника"; кажется, наконец, что сама атмосфера "Электры", насыщенная безудержными страстями, нетерпимостью, в которой преступление карается ничуть не меньшим преступлением, ничем не отличается от атмосферы расиновской трагедии...

Жироду рассказывает древний миф, почти не отступая от его сюжета. Между тем в пьесе (и в спектакле) события, как бы существенны они ни были, ничего еще не решают. Решают аргументы, которые в своем споре приводят отчаянно сражающиеся стороны – Электра и Орест, Клитемнестра и Эгисф, – и цели, к которым они стремятся.

В пьесе Жироду, стоящей как бы "над схваткой", всему действию придан философски обобщенный, поэтически абстрактный характер, определяющий известную неясность, "неуверенность" концепции самого драматурга. Но эта "неуверенность", если воспользоваться словами Альбера Камю, "порождает мысль" зрителя, и неожиданно образы пьесы смыкаются с сегодняшней современностью.

В спектакле "Комеди Франсез" (постановщик Пьер Дюкс, художник Жорж Вакевич) точно воссоздан мир "Электры" – причудливый и контрастный, подвижный и чреватый взрывами, самоуничтожением. И каждый персонаж здесь – зеркало, в котором этот мир по-своему отражается.

Вот Старейшина – Жорж Шамара. Обманутый муж, плоский обыватель, одним словом, шут гороховый. Вот его жизнелюбивая супруга Агата – Поль Ноэль, неглубоко берущая в жизни, но тем не менее жаждущая свободы, счастья. Это осколки. А вот – зеркала.

Эгисф. Жорж Аминель сделал своего героя рыцарем с виду и государственным человеком. Да, он убил Агамемнона и готов к расплате. Но когда к стенам Аргоса подступают полчища коринфян, он просит отсрочки. Его правда – спасение отечества.

Клитемнестра. Да, она убила Агамемнона, но жизнь с этим "царем царей" была для нее мучением, его смерть принесла ей свободу. Клитемнестра Анни Дюко ищет в Электре понимания, тщетно взывает в ней к женщине.

Орест. Юноша, рожденный для счастья, он сладко улыбается во сне. Жизнь, люди хороши, несмотря ни на что, верил герой Жака Дестопа. И вот, побуждаемый Электрой, он обагряет свой меч кровью матери.

Электра. Против нее все – Клитемнестра, Эгисф, эвмениды. Даже Орест. Она несчастна, Электра Женевьев Казиль. Она одинока, слаба. Но девиз ее – правда во что бы то ни стало, справедливость, чего бы она ни стоила, – непреоборим.

Мертвы враги, гибнет Аргос. "Я получила справедливость. Я получила все", – повторяет Электра. И как, однако, безрадостна ее победа...

Нет среди героев "Электры" победителей, нет правых и виноватых.

О чем же эта пьеса, в которой на стены дворца ложится зарево занимающегося пожарища? Ответ в какой-то мере дают персонажи, которые в спектакле заметно обособлены от других его героев. Простодушный Садовник и ироничный, прозорливый Нищий. Эти образы, блистательно созданные Жаном-Полем Русийоном и Полем-Эмилем Дейбером (с нашей точки зрения, это лучшие актерские работы нынешних гастролей театра), при всем очевидном их несходстве, развивают одну и ту же мысль: человек рожден для счастья.

Мы расстаемся с театром с чувством благодарности, с ощущением того, что "Британник" и особенно "Электра" раскрыли живую заинтересованность художников старейшего театра Франции проблемами, не отошедшими в прошлое, и те большие возможности, которыми обладает их искусство.

("Комеди Франсез" // Советская культура. 1969. 19 апр.).

Театр «Комеди Франсез»

«Тартюф», «Мнимый больной», «Летающий доктор» Мольера

Март 1973 г.

На правом берегу Сены, в двух шагах от Лувра, лежит маленькая площадь. Ее образует слияние авеню Опера, улиц Сент-Оноре и Ришелье, на перекрестке которых стоит старинное здание. Этот уголок Парижа известен всему миру– площадь Французского театра, здание «Комеди Франсез».

По площади с шумом проносятся сверкающие автомобили – а сто, сто пятьдесят, двести лет назад чинно проезжали модные экипажи. Но и сегодня, как в те далекие времена, ярко светятся по вечерам окна театра, гостеприимно распахиваются навстречу зрителям его двери. Вот уже почти три столетия первый академический театр Франции – один из старейших театров мира– свято хранит великие традиции Мольера, Расина, Корнеля. Своей историей он являет историю национальной сцены, запечатленную в спектаклях, обессмертивших имена драматургов, в искусстве актеров и актрис, давших жизнь героям их произведений.

Здесь, на подмостках "Комеди Франсез", в творчестве прямых учеников Мольера и Расина, среди которых прежде всего следует назвать Мишеля Барона и Мари Шанмеле, утверждались основы французского сценического стиля. Здесь навечно обручились в искусстве великих художников трагической сцены XVIII века Дюмениль, Клерон, Лекена и их современников – комических актеров Превиля и Дазенкура глубокая психологическая правда и яркая поэзия сценической игры. Виртуозно звучащая речь, отточенная пластика, служившие раскрытию боевых идей трагедий Вольтера и комедий Бомарше, стали с тех пор классическими чертами французской актерской школы. Здесь потрясал зрителей, взбудораженных событиями революции, бурнопламенный и благородный Тальма; разворачивались форменные сражения между классицистами и романтиками; с трехцветным французским знаменем в руках великая Рашель читала "Марсельезу" перед аудиторией 1848 года...

Поистине "Комеди Франсез"—это не просто театр, это и музей национальной сцены. Среди его экспонатов– рукописи трагедий Расина, кресло Мольера, стоявшее на сцене в день его смерти – в день его последнего выступления в ролиАрганаиз "Мнимого больного", бюст Вольтера работы Гудона, скульптурные и живописные портреты знаменитых актеров прошлого столетия – Рашели, Сары Бернар, Го, Коклена-стар-шего, Муне-Сюлли. Вот она, история французской сцены,– вся перед глазами! Но дело не только в этих бесценных реалиях великого прошлого: "Комеди Франсез" видит главную свою задачу в сохранении лучших традиций этого прошлого в живом и сегодняшнем своем искусстве.

Советские зрители трижды встречались с "Комеди Франсез" на протяжении последних двадцати лет. Мы имели случай оценить разнообразные творческие возможности прославленного коллектива в работе над французской классикой, отдать должное той знаменитой "школе декламации", в которой нет равных мастерам этого театра и которую так метко охарактеризовал в своих "Мемуарах" Карло Гольдони: "В ней нет ничего натянутого ни в жесте, ни в выражении. Каждый шаг, каждое движение, взгляд, немая сцена тщательно изучены, но искусство скрывает изученное под покровом естественности".