Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 46 страниц)

При этом Владимир Андреев ни тогда, ни позднее не был диссидентом. Он принадлежит тому замечательному типу художника, который живет со своим временем, дышит его воздухом, не отстает и не забегает вперед. Весь смысл, весь, если сказать по-старинному, пафос его творчества в том, чтобы предельно ярко выразить текущую историческую минуту, раскрыть мучительные сложности и страстные надежды современников. Не является ли эта способность самой ценной в даровании актера?

Не в этом ли заключается глубинная сущность театрального искусства?

После Лобанова Андреев работал с самыми разными режиссерами – с В. Комиссаржевским, П. Васильевым, Л. Варпаховским, А. Шат-риным. У каждого он чему-либо учился, всякий раз проверял исходные принципы, привитые ему учителем, укреплял и развивал их. Андреева влекли роли не просто разные, но диаметрально противоположные. Отталкиваясь от персонажей, обладающих броской психологической ти-пажностью, он постепенно поднимался к созданию образов, которые все чаще выстраивались по законам психологического гротеска. Все отчетливее осознавал он своей творческой целью соединение правды и поэзии. И когда эта цель достигалась—это происходило все явственнее и все чаще,– возникали шедевры, на которые ходила смотреть "вся Москва", вроде неправдоподобно смешного и насквозь достоверного Ат-тиллио в постановке пьесы Эдуардо Де Филиппо "Суббота, воскресенье, понедельник". И кто знает, когда сегодня Владимир Андреев учит своих студентов бороться за полную психологическую правду, но никогда ею не ограничиваться, "присваивать", как он сам им говорит, чужой характер, но всегда думать о том, как самым выгодным способом "отдать зрителю созданный образ", не вспоминает ли он о своем Аттиллио?

Любопытно, что с самых первых своих шагов в профессиональном театре Андреев связал себя с театральной педагогикой. Он вел ассистентскую работу на курсе А. Гончарова, сотрудничал с другими мастерами, сам вырос в признанного мастера. Это многое определило в его творчестве: захотев постичь технологию актерского мастерства, он уже не мог не заинтересоваться тем, как делается спектакль. Так Андреев пришел в режиссуру.

Все началось, как это нередко случается, с самостоятельной, на собственный страх и риск, коллективными усилиями подготовленной работы – инсценировки "Хмурый Вангур" по Б. Горбатову. Скоро к ней прибавились другие. Экзамен на режиссерскую зрелость Андреев держал спектаклем "Мать своих детей" по А.Афиногенову с потрясающей Эдой Урусовой в главной роли. И получилось так, что одаренный и уже широко популярный актер постепенно приобрел серьезное режиссерское имя. Андреев оказался к тому же недюжинным лидером, способным сплотить вокруг себя и корифеев Ермоловского театра, и ровесников, и только что пришедшую в театр молодежь.

В своих спектаклях Андреев делал ставку на актеров. Чтобы убедиться в этом, стоит вспомнить отмеченную многими актерскими удачами и благородством общего тона постановку чеховского "Дяди Вани" или уникальный актерский квартет И. Соловьева, В. Якута, Л. Галлиса и О. Фомичевой в "Играем Стриндберга". Именно Андреев помог Ивану Соловьеву создать замечательные образы Ивана Грозного в "Василисе Мелентьевой" Островского и Горемыкина в "Горном гнезде" Мамина-Сибиряка, ставшие своеобразными вершинами творчества этого большого актера. Однако постановки Андреева меньше всего были проявлениями "актерской режиссуры", отличающейся внутренней аморфностью и внешней эклектической подражательностью. Режиссер всегда знал, чего он хочет и как этого можно достичь. Он стремился и здесь к синтезу правды и поэзии, когда театральная выразительность опирается на тщательно разработанные характеры и точно выверенные взаимоотношения, когда живая и осмысленная эмоция становится исходным импульсом самой неожиданной театральной игры. Быть может, для самого Андреева, не обойденного, надо сказать, вниманием критики, одной из самых высоких оценок его режиссерской работы, права вести за собой ермоловцев стало письмо глубоко чтимого им актера Валерия Петровича Лекарева со словами дружеской поддержки и единомыслия в понимании общих целей театра и нравственных основ творчества.

Последнее сыграло немалую роль в крутой перемене судьбы актера и режиссера Андреева – он оставляет Театр имени Ермоловой и становится главным режиссером Малого театра. "Первый российский театр" переживал в ту пору далеко не лучшие времена, и, не вдаваясь в подробности, Андреев счел себя "мобилизованным и призванным". Как бы ни трактовалось сегодня решение Андреева, очевидно, что и в Малом он не изменил своим принципам. Делая ставку на актеров, которыми всегда был богат этот театр, Андреев осуществил здесь ряд значительных постановок. Может быть, еще не сроднившись с новым коллективом, он следовал этим принципам с излишней прямотой, был обескураживающе демонстративен в своей принципиальности. Но иначе быть и не могло.

Ставя "Берег" Ю. Бондарева, инсценируя прозу В. Астафьева и В. Распутина, изыскивая ракурс, который позволил бы показать жизнь в контрастах и противоречиях, раскрыть противоборство нравственных начал, Андреев продолжал разговор о времени и о себе. Сквозь толщу всевозможных идеологических наслоений, преодолевая творческую инерцию, он пытался прорваться к реальному человеку, утвердить веру в него, он хотел, чтобы все стоящие рядом поверили в великие возможности театра так же, как верил он. Это совпадение человеческого и творческого всегда было присуще Андрееву. Оно много раз выручало его и в жизни, и в искусстве.

Так, когда он почувствовал, что из главного режиссера Малого театра он мало-помалу превращается в главного диспетчера по распределению ролей, своего рода церемониймейстера, он, несмотря на очевидные выгоды своего положения, несмотря на свою любовь к этому театру, его покинул. Он осознал опасность, которая для его творчества, для его личности исходила от этого замечательного театра.

В Театре имени Ермоловой в это время Валерий Фокин начинал строить свой "Мейерхольдовский центр". Его интереснейшие замыслы далеко не всегда совмещались с традициями коллектива, с интересами актеров, вели, по существу, к разрушению театра. И Андреев снова чувствует себя обязанным вмешаться. Его возвращение предотвратило распад ермоловцев самым прозаическим и эффективным образом– организацией нормального творческого процесса. Один за другим появляются спектакли и на Большой сцене: "Мария Стюарт" Шиллера, "Великая Екатерина" Шоу, "Танго" Мрожека – и на Малой – стоит назвать здесь очаровательную постановку Г. Энтина "Железная воля" по Н. Лескову.

Театр работает. Театр снова живет. Однако легко ли сегодня жить театру? И легко ли приходится художнику, привыкшему дышать воздухом своего времени и выражать текущую историческую минуту? Очевидно, что Андреев многое не может принять и не принимает в том, что происходит сегодня в жизни и в искусстве. Он не хочет, да и не способен на огульный расчет с прошлым. Он все время помнит, что в этом прошлом – борьба и надежды, ошибки и обретения и, конечно, вера в высокие нравственные идеалы русского театра. Вот почему, как представляется, он сам играет малоформатные пьесы своего давнего, еще со времен достопамятных "Гостей", друга Леонида Зорина "Пропавший сюжет" и "Перекресток".

Обе пьесы крайне сдержанны в приемах драматургического письма и психологических интонациях, ограничиваются обрисовкой едва ли не заурядных житейских ситуаций, что как-то даже не совсем прилично в пору грандиозных театральных проектов и повсеместно прокламируемой творческой раскованности. Более того – они откровенно полемичны по отношению ко все очевиднее духовно скудеющей реальности нашей жизни и к той "ярмарке на площади", в которую все более обращается сегодняшний наш театр. Но стоит вслушаться в эти негромкие спектакли, вглядеться в героинь Элины Быстрицкой и Ольги Матушкиной и, конечно же, в героев Андреева, на которых здесь ложится особая тяжесть раздумий и переживаний. И тогда окажется, что персонажи Зорина всякий раз выходят на свидание с историей, что Андреев – принципиально отказывается признать заурядность судьбы самого, казалось бы, заурядного человека, что настоящее здесь начинает поверяться прошлым – и все это происходит с таким вниманием к человеку, с такой готовностью на неимоверные душевные траты, что скромнейшие по нашим роскошествующим театральным временам спектакли эти превращаются на глазах у зрителя в подлинный праздник, который не заменить никакой мишурой, никакими изысками.

Сегодня Андреев вглядывается в прошлое, размышляя о настоящем, – дело для серьезного художника обыкновенное. Он прислушивается к тому и к другому, чтобы, не дай Бог, ничего не запамятовать и не упустить. Как и всегда, он пытается понять время и человека, найти ответы на вопросы, важные для выживания актерской профессии, театра как вида искусства да просто для выживания в самом обычном и жестоком смысле этого слова. На подходе постановка ремизовского "Царя Максимилиана", которую осуществляет в Театре имени Ермоловой Борис Морозов, где Андреев задумал создать образ человека-клоуна, в чьем характере и сценическом поведении, как полагает актер, будут равнозначны обе части этого определения. На подходе еще одна пьеса Леонида Зорина, которую будет ставить сам Андреев. Снова балаган и лирика, психологическая правда и театральное озорство – уроки Лобанова не забываются.

Понятно, почему Андреев так любит своих учеников – молодых актеров-ермоловцев и студентов ГИТИСа, где уже много лет он руководит кафедрой актерского мастерства: ему есть что им передать. Он прекрасно понимает, что театр начинается не с вешалки, а со школы. Он твердо верит, что помимо изрядной профессиональной подготовки хорошо бы дать будущим актерам нечто большее: приобщить их к ощущению творчества как важной духовной миссии, как увлекательного коллективного труда, как долга и праздника.

(Присвоить характер – отдать образ // Культура. 2000. 24—30 августа).

Матвей Ошеровский

Ноябрь 2000 г.

Без преувеличения можно утверждать, что режиссер и педагог Матвей Абрамович Ошеровский встречает свое восьмидесятилетие, окруженный любовью и благодарностью всех тех, кто имеет отношение к музыкальному театру и любит его.

Знал ли двадцатилетний Матвей Ошеровский, поступивший в ГИТИС и прошедший актерский курс под руководством М. М. Тарханова, режиссерский – у В. Г. Сахновского, сыгравший роль Константина Треплева в чеховской "Чайке", выпускном спектакле легендарной Украинской студии, знал ли он, что ему доведется искать "новые формы", о которых грезил его герой, именно в музыкальном театре? Вряд ли.

В двадцать шесть он – самый молодой главреж страны. Затем работа в разных театрах России и Украины – с Ф. Шишигиным, М. Кру-шельницким, длительное сотрудничество с Георгием Товстоноговым, встреча с Николаем Акимовым. И спектакли, многие из которых остались в истории театрального Питера, как, например, постановка драмы Гюго "Анджело – тиран Падуанский" в Театре на ул. Рубинштейна.

Все это укрепляло талант, развивало профессиональный навык, но как бы шло по касательной к призванию.

Но однажды волею случая он, убежденный мхатовец, стал главным режиссером Воронежской музкомедии, затем – Краснодарской и, наконец, оказался в Одесской оперетте. Именно здесь Ошеровский создал свой театр, полтора десятка лет блистательно в нем проработал и внес свой неповторимый и очень весомый вклад в искусство музыкальной сцены.

То было время трудноватое для оперетты. С одной стороны, ее пытались во что бы то ни стало нагрузить актуальными идеями и нешуточным серьезом, с другой – как-то уж так получалось, что упорно и повсеместно она старалась отстоять свои права веселого жанра.

В его театре шли лучшие произведения мирового музыкального репертуара и велась активнейшая работа с отечественными либреттистами, поэтами, композиторами. Здесь одинаково совершенно разыгрывали американский лирический мюзикл "Человек из Ламанчи" и доморощенный "Тульский секрет", переливавшийся на одесской сцене всеми мыслимыми комическими красками. Ошеровскому удалось создать театр, в котором звучание спектакля всегда зависело от драматургии – литературной и музыкальной. В центре этого театра стоял живой человек, свободный от привычных опереточных штампов, поражавший зрителя подлинностью переживаний, певший, танцевавший, проделывавший все то, без чего не бывает музыкального театра, оттого только, что его переполняют чувства. Словом, Ошеровский построил уникальный музыкальный театр, живший по законам "театра Станиславского".

Именно поэтому на спектаклях одесской оперетты вы забывали о специфике жанра, режиссер поднимал своих актеров до подлинных высот драматического искусства.

Это был "звездный час" Матвея Ошеровского. Его заставили уйти из театра – и сразу же стал очевиден истинный масштаб его творческой личности. Без Ошеровского одесская оперетта в кратчайшие сроки стала заурядной музкомедией, в которой расцвели и дурновкусие, и ка-ботинство.

Но отставить Ошеровского от театра оказалось невозможным. Он обрел свое второе дыхание в педагогике: в ГИТИСе, в Институте имени Гнесиных. Здесь он заряжает учеников своей верой в правду и поэзию музыкального искусства, передает им свой уникальный опыт.

(Откровения от Матвея // Культура. 2000. 19 ноября).

Владимир Мирзоев

Март 2001 г.

Жил-был в Москве один молодой режиссер. Поставил в Творческих мастерских при Союзе театральных деятелей России несколько спектаклей, которые были с интересом приняты публикой и замечены критикой. И все, кажется, шло путем. Но решил он то ли мир посмотреть, то ли себя миру показать, – словом, уехал в Канаду. Вернулся лет через пять, обосновался в драмтеатре имени Станиславского и в самый короткий срок осуществил более десяти постановок, помимо упомянутого выше театра, у вахтанговцев, в «Ленкоме», на сцене «Маяковки»...

И вот на наших глазах из добротно-профессионального, в мерутра-диционного—в меру авангардного режиссераза считанные годы возникла загадочная фигура создателя экстравагантных эпатажных спектаклей. На них (здесь и далее цитирую коллег по профессии, если не оговариваю источник особо) "публика заходилась от восторга, знатоки шипели, а по Москве шел гул"... Искренне говорю, что не ведаю, что стряслось в далекой Канаде, но только на нескольких стремительно и победоносно "слепленных" московских спектаклях соткался образ их создателя. Образ "необычайнейший", может быть, впервые давший нам возможность столь остро ощутить радикальность перемен, происшедших в жизни и в искусстве. Режиссер "вдруг стал центральной фигурой в отечественном театре", "самым модным" из "авангардистов с достаточно острой репутацией", внес неоценимый "вклад в эстетику театрального скандала"... Полагаю, что читатель правильно оценил все эти "вдруг", "острая репутация", "театральный скандал" – эти слетевшие с критических перьев выражения. Одним словом, режиссер активно и в темпе "лепил" свои спектакли, а наша восторженная и наивная критика столь же энергично "лепила" в это время его репутацию и образ "режиссера-хулигана".

Думаю, пора назвать его имя,—это, разумеется, Владимир Мирзоев.

Однако еще прежде критики весомый вклад в "лепку" образа Мир-зоева внесла реклама и самореклама, без которых, как известно, в театре сегодня шагу не ступить.

Вот постановка "В поисках чудесного". В программке читаем: вас ждет поставленный "впервые на драматической сцене балет с элементами оперы... "Зрелище необычайнейшее", как сказал бы Маяковский..."

Вот спектакль "Укрощение строптивой": "высокое и низкое, смешное и грубое, гротеск и тонкость, идеальное и бесовское, элитарное и площадное... вызывают восторг зрительного зала"; "каскад умопомрачительных трюков... сопровождается непрекращающимся смехом зрительного зала".

Как характерны и эта неумеренность восторгов по собственному поводу, и это обещание заранее спланированного энтузиазма публики!

Вот очень солидные размышления самого "режиссера-хулигана", который тем не менее чувствует себя мэтром: "Думаю, что главный запрет в искусстве – это сознание раба. Культура как особая область человеческой деятельности предполагает абсолютные ценности свободы". Сказанное, в общем-то, понятно – нам, по сути, обещают анархию воображения. Должно быть, именно поэтому в рекламных исповедях Мирзоева так естественен и мало заметен переход от понятного к непонятному. "Сегодня театр вошел в тот волшебный лес, где плутают поэзия и музыка", "сегодня только формируются новые тропы, задачи и, самое главное, табу" ("табу" и "свобода" – пожалуй, самые излюбленные Мирзоевым слова). Спектакль "В поисках чудесного" режиссер посвящает тем, "кто дерзнул пересечь границу обыденного в поисках абсолютного чудесного знания", "мистикам и поэтам", "безумцам и пророкам", которые испытали на себе "полную безнаказанность фантазий и фантомов"...

Я прошу у читателя прощения за пространное цитирование. Но мне очень важно, чтобы сначала были услышаны живые голоса "режиссера-хулигана" и восторженных его почитателей-критиков, а затем уж мы попытаемся рассмотреть творчество Мирзоева спокойно, без головокружения, возникшего в поднятой вокруг его имени кутерьме, без запальчивости, свойственной всякому (будь то режиссер, будь то критик), кто захвачен процессом самоутверждения.

Именно так, к слову сказать, воспринимаются многие пассажи, инспирированные спектаклями и самой личностью Владимира Мирзоева в критике. В основном, уж это как-то само собой получилось, они принадлежат прекрасной половине человечества. Красноречивые, чувствительные, подчас сверх всякой меры, эрудированные "критикессы"– М.Райкина, М. Костюкович, М. Варденга, А. Никольская, Е.Ямпольская, Е.Пегова и иже с ними– кажется, бьются в судорогах экстаза при одном упоминании имени Мирзоева. Вот образчики: Мирзоев "делает странные спектакли для нормальных зрителей... где уроды "косят" под людей; ...раздвоение личности, ненаучно-популярный фрейдизм, опознавательные индусско-тибетские примочки... плюс совершенно сумасшедшие костюмы..." (Е. Ямпольская). "Мне придется поприветствовать мирзоевскую "Миллионершу"... как наше лучшее бродвейское шоу и самого Мирзоева как провозвестника перспективного театрального стиля гранж" (М. Варденга). "У мирзоевского театра глубокий культурный бэкграунд. Это эклектика, поставленная на очень высокие философские котурны" (она же).

Что такое "стиль гранж" и "бэкграунд" я, к своем стыду, не знаю. Что же до "очень высоких философских котурн", то я чувствую себя почти Чапаевым из некогда популярного анекдота: он, как известно, высокие котурны еще мог себе представить, но чтобы к тому же еще и философские – никогда...

Другие "критикессы" ведут речь тоже о вещах весьма возвышенных – о "необычайном художественном измерении", о "логике хаоса и пессимизма" в постановке "Коллекция Пинтера", например, соревнуясь с самим создателем спектаклей по части возвышенного косноязычия и намеренной темноты смысла. Именно таким образом критика определенного типа постепенно, скажу это еще раз, и "лепила" образ незаурядного творца и самобытного таланта. Она неуклонно вводила Мирзоева и его постановки в наличный контекст отечественной культуры. И вот уж М. Варденга с прелестной непосредственностью и самоуверенностью (потому что сама себя в этом уверила) пишет: "...критиковать Мирзоева – это примерно то же самое, что ругать Пугачеву Аллу Борисовну за то, как она Цветаеву с Мандельштамом на музыку кладет, или упрекать Романа Виктюка в том, что тот Чио-Чио-сан мешает с мамзель Лолитой". То есть "вылепленное" совместными усилиями творца и критики, саморекламы и просто рекламы– трогать не моги! Господи, прости им, ибо не ведают, что творят, что пишут...

Между тем, пользуясь поддержкой экзальтированной "дамской" критики, сам Мирзоев не слишком высоко оценивает ее самое и ее услуги. Он вообще страхуется наперед против всяческой критической хулы. Вот как он высказывается о критике и о критиках: "Критики... несчастные люди – они постоянно рефлексируют посреди спектакля, что-то заносят в блокнот. Похоже на человека, который пытается слушать музыку, заткнув уши. Сегодня надо смотреть спектакль открыто, не анализируя"... Вот так, и никак иначе!

Странноватая выстраивается ситуация: "знатоки шипят", "профессиональные шекспироведы" (как замечает та же Е. Ямпольская) молчат в тряпочку, не способные "словить кайф" на поставленных Мирзоевым "Двенадцатой ночи" и "Укрощении строптивой", критики с их ужасной склонностью "рефлексировать" и чего-то там "анализировать" вообще в пролете и уж ни при каких обстоятельствах не услышат высокую "музыку" мирзоевского творчества. Только 'нормальные зрители", оказывается, способны "открыто смотреть" и адекватно воспринять спектакли Владимира Мирзоева. И это при том – вот неувязочка! – что мэтр через два слова на третье вспоминает "табу", поет осанну "мистикам и поэтам", вообще зовет своих зрителей отдаться "фантазиям и фантомам" в некоем "волшебном лесу"...

Поневоле задумаешься: кому же адресует свое творчество Мирзо-ев? На кого сориентированы его спектакли? Нет ли здесь какого глобального просчета или, быть может, расчета, невольной или, напротив, вполне осознанной "заморочки" (прошу прощения за это просторечие)?

Начинаешь вспоминать спектакли "режиссера-хулигана". И вдруг ловишь себя на мучительном ощущении: не помню! Три раза смотрел "Амфитриона"– не помню! Дважды– "Две женщины"– не помню! Дважды "Укрощение строптивой" – вроде бы помню, но как-то уж очень смутно, все словно в тумане. А ведь это, надо сказать, дело весьма непростое – смотреть спектакли такого типа. Это сродни самопожертвованию, если не медленному самоубийству. На таких спектаклях вспоминается Рахметов, преданный ныне забвению герой Н. Г. Чернышевского, который для тренировки силы воли спал на гвоздях и – отмечу особо! – читал философские сочинения Исаака Ньютона, что, как утверждает автор "Что делать?", для нормального человека равнозначно поеданию древесных опилок. Однако чувство стыда от подобного беспамятства резко умеряется при знакомстве со статьями других критиков. Они или довольно хаотично знакомят читателя с отдельными запомнившимися им эпизодами, деталями (котурны, в которых щеголяет Амфитрион, сивый, а затем синий парики, которыми поражает воображение публики Петруччио), или подробно описывают элементы оформления, костюмы (иначе говоря, то, что бросается в глаза, что относительно долгое время находится перед глазами), или, наконец, делятся своими идеями по поводу той или иной постановки. Но еще чаще – попросту домыслами (один критик "домыслил" мирзоевского Амфитриона до полного абсурда: он, оказывается, "сдает прохудившиеся котурны в починку, укладывает детей, терпеливо ожидает очереди в районной поликлинике... или перебирает свои ордена 9 Мая..."). Критика оказывается удивительно невнятной по части описаний, я бы даже сказал – какой-то конвульсивной, что противопоказано всякой попытке доходчиво и убедительно передать информацию.

Остается предположить, что сами спектакли "режиссера-хулигана" описанию поддаются плохо, что в самом способе и процессе их создания в них, вероятно, закладывается (осознанно или интуитивно – другой вопрос!) тенденция к их саморазрушению в памяти смотрящего, точно так же, как в способ и процесс современного промышленного производства заранее закладывается тенденция к износу, к моральному и физическому устареванию произведенного продукта.

Учитывая недоверие Мирзоева к критике, с одной стороны, и его настойчивые призывы "смотреть спектакль открыто", веруя в "безнаказанность фантазий и фантомов" – с другой, рискну перечислить то немногое, что "запало в память" на нескольких мирзоевских спектаклях.

"В поисках чудесного" запомнилось как в высшей степени странное зрелище, в котором множество раз менялось освещение, молодые люди и девушки принимали на сцене разные причудливые позы, что с большой натяжкой могло быть названо хореографией и, уж во всяком случае, имело мало общего с идеями популярного на Западе философа Гурджиева, с которыми навязчиво связывали постановку ее создатели. Действительно, по сцене ходила певица и пела что-то, может быть, даже из стихов персидского поэта XIII в. Руми. Но точно так же, как экзерсисы молодых людей не приближали постановку к балету, ее вокализы не делали ее оперой. "Зрелище необычайнейшее" – вряд ли Маяковский выразился бы так об этом тусклом спектакле, маловыразительном, хотя и с непомерными претензиями.

"Хлестаков". Эта весьма вольная трактовка комедии Гоголя "Ревизор" пробуждает стойкое чувство головокружения, сходное с тошнотой. Ключом к спектаклю для меня стало слово "вне": вне сюжета, вне характеров, вне времени, вне психологии, вне смысла. Последнее наиболее существенно, потому что многое можно оправдать поиском нового смысла. Но там, где место смысла заступает абракадабра, возникает поток очевидно придуманных, но непроясненных по мысли эпизодов, и утрированная, натужная театральность при самой большой снисходительности вряд ли может быть принята за гротеск. Запомнились чиновники, играющие при известии о приезде ревизора в "испорченный телефон", слуга Осип в цирковом балахоне и с ухватками гопника, его господин, судя по всему, очень тертый и очень не первой молодости, то говорящий писклявым голосом, то начинающий рычать, пребывающий в непрерывном общении с залом и весьма откровенно демонстрирующий свою явную склонность к скудному и неизобретательному блуду. Был еще какой-то казачок, почему-то катавшийся по сцене в цирковом колесе. Были, натурально, жена и дочка городничего, почему-то не слишком одетые и слишком сексуально взволнованные. Пожалуй, это все.

"Две женщины". Появление опять-таки весьма вольного изложения пьесы Тургенева "Месяц в деревне" на сцене "Ленкома" представляется загадкой. Какие проблемы решал руководитель театра с помощью спектакля Мирзоева– неведомо. Оставим в стороне размышление режиссера о будто бы фрейдизме тургеневской пьесы "до Фрейда" – это вопрос его личных склонностей; оставим также без ответа его призыв к зрителям "повнимательнее рассмотреть свои сны" – как кажется, режиссер имеет в своем распоряжении "материю" спектакля для того, чтобы реализовать свои догадки и прозрения. Что же происходит на сцене?

По ней то мечутся, то застывают карикатурно-неврастенические мужчины и карикатурно же представленные нимфоманками женщины. В спектакле с маниакальной настойчивостью и крайне неловко акцентируется все, что может быть хоть как-то, хоть отдаленно связано с сексуальной сферой—от удилищ, символизирующих, по всей вероятности, мужской половой орган, до объятий, осуществляемых... ногами, от теребления мужчинами собственных обнаженных сосков и облизывания женской плоти до всякий раз недвусмысленного ударения на словах – "я хочу!".

Тщетно искать смысла в самом построении этого спектакля, отмеченного галантерейной грубостью и физиологическим эстетизмом, в котором оказываются разорваны не только связи с пьесой, но и между эпизодами, между персонажами, между двумя следующими друг за другом режиссерскими решениями. Именно на "Двух женщинах" стало очевидно, что в этих разрывах спектаклей Мирзоева, построенных "поперек смысла" произведений, накапливается энергия самопародии и скуки.

"Амфитрион" запомнился причудливой декорацией, осуществленной по образцу телебашни Шухова, а подвижными своими частями напомнившей конструкции Татлина, перенасыщенностью цирковыми антраша (звукоподражания, кувырки, удары головой в зад), анахронизмами (чемодан в руках у Созия, "индусско-тибетские примочки" в большом количестве), немотивированными мизансценами и экзотической пластикой (раз: все поднимают руки так; два: все протягивают руки этак; три: Юпитер и Алкмена устраивают кучу-малу в рулоне белой материи). Постановка была отмечена очевидной утратой любых следов серьезного человеческого измерения: недотепа-истерик Амфитрион, сексуально озабоченная Алкмена, звероподобный Меркурий, из озорства разыгрывающий роль законченного дебила, – все эти малосимпатичные персонажи спектакля, каждый по-своему, свидетельствовали о том, как легко в такого типа сценических композициях совершается, быть может, незаметный для самих актеров переход от самозабвенной игры к дешевой клоунаде, от комизма к гаерству.

"Двенадцатую ночь" и "Укрощение строптивой", думается, можно объединить, исходя из абсолютного тождества принципов режиссерского решения и едва ли не полного совпадения в деталях. Разница состояла в том, что второй спектакль был, пожалуй, чуть порадикальнее. Если в первом случае постановка строилась как поток отсебятин и анахронизмов (героиня в йоговской позе "ролика", упоминание "Кама-Сутры", Виола лижет Оливию, Мальволио щеголяет в женском платье, персонажи повсеместно заикаются, ходят на полусогнутых ногах), то во втором те же принципы проводились куда последовательнее и жестче. Персонажи что-то лепетали на иностранных языках: Катарина– по-английски и почему-то по-французски; Грумио – то ли по-арабски, то ли по-еврейски; один слуга тявкал по-собачьи, другой – кудахтал словно курица. Они соединялись в чудовищном певческом дуэте, набивали чем-то рот и при этом пытались общаться с публикой, почему-то изображали слепцов и калек, чередовали сомнительные хохмы с гинь-ольными шутками – пытались, например, накормить Катарину человечиной, извлекая из котла сначала чье-то ухо, затем – руку на цепи. Петруччио – сначала в сивом, затем – в синем (что уже отмечено) париках – имитировал половой акт с престарелой служанкой с той же увлеченностью, с какой несколько ранее, прорычав: "Моя вещь!" – бросался на Катарину и едва ли не имел ее прилюдно, а несколько позднее, опять-таки на глазах у почтенной публики, в буквальном смысле слова "загинал" ей "салазки"... Поражала воображение массовка, на сей раз демонстрировавшая род коллективного невроза: то все сбились в кучу, то разбежались в разные стороны, то все как один бросились сюда, то столь же дружно и споро – туда, вот защелкали себя по горлу, вот начали скакать на одной ножке...

Нет, описание бессильно перед таким искусством!

"Коллекция Пинтера" стала тем случаем, когда, как правильно было кем-то отмечено, "абсурдист ставит абсурдиста". Потому против всех ожиданий спектакль оказался достаточно спокойным, словно режиссер на время решил взять передышку в своих неустанных поисках. Это не помешало, однако, весьма ярко проявиться самоцельной театральности и тотальной иронии, а также осуществлению привычных режиссерских приемов: герои-полиглоты переходили с одного языка на другой, в действие "врезались" все те же "индийско-тибетские примочки", каждое решение тяготело к предельной (иногда– запредельной) эксцентричности. При всем том на протяжении всего спектакля ощущалось отсутствие какого-то общего замысла, отчего публика не смеялась даже, а как-то подхихикивала вослед той или иной "ударной" сценической эксцентриаде.