Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 46 страниц)

Annotation

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 – 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценографов этого времени. В ней помещены работы разных жанров – от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для любителей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, филологов, как своего рода практикум по театральной критике.

Предуведомление

Часть I. До и после. От театра советского к театру российскому

Глава первая. СПЕКТАКЛИ

Глава вторая. ИМЕНА

Глава третья. РАКУРСЫ

Иллюстрации

Продолжение

Часть II. в отечественном интерьере и вне его

Глава первая. ВСТРЕЧИ

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

ИТАЛИЯ

Иллюстрации

Продолжение

ФРАНЦИЯ

ГЕРМАНИЯ

ГЕРМАНИЯ-РОССИЯ

ЛИТВА

Глава вторая. РАЗГОВОРЫ

Глава третья. РЕПОРТАЖИ

Заключение

ОГЛАВЛЕНИЕ

Профессия: театральный критик

«ГИТИС»

Москва 2008

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА – ГИТИС

Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации

В оформлении обложки использованы мотивы афиш Театра ан дер Рур, Германия

А. А. Якубовский

Профессия: театральный критик: Учебное пособие. – М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. – 552 с, илл.

ISBN 978-5-91328-018-3

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 – 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценографов этого времени. В ней помещены работы разных жанров – от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для любителей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, филологов, как своего рода практикум по театральной критике.

© Якубовский А. А., 2008 © РАТИ-ГИТИС, 2008

Редактор И. Доронина Художник С. Архангельский

Корректор Н. Медведева Оригинал-макет О. Белкова

Усл.п.л. 34,5. Уч.-изд. л. 41,5. Илл. 2 п л. Заказ № 615. Тираж 650 экз.

РАТИ-ГИТИС. 103999 Москва, Малый Кисловский пер., 6 ГУП ППП "Типография "Наука"" РАН. 121099 Москва, Шубинский пер., 6

Моим соученикам и блистательным коллегам А. Бартошевичу и В. Силюнасу посвящаю

Предуведомление

Предлагаемая вниманию читателя книга, на взгляд автора, нуждается в предварительном комментарии.

Нет нужды говорить об очевидном: внешним образом она представляет собой сборник статей, написанных автором в разное время и по разному поводу. В этом качестве она не нуждается в развернутых пояснениях: первая ее часть посвящена театру отечественному, вторая – зарубежному, в отдельных главах читатель найдет короткие газетные и развернутые журнальные рецензии на театральные постановки, портреты мастеров театра – актеров, режиссеров, драматургов и даже – внимание! – театральных критиков, в одних разделах обнаружит интервью с художниками, в других – так называемые "проблемные статьи" или репортажи по следам зарубежных поездок и театральных фестивалей. Во всем этом читатель, надеюсь, без труда разберется сам.

Однако же автору представляется важным объяснить происхождение названия книги, – "Профессия: театральный критик", – отстоять свое право на него. Не менее существенным ему кажется уточнение самого замысла книги, которая, не переставая, разумеется, быть сборником статей, на взгляд автора, может претендовать на нечто большее, имеет свой содержательный стержень и свою вполне определенную направленность.

Мои уважаемые коллеги чаще всего предпочитают собирать под одной обложкой свои публикации на определенную тему– будь это театр той или иной страны и периода или творчество великого драматурга. Тем самым они обеспечивают внутреннее единство сборника. Мне показалось любопытным попытаться предложить вниманию читателя свои статьи о театре – просто о театре, виденном в разное время и в разных географических точках, но с такой надеждой и расчетом, чтобы, собранные вместе, они не превращали книгу только в сборник статей.

Достичь этого, на мой взгляд, представлялось возможным при соблюдении нескольких простых принципов.

Прежде всего в книгу включены почти исключительно газетные и журнальные публикации, которые принято определять словом "текущая театральная критика". Иначе говоря, единственным ее предметом является "живой", перед глазами автора прошедший театральный спектакль (при том, что типы статей могут быть достаточно разнообразны – от рядовой рецензии до, как уже было отмечено, проблемного театроведческого анализа или творческого портрета). За пределами книги остались все без исключения научные публикации автора, все статьи публицистического характера, все, написанное на темы, выходящие за пределы театра, а также все публикации, поводом для которых явилась малозначительная театральная продукция. Таким образом, как кажется, автору удалось сосредоточиться на главном, на театре как таковом, на театре, захваченном в «минуты роковые» блистательных побед и сокрушительных поражений.

Читатель получает возможность рассмотреть театр в совершенно разных его ипостасях – национальных, жанровых, видовых, под самыми разными углами зрения и в различных плоскостях – содержательной и формальной, в плане соотношения драматургии и ее воплощения на сцене, в плане сравнения изначального замысла и его реализации в спектакле – то расширяя контекст до ощущения текущей театральной ситуации, то сужая его вплоть до выяснения того или иного отдельного элемента театрального творчества.

Конечно же, на страницах книги встречаются художники и спектакли диаметрально противоположных театральных эстетик. Их спор умеряет принципиальная терпимость автора, который сверх всего прочего всегда тяготел к двум постоянным целям: он пытался выразить свое понимание театра, опираясь на достаточно разнообразный театральный опыт; он всегда стремился общаться с творчеством значительных художников или по крайней мере писать о том, что проливает свет на значительные театральные проблемы и процессы. А посему можно сказать, что книга эта имеет и внутреннюю цель, и некое единство, хотя внешним образом воспринимается как пестрое собрание разноречивых статей.

Итак, "герой" этой книги – театр. Но ведь читателю предлагается, по существу, всего лишь "тень" того, что в свое время прошло перед глазами автора, – "тень", остановленная на мгновение и – хорошо ли, плохо ли – запечатленная его, скажу по-старинному, пером. Ну, тут уж ничего не поделаешь... Но из этой сомнительной ситуации обнаруживается один несомненный выход: вдумчивый читатель, не случайно взявший в свои руки эту книгу, найдет в ней далеко не бесполезную информацию о том, что такое театральная критика, каковы ее специфика и задачи, каковы стадии профессионального становления пишущего о театре. В конце концов, не исключено, он получит достаточно пищи для самостоятельных размышлений: каковы взаимоотношения между театром и критикой и между критикой и театром (что далеко не одно и то же). Именно в этом и заключается смысл названия книги: "Профессия: театральный критик".

Жан-Поль Сартр, размышляя об искусстве, пришел к печальному, но не обескураживающему заключению: искусство не способно что-либо изменить в жизни; но искусство – это единственный известный способ, которым обладает человек и человечество, чтобы понять самих себя.

Перефразирую слова философа: критика вряд ли способна непосредственно воздействовать на театр (мне лично неизвестны случаи, когда режиссер переделывал бы спектакль с учетом высказанных критикой замечаний), но критика (если она исходит от умного, чуткого, квалифицированного театрального писателя) – это единственный способ, благодаря которому театр может увидеть себя со стороны и осознать себя и реальное свое положение.

Говорят – и совершенно справедливо, – что критик работает на историю, что по его статьям позже может быть воссоздан прошлый театральный процесс. Это так. Однако куда важнее участие критики в текущей жизни театра – полноценное и эффективное участие, без которого театр становится ущербен, недужен и нередко превращается в пародию на самого себя. Не менее важна и обратная зависимость: состояние критики объективно и точно отражает состояние театра, является его диагнозом.

Я никогда не работал в театре, не погружался с головой в его повседневность, хотя знаю немало уважаемых людей, которые совмещали работу, скажем, завлита с работой критика. Считаю это своим недостатком. Однако же не менее ясно вижу слабости и недостатки "непосредственных наблюдателей" и прямых участников творческой жизни того или иного театрального коллектива. При самом недюжинном таланте они невольно перестают видеть за деревьями лес, чересчур укореняются на родной "почве" и подчас заметно теряют необходимую для критика объективность, широту и отстраненность взгляда.

Я никогда не работал и в редакции какого бы то ни было издания, о чем тоже сожалею. Но зато я никогда не нес на себе груза каких-либо корпоративных или "фирменных" обязательств, которые иногда– не будем лицемерить! – выливаются в подлинный стресс для критика, если его "в интересах дела" заставляют, например, критиковать то, что ему нравится, или, что того хуже, разнести в пух и прах содеянное на сцене задушевным приятелем.

Сказанное выше объясняет мое понимание фигуры критика, за которым стоит личный опыт. Критик – это специально подготовленный, высокоэрудированный, всесторонне образованный, в предельной степени профессиональный театральный зритель.

В силу этого театр вовсе не единственный адресат его писаний. Профессиональные достоинства и творческие обязательства критика реализуются в процессе общения с читателем, для которого критик и пишет свою статью. Статья в полном и истинном своем значении есть попытка пишущего о театре особым способом вступить в диалог с читателем и разнообразными средствами вызвать у него мысли, представления, ощущения и эмоции, близкие тем, которые сам критик приобрел, находясь в театральном зале. Собственно говоря, это и есть главная обязанность критика по отношению к читателю и зрителю.

Итак, быть зеркалом театра и вести диалог со зрителем. Эти задачи не меняются в зависимости от жанра и размера статьи: в газетной рецензии важнее живые впечатления, в журнальной – более углубленный анализ, обогащенный теоретическими основаниями, – но в обоих случаях критик выполняет по отношению к зрителю роль "гида", "поводыря" по театральному искусству, а по отношению к театру – нелицеприятного свидетеля и заинтересованного помощника. Особую роль в профессии критика, как кажется, играет умение самыми скупыми средствами создавать на газетно-журнальной странице конкретно-чувственный образ спектакля, т.е. его описание.

Говорят, что описательный тип критической статьи был порожден ситуацией 40-х годов XX века, когда в разгар всякого рода кампаний и проработок театральная критика пыталась высвободиться хотя бы в самой минимальной степени от идеологической опеки, а потому предпочитала обнаженным логическим построениям пространные описания. Думается, это объяснение неполно и надуманно. По крайней мере, отечественная критика со времен В.Г.Белинского всегда была пластична, красочно-описательна, живописна. Быть может, таковы быди приметы того театрального времени. Но во всех временных отличиях всегда содержится некая часть общей природы, общих законов творчества. Описание ничуть не менее, чем прямо высказанная мысль, способно передать идею. Но при этом оно конкретно-чувственно, вовлекает читателя в спектакль, позволяет пишущему теперь уже в восприятии читателя как бы заново воссоздать виденное критиком.

Описание не нейтрально по отношению к спектаклю. Его задача – передать читателю понимание того, как спектакль "сделан". Это ведет к тому, что значительная часть энергии у серьезного критика, как правило, уходит на поиск меры своей сопричастности очередному сценическому созданию, степени созвучия между критиком и театром, без чего мертва и бесполезна театральная критика. Именно во внутренней, подчас очень трудно рождающейся в сознании критика сопричастности явлению искусства, о котором он пытается судить, заключены корни его плодотворной работы.

Ей многое мешает.

Скажем, избыток журналистской бойкости пера и нехватка солидных театроведческих познаний. Уже отмечены различия рецензии в газете и в журнале. Они, однако, вовсе не означают, что бойкая журналистика практикующих газетных рецензентов обязательно и изначально должна противостоять степенной рассудительности журнальных критиков. Однако же внимательный наблюдатель замечает: "Критика окончательно разделилась на театральное репортерство и научное театроведение. Одни плохо образованны, но насмотрены. Другие– образованны, но не любят ходить в театр" (Н. Казьмина). Между тем, полуграмотный незнайка– нонсенс в критике! Ведь ни одно театральное явление, каким бы обособленным оно ни казалось, не может быть понято без осознания контекста – исторического, художественного, театрального, который требует знаний и еще раз знаний. Если в критике пропадает теоретическая основательность, значит, падает общий уровень театрального творчества.

Это, однако, не все. В норме содержанием критического высказывания никогда не может быть само это критическое высказывание. Замечу, что одна из самых профанирующих, унизительных для критики как рода литературной деятельности черт является самолюбование. Это выключает критику из общения с живым театром и – что не менее естественно – с живым читателем, могущим стать потенциальным зрителем театра. Потому что в общении "театр – критика – зритель" в нормальной ситуации всегда ощутимо присутствует еще один "собеседник". Этот "собеседник" – реальная, лежащая за стенами театра жизнь.

Увы, как бы нам это ни нравилось, по своей природе театр показывает картины жизни (ограничимся общей формулой) и представляет на сцене живых людей-актеров. По одному этому критик является одновременно исследователем искусства и исследователем жизни. Предлагаемая вниманию читателя книга, думается, раскрывает эту закономерность театральной критики как на материале отечественных постановок, так и при рассказе о гастрольных спектаклях наших иностранных гостей. Во втором случае с тем большей наглядностью, что по большому счету каждый привезенный в нашу страну спектакль всегда воспринимался и воспринимается как "окно" в "их" духовную, художественную, да, в конце концов, просто жизнь. Именно поэтому интровертность, самовлюбленность критика – это болезнь.

Все вышесказанное подразумевает вполне определенное представление о театральной критике. И вводный этот комментарий как раз содействует установлению, хотя бы минимальному, взаимопонимания между автором и читателями в этом вопросе.

Позволю себе высказать еще одно предположение: настоящая книга может послужить для читателей – начинающих критиков – своего рода профессиональным практикумом. Практикумом без вынесенных на поверхность сухих рекомендаций, без наукообразных формул, без обнажения логики предмета и способов критической деятельности. Речь, естественно, идет не об образцах, но о навыках. Образцы каждый пишущий о театре выбирает себе сам. Самые же умные и чуткие учатся у всех скопом, при условии, если сами чувствуют, чему стоит учиться, а чему– нет. Можно сказать, что книга может помочь узнать основы профессии, те типы и жанры статей, которые сегодня входят, скажем, в программу театроведческого факультета Российской академии театрального искусства (ГИТИС), где студенты сначала пишут короткие рецензии на спектакли, потом – развернутые, затем делают сравнительный анализ пьесы и поставленного на ее основе спектакля, сочиняют актерские и режиссерские портреты, наконец, учатся писать проблемные статьи. Как уже сказано, все эти типы статей читатель встретит в книге.

Автор ничему своих читателей не учит и ничего впрямую им не рекомендует. Он пытается показать некоторые рабочие варианты критической деятельности, продемонстрировать некоторые полезные для этой деятельности профессиональные рефлексы. Но при этом он твердо исходит из того, что театрального критика формирует в первую очередь его собственный опыт, собственные суждения. Однако, если хотя бы некоторые из работ, помещенные в этой книге, заинтересуют читателя не только тем, о чем и о ком они написаны, но и тем, для чего и как они в свое время писались, если хотя бы в отдельных случаях они сумеют сыграть роль своего рода камертона для творчества молодых, я буду считать свою задачу выполненной.

Читатель обратит внимание на. то, что в начало каждой из статей вынесена датировка ее написания. Это связано с двумя обстоятельствами. Между самой первой и самой последней из них пролегает целая творческая биография, и мне было бы важно, чтобы читатель это почувствовал. С другой стороны, я хотел бы, чтобы читатель воспринял труд критика как процесс, который неотрывен от развития театра, от времени, и в идеале, пока жив критик, никогда не кончается.

На мой взгляд, в этом тоже заключается один из небесполезных выводов этой книги.

Речь в последнюю очередь идет о приобретенных автором за эти годы профессиональных навыках, литературном опыте и так далее. Речь в первую очередь идет о том, как соотносится работа критика с движением времени, с его подчас весьма резкими поворотами, неожиданными изломами и даже разрывами. Это заставляет задуматься над тем, как профессиональный театральный критик, какого бы творческого маештаба он бы ни был, живой человек со своими художественными пристрастиями и отвержениями, со своими взглядами на то и на се, со своей собственной биографией, которую не переделаешь и заново не проживешь, как он "вписывается" в этот прихотливый и драматический рисунок жизни, как переживает эти изломы и разрывы. Односложно и однозначно тут не ответить. Но вдумчивый читатель, "осиливший" книгу, может найти кое-какие ответы. И это тоже одна из целей книги.

Она о театре, который есть главный и единственный ее герой.

Она рассказывает о нем живым языком "текущей театральной критики", параллельно затрагивая многие проблемы этой профессии, раскрывая некоторые ее особенности и секреты.

Она есть сжатая биография автора, как бы ни были малозначительны собранные под ее обложкой статьи, да и сама его личность.

Однако, мне кажется, что, говоря о театре, о профессиональной театральной критике, об одной частной биографии, эта книга в каком-то – самом широком – плане выходит за пределы всех этих тем. В конце концов, может быть, даже вопреки воле автора, она позволяет ощутить прожитое всеми нами время, общую нашу прошлую жизнь и, разумеется, превращает театральное искусство, о котором рассказывает, в ее важную и невозвратимую примету.

Часть I. До и после. От театра советского к театру российскому

Глава первая. СПЕКТАКЛИ

Жан Ануй. «Медея»

Драматический театр имени К. С. Станиславского. Москва,

март 1968 г.

Ануй не случайно обратился к мифу. Не случайно и то, что он остановил свой выбор на безрадостной и кровавой повести о Медее. Он воспользовался сюжетом этой истории, чтобы выразить свое трагическое восприятие мира, и одновременно истолковал неумолимую логику мифа в пользу фатальности человеческого бытия.

Мир представляется Аную полем действия "извечных законов жизни", непознаваемых роковых сил, в котором невозможно рассчитать последствия поступков, разобраться в их причинах. Кровавые деяния Медеи и стремление Язона отмежеваться от ее преступлений одинаково бессмысленны. Самые крайние по видимости противоположности в итоге совпадают: так, жаждущий мира Язон, по сути, толкает Медею на убийства. Ануй отказывается судить своих героев: раз все предопределено заранее – человек не может быть судим. Оба правы – и Язон, й Медея. Аную помогает "самоустраниться" магия слов: он возрождает в своей пьесе исходный принцип театра Корнеля– прав тот, кто говорит.

В "Медее" Ануй близок пессимистическому утверждению Пиран-делло, что людям "никогда не столковаться", что "в каждом – целый мир... свой, особенный" и поэтому, что бы ни говорил один, другой улавливает "лишь то, что согласно с его собственным миром".

Медея и Язон катастрофически "не столковываются". В хаотичном мире ануевской "Медеи" и любовь под стать этому миру– такая же безрадостная и необъяснимая. Ануй насыщает отношения героев фрейдистскими мотивами "любви-ненависти", которая порабощает человека, пробуждает в нем "все, что только есть мерзкого и низкого на свете" (Медея). Любовь – несчастье, от которого человеку нет избавления. В то же время сама возможность избавления для героев Ануя мучительна. Свобода – это то же несчастье.

Что же остается на долю героев? "Все, что я могу сделать, – это сыграть свою роль до конца" – эти слова Язона могут сказать о себе почти все персонажи "Медеи". "Играть свою роль до конца" или, что то же самое, "быть самими собой". Еще – умереть. Герои "Медеи" к смерти готовы: они торопят ее приход, о ней молят. Смерти здесь удостаиваются как награды. А если тебя обошли – "надо ждать смерти" (Язон). Смерть в "Медее" фатальна и бессмысленна, как бессмысленны злодеяния Медеи из-за любви, которой уже нет. Как бессмыслен мир, освобождение от которого означает гибель героя...

У Ануя было немало предшественников. Следы влияния по крайней мере двух из них – Еврипида и Сенеки – нетрудно обнаружить в трагедии. "Медея", без сомнения, была навеяна Аную военным прошлым, в котором было предостаточно от чего ужаснуться. Написанная в 1946 году, то есть через четыре года после "Антигоны", "Медея" не случайно вошла вместе с нею в сборник "Новые черные пьесы" (1947). Она связана с "Антигоной" и полемична по отношению к ней.

И Еврипид, и Сенека, разделенные друг от друга пятью веками, жили в одинаково трагическое время. Тем не менее их концепции мифа о Медее противоположны.

Еврипид попытался разобраться в "болезни века" и сделал это с ясной человечностью, присущей классике. Его Медея – мученица, "чье нежное глубоко страждет сердце", женщина, восставшая от имени бесправных афинянок на узурпаторов-мужчин, которым все позволено. Она непримирима к Язону; ее устами драматург обличает героя, уверенного в своей непогрешимости софиста, предавшего, "чтобы себя устроить". И вместе с ним – аморализм времени, в котором возмездие, оплаченное страданиями мстительницы, есть преступление. И хор, Медее сочувствующий, призывает человека стремиться к "скромному счастью". Призывает человека к человечности.

Нет и не может быть счастья в мире, где властвует слепой и неумолимый к людям рок, утверждает фаталист и стоик Сенека. Человек– всего лишь игрушка судьбы, жертва рока и одновременно его орудие. Такова его Медея – ревнивая, готовая простить Язона. Медея, одержимая страстной жаждой разрушения. Таков Язон– жалкий, теснимый врагами изгнанник, мучимый сознанием своего вынужденного предательства. Мир страшен, человек в нем обречен – вот о чем написал свою "Медею" Сенека.

Трудно не заметить близость трагедии Ануя сенековской "Медее". Она не только в многочисленных текстуальных совпадениях. Близость прежде всего в общей концепции: в восприятии мира, в роковой обусловленности судеб героев, в отказе от суда над ними. Но одновременно Ануй воспринял от Еврипида мотив "скромного счастья". Осмысляя его, драматург занял по отношению к героям хотя и двойственную, но определенную позицию.

В "Медее", как почти во всех своих пьесах, Ануй ополчается против бездуховного нищенского "счастья" мещан, против счастьица-прозябания, которого домогаются и которое получают обыватели. Принципы этого "счастья" дано в "Медее" сформулировать Кормилице.

Вместе со Стражником она обречена выжить и добиться своего. Много она не хочет– согретая солнцем скамья, горячая похлебка, глоток винца перед сном—оно так славно согревает нутро... Все это звучит просто. И– кощунственно, ибо– рядом с воплями Медеи, мучительными размышлениями Язона. Но мотив "счастья" в "Медее" не однозначен.

Ануй дает протагонистам – Медее и Язону – до конца высказать их отношение к "счастью", воплощенному в Кормилице. Медея ненавидит "смрад счастья". Такое вот счастье, захватанное мещанами, запятнанное обывателями, "всегда бежало" от трагической героини Ануя.

Да, Медея восстает против "смрадного счастья", против пресмыкательства перед миром-хаосом. Но к чему она приходит? Она полна гордыни, ненависти к человеку, эта Медея, которая "живет только собой, отдает лишь для того, чтобы взять", которая "навеки прикована к себе самой". Бунт разрушает душу Медеи и не дает ей ровным счетом ничего взамен. "От меня смердит, Язон!"– кричит Медея. Не далеко ушла Медея от Кормилицы.

А Язон? Почему Язон наперекор всему стремится к "счастью, простому счастью"? Что же он, не видит жалкую карикатурность этого "счастья"? Нет, видит; он презирает то, к чему стремится. Но он жаждет счастья во что бы то ни стало – как защиту от губительного индивидуализма Медеи. Разве не мечтают тщетно о счастье и не чувствуют своей неполноценности ануевские борцы против мещанского благополучия? Очень даже мечтают, очень даже чувствуют. Ануй в глубине души сознает: человеку исконно присуще стремление к счастью, несчастный человек – это человек урезанный, ущербный, достойный жалости. Так не справедливо ли в своей основе стремление Язона к счастью? Справедливо, роняет Ануй. И тут же оговаривается: в мире "Медеи" возможен только один вариант счастья – вариант Кормилицы. Иного не видит ни герой, ни драматург.

Вот тут-то возникает параллель с ануевской "Антигоной". Та же проблема счастья ставится драматургом в этой пьесе и столь же метафизически им решается, только там она сведена к отчетливой до схематизма альтернативе: Антигона отказывается от "счастья", цена которому – компромисс с обывательщиной; Креонт это счастье принимает и его принципы отстаивает. В "Антигоне" победа оставалась за сказавшей "нет" счастью. Потому что сказать "да" – значило тогда, в годы Сопротивления, пойти на компромисс с фашизмом. Но ведь есть в пьесе мгновения, когда Антигона ощущает трагизм своего одиночества, бессмысленность своей жертвы. И ведь Креонт, этот человек, "который хочет организовать мир для счастья и жизни", человек, "приносящий в жертву истину и разум, отдающий себе в этом отчет и страдающий от этого, не лишен величия" (Р.-М. Альберес). Там, в "Антигоне", эти мотивы были только едва слышны.

Ануй переосмыслил прежние мотивы в мирное время, когда постепенно выяснилось, что идеалы Сопротивления преданы, что мало что изменилось, что некому так вот прямо в лицо бросить гневное "нет"... И в "Медее" они зазвучали в полную силу.

К "Медее" Драматический театр имени К. С. Станиславского Обратился почти что вслед за "Антигоной". Театр стремится "освоить" пьесы одного из интереснейших и своеобразнейших французских драматургов и готов идти ради этого на смелый эксперимент. Как эксперимент, сопряженный с немалым риском, и следует, на наш взгляд, рассматривать этот спектакль.

В постановке Б. Львова-Анохина достигнута редкая согласованность всех элементов театрального действия. Пространственное и изобразительное решение спектакля, игра актеров, музыка, свет– все здесь приведено к единству. Все исполнено особой многозначительности, все рассчитано создает особую тревожную атмосферу. Можно без преувеличения сказать, что театру удается найти стиль, адекватный ануевскому трагическому театру.

Пустая сцена, в центре которой стоит прямоугольное каменное ложе, погружена во мрак. Из темноты герои вступают на чуть наклоненный к рампе пол сцены, и в ней же они растворяются. Им сопутствует заунывная, полная трагических предзнаменований музыка. Зыбкий хаос звуков заполняет паузы, возникающие в действии. Он находится в согласии со смятенными переживаниями героев и одновременно контрастирует с воспаленными "злыми страстями" Медеи и Язона. Музыка звучит в спектакле под сурдинку, негромко – отрезвляюще негромко, чуть равнодушно.

Удивительно красива колористическая гамма костюмов (художник А. Круглый), в которой преобладают красновато-коричневые, зеленовато-серые рембрандтовские тона, шероховата или матова поверхность одеяний, сработанных из грубых материалов: Медея в холщовом перепоясанном хитоне, Язон в плотном кожаном панцире, Креонт в таком же кожаном негнущемся плаще. Свет отражается только в металлических украшениях.

Действие спектакля – за исключением двух-трех эпизодов – строго ограничено режиссером световым пятном вокруг каменного прямоугольника. Луч света не следует за героями по сцене, не встречает и не провожает их. Это они, герои, покорно входят в световой круг, это здесь, на световом пятачке, звучат их взаимные попреки, вершатся их судьбы...

Когда-то, много лет назад, знаменитый французский режиссер и актер Фирмен Жемье вместе с драматургом де Буэлье инсценировал в парижском Зимнем цирке античный миф о царе Эдипе. В финале трагедии Жемье создал потрясающую пантомимическую сцену, в которой прозвучали и богоборческие мотивы, и тема роковой обреченности мятущегося героя. Его Эдип замирал на ступенях громадной лестницы и, "сжав кулаки... грозил ими небу, откуда, как взгляд божества, падал одинокий луч. Он обвинял судьбу" (Поль Гзелль).

"Медея" далека от "Эдипа" де Буэлье, от массового действа Жемье. Тем разительнее совпадение. Образ спектакля – это ослепительное пятно света, куда как бы помимо своей воли влекутся герои и где они обречены корчиться в пароксизме страсти, "под взором карающего божества".

В спектакле Львова-Анохина, в игре его актеров, как всегда у этого режиссера, все рассчитано, глубоко прорисовано и определенно. Нельзя сказать, что мизансцены поражают изобретательностью, но в них нет ничего лишнего. Пожалуй, они были бы чересчур рационалистичны, если бы – перефразируем одного парижского критика – не были так точны. Точны до романтизма.

Сдавленные световым обручем, Язон и Медея движутся по кругу. Они словно танцуют боевую пляску, исполненную явной угрозы, скрытого смятения и страха. И они не могут этот обруч разорвать – они навсегда вместе, одинаково несчастные Медея и Язон.

Все здесь построено на контрастах движения и покоя. Но покой иллюзорен. Спектакль начинается с высокой драматической ноты, которая временами приглушается лишь потому, что страсть героя совершает свою разрушительную работу в нем самом. Спокойствие здесь – это оцепенение, момент накопления сил, немой экстаз героя, который тут же разрешается во взрыве, потоке слов.

И нет кульминации в этом спектакле – здесь все движется по порочному кругу повторности. В постоянстве смены взрывов и оцепенения, в котором кровавая развязка предрешена с самого начала, но наступает неожиданно, в котором с удивительным упорством каждый "играет свою роль до конца", исчерпывающе реализуется мотив "злого мира". Он находит полную поддержку и продолжение в трактовке центральных образов спектакля. И вот именно здесь-то, в талантливой игре актеров, выясняется, что мотив этот скрадывает и поглощает объективную оценку героев.