Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 46 страниц)

Одаренный поистине провидческим театральным зрением, Роберто Чулли тем не менее не первый и не единственный, кто ощутил и использовал в философском плане возможности наглядного сопоставления "большого" и "маленького". Достаточно обратиться к "Синей птице" Метерлинка, к ее полной мхатовской версии, чтобы обнаружить своеобразную, но сходную трактовку этих же начал. Смерть здесь – устрашающие гигантские "Духи Тьмы и Ужасы", слуги злобной Ночи;

Жизнь – крошки "лазоревые дети" в Царстве будущего, в царстве неродившихся душ, которых опекает мудрое и строгое Время...

Лопахин в "Вишневом саде" в порыве несвойственного ему философствования говорит: "Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами..." На что не расположенная к лирике Раневская отвечает ему: "Вам понадобились великаны... Они только в сказках хороши..."

В этих двух репликах, кажется, и заключена проблема. Это с изумительной чуткостью ощутил постановщик "Вишневого сада" Джорджо Стрелер, материализовавший диалог Лопахина и Раневской еретически простым способом. Он пустил во втором акте сначала по самому дальнему краю сцены, а затем по самой авансцене, чуть ли не в ногах чеховских персонажей, паровозик с несколькими вагонами. Игрушечный и в то же самое время почти как настоящий, поезд этот в считанные мгновения представил нам действующих лиц сначала как "карликов", а затем – как "великанов". Здесь на особый лад осуществился "феномен Гулливера", рядом с лилипутами – великана, прозванного Куинбус Флестерин, или, что то же самое, Человек-Гора, рядом же с великанами – не просто карлика, но, если сказать сильнее, какого-то насекомого в человеческом обличье...

Великаны и карлики – это, как выясняется, образно-философский способ разобраться в природе человека, поточнее определить ее потенции, нравственный и физический ее "состав". "Большое" и "маленькое" потребно для установления нормы, для ответа на вопрос из числа вечных: что есть человек, каким он может и должен быть. Когда-то Гёте сказал, что между двумя крайностями лежит проблема. В данном случае между великанами и карликами, по всей вероятности, пролегает один из путей поисков человечности. Но не ее одной.

Права Раневская: великаны (и карлики) особенно "в сказках хороши". Театр, как бы серьезно к нему ни относиться, та же сказка, только с неисчерпаемым разнообразием вариантов и каждый раз новым взглядом на жизнь. Не исключено, что для самой жизни лучше было бы обходиться вовсе без карликов и великанов, пользоваться "услугами", так сказать, людей среднего роста. Но какой урон понесла бы тогда поэтическая фантазия, без которой мертво искусство и бесприютна сцена!

(Великаны и карлики на пространствах культуры // Независимая газета. 1993. 1 окт.).

Мы еще увидим небо в алмазах?

На Третьем международном фестивале им. А. П. Чехова

Апрель 1998 г.

Чеховский фестиваль, который все время обещает.

Третий международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова длится уже месяц. Есть основания подвести первые «промежуточные» итоги. К сожалению, они мало утешительны.

У фестиваля много спонсоров, на него затрачено немало средств. Но пока что решительным образом неудовлетворителен результат всех этих усилий. Фестиваль никак не выходит на тот уровень спектаклей, о которых можно было бы сказать словами его организаторов: вот "самое интересное и талантливое, что есть в мировом театре". Более того – буду откровенен: среди представленных спектаклей есть такие, которые кажутся в программе такого престижного фестиваля необязательными и даже неуместными. Может быть, гость из Франции Оливье Пи, как сообщает программка, и в самом деле "с наслаждением облачается в платье берлинской певички" в спектакле "Кабаре мисс Найф", сочетающем бесшабашность с вопиющим дилетантизмом. С тем же видимым наслаждением он бегает перед публикой нагишом в претенциозно-сюрреалистической постановке "Лицо Орфея", в которой тщится придать поэтическую глубину трюизмам. Но понять, почему именно эти работы попали на чеховский фестиваль, право же, трудновато.

Уже показали свои работы американцы, французы, немцы. В объективной и непредвзятой критике прозвучала весьма любопытная интонация: что ж, пусть этот спектакль очевидно неудачен, мы с надеждой будем ожидать следующий! Сегодня, скажем, смотрим на редкость тусклую и невыразительную постановку "Шести персонажей в поиска автора"– надеемся и ждем "Короля-Оленя"! Сегодня смотрим вычурно-стилизованного и внутренне холодного "Короля-Оленя" – ждем разрекламированных немецких "Трех сестер"! Обнаруживаем в "Трех сестрах" необременительный тип "новаторского" прочтения Чехова, в котором акцентируются всеми мыслимыми средствами кладбищенские мотивы и герои, расплывшиеся, одряхлевшие, со стертыми физиономиями, волею режиссера Кристофа Марталера помещены то ли в богадельню, то ли в лечебницу для страдающих изъянами опорно-двигательного аппарата. Ждем "Медею" из Штутгарта. Смотрим "Медею" – сниженную и обытовленную, лишенную напряжения и остроты, с хором, напоминающим работниц текстильной фабрики в обеденный перерыв, и запоздавшими, ненужными пожароопасными эффектами под занавес – ждем... и так далее.

Можно сказать, что у фестиваля даже сложилась на сегодняшний день своеобразная "драматургия" с невыразительной экспозицией, проблематичными кульминациями и весьма странными отношениями со зрителем. Перед началом спектаклей, когда повсюду разгуливают охваченные дежурным энтузиазмом корреспонденты ТВ и радио, зрители, полные радостных предвкушений, весело толпятся у входа в театр. В антракте – значительная их часть, грустная и разочарованная, быстро разбирает свою одежду в гардеробе и отправляется восвояси.

Но, позвольте, разве не к зрителю в самом важном и решающем своем итоге адресуется фестиваль?

Выясняется, что самые благие намерения без убедительного подтверждения уровнем самих спектаклей обречены. И обещание "открытости всему новому и талантливому", благородное стремление "укреплять чувство всемирного театрального братства". И даже такая понятная готовность посвятить фестиваль столетию МХАТа. При отсутствии художественных потрясений, без того, что можно было бы назвать событийностью в искусстве театра, фестиваль мало-помалу рискует превратиться в светскую "тусовку" с участием международной и отечественной театральной элиты, протекающую на глазах зрителя, впечатленного, к сожалению, пока что одним только этим фактом. Это заставляет задуматься о несовершенстве изначальной концепции фестиваля. "Открытость" поставила его под угрозу понижения творческого уровня и случайного подбора спектаклей.

Фестиваль продолжается. Призовем зрителя настроиться на стоический лад. И вместе с ним будем терпеливо ожидать встречи с "живой легендой французской сцены" Арианой Мнушкиной, с окруженным плотной завесой тайны Бобом Уилсоном. Надежда, как известно, умирает последней!

(Мы еще увидим небо в алмазах? На Третьем международном фестивале им. А. П. Чехова // Культура. 1998. 29 апр.).

Приручившие поэзию

Зарубежная программа Третьей Всемирной театральной олимпиады в Москве

Июнь 2001 г.

Если сравнивать Олимпиаду с последним Чеховским фестивалем (а такое право имеется, поскольку, по замыслу устроителей, она одновременно является очередным Четвертым фестивалем им. А. П. Чехова), то следует отметить не только неизмеримо большую широту выбора театральной продукции, представленной на Олимпиаде, но и значительно возросшие строгость и осмысленность ее отбора. Можно сказать, что в большинстве случаев не возникало вопроса – почему именно этот театр, этот спектакль явлен вниманию московского зрителя, что прежде случалось сплошь и рядом. Это отрадно.

Однако же восхищения самим фактом проведения Олимпиады в Москве явно недостаточно, а общетеатральные зрительские восторги малопродуктивны. В течение двух месяцев, преодолевая время и пространство, мы жили в теснейшем контакте с мировой театральной культурой, ежевечерне погружались в "материю" мирового театра. Естественно, уже сегодня, подводя самые первые, предварительные итоги виденному в московских театрах, ставших на время гостеприимным вместилищем театра мирового, хотелось бы ощутить движение современного театрального процесса, уловить в прихотливом и переменчивом рисунке различных театральных просмотров некую его логику. При том, что Олимпиада в определенной мере давала такую уникальную возможность, следует сразу же сказать о трудности даже самого предварительного осмысления увиденного. Хорошо было газетным критикам, которые ограничивались описанием виденного и давали непосредственно-эмоциональную оценку тому или иному отдельному театральному явлению. Совсем другое дело – попытка подняться над эмпирикой описаний и сиюминутными эмоциями, вызванными спектаклями, попытка понять – что же это все, взятое вместе, значит?

Однако есть шанс осуществить такую попытку. На помощь приходит одна особенность искусства конца XX – начала XXI века, которую принято называть саморефлексией. Это тот случай, когда произведение искусства содержит в себе свое собственное эстетическое обоснование, становится тем самым комментарием самого себя, когда его создатели в любой момент готовы объяснить свой творческий выбор и эта возможность волнует их ничуть не менее, а подчас куда более, чем тема и характеры, концепция пьесы и истолкование стиля автора. Быть может, в этом стремлении включить в самую ткань искусства трактат о самом искусстве (разумеется, сжатый, по возможности свернутый, изложенный специфическим образом) проявляется рационализм нашего времени. Не исключено также, что современный театр так "перегружен" всевозможными воспоминаниями о прошлых традициях и "соблазнами" безграничных по существу нынешних технических возможностей, что самый выбор того и другого всякий раз становится необычайно значим, выражает отношение творцов искусства и к самому искусству, и к реальности, и к человеку.

Известный французский философ Жак Маритен считал, что "самопознание искусства полезно для искусства". Однако же остается один немаловажный вопрос: "полезно" ли оно как определяющий фактор рождения того или иного спектакля для зрителя, то есть в процессе синхронного и непосредственного восприятия им акта сценического творчества?

Оговорим сразу: мы не боимся ни "наивности", которую при желании можно усмотреть в наших словах, ни обвинений в "старомодности" наших представлений о возможностях и назначении театра.

Словом, Олимпиада явилась удачным случаем подумать над весьма, как кажется, важным, хотя и не новым вопросом, всегда стоящим пе-редлюдьми, в том числе и перед людьми театра, как и перед ним самим.

Кто мы? Откуда? Куда идем?

Так уж случилось, что самый первый открывший Олимпиаду спектакль поставил этот вопрос со всей возможной остротой. Речь идет, разумеется, о "Слуге двух господ".

Спектакль был возобновлением великой постановки Джорджо Стре-лера– и далеко не лучшей ее версией. Ему можно адресовать немало упреков – от подбора исполнителей, которые в ряде случаев были откровенно слабыми, до достаточно банальной и не идущей ни в какое сравнение с прежней сценографии. Но поставленный в начале текущего столетия, спектакль этот донес до нас демократический энтузиазм и благородное стремление художников припасть к народным истокам театрального творчества, присущие тому времени, когда замечательный режиссер дал первую версию своего "Слуги", когда он в 1974 году написал мудрую и гуманную книгу "Театр для людей".

Спектакль явился для молодого поколения московских театралов потрясением и открытием прежде всего благодаря блистательному Фер-руччио Солери, "разменявшему" восьмой десяток лет и почти ничего не утратившему в образе своего Арлекина. Солери без всякого видимого усилия и воочию доказывает, что время не властно над подлинным талантом. Он один и в полной мере передает колоссальную художественную энергию стрелеровского "Слуги", который возникал в системе итальянской народной комедии масок, но вместе с тем со всей очевидностью был сыгран актерами, прошедшими школу психологического театра, школу чеховской драматургии, отчего любое сценическое мгновение обретало поразительную объемность, было одновременно театральным чудом и психологическим открытием. Солери один сочетал в показанной на Олимпиаде версии спектакля поразительную, можно даже сказать – давно не виданную нами увлеченность актом сценического творчества и вместе с тем максимально возможную для актера полноту жизни в образе, совершенство владения средствами своего ремесла и неподдельный человеческий интерес к своему уникальному персонажу. Можно утверждать поэтому – и без всякой игры слов, возникающей в связи с названием книги Стрелера, – именно Ферруччио Солери наиболее полно выразил девиз Олимпиады, заявленный ее организаторами: "Театр для людей"...

И, однако же, какой разрыв во времени, какой контраст в самом типе спектакля, в художественных пристрастиях и эстетических ориентирах его создателей – вот она, объявленная выше саморефлексия театрального искусства! – ощущаем мы при переходе от "Слуги" к другой гольдониевской постановке, показанной в Москве, – "Венецианским близнецам".

Лука Ронкони осуществил ее в театре, некогда созданном Стреле-ром, – в Пикколо ди Милано; за его плечами стоит опыт, сопоставимый с опытом великого создателя "Слуги". Но от его постановки веет холодком эстетизма. Удивительная декорация Маргариты Палли воспринимается как бесконечная – от пола до потолка – и обманчивая галерея зеркал и дверей, входов и выходов, где затеряться и заблудиться – плевое дело. Путаница в отношениях и подмена персонажей (Мас-симо Попелицио играет своих братьев-близнецов – деловитого Тонино и глуповатого Дзанетто – с блеском фокусника-престидижитатора, демонстрирующего чудеса мгновенной трансформации) отсылает нас к весьма неожиданному образу венецианского карнавала. Главное в нем – не игра природных сил и влечение к смене личин, а бег наперегонки, погоня за удачей. Здесь все средства, вплоть до отравления, если и не хороши, то, по крайней мере, приемлемы. И все это под стильную музыку Паоло Терни.

Казалось бы, нам явлены два лика итальянской сцены, спектакли двух единомышленников по искусству. Однако концепция Ронкони так же далека от позиций Стрелера, как год создания "Слуги" (1960) далек от осуществленной сегодня постановки "Близнецов". Другое время – другие песни.

Стихия спонтанной игры, развернутой на сцене, уступает место представлению о театре как об игре со зрителем или, быть может, даже как об игре в театр. Ее уверенно ведут изощренные профессионалы, до конца постигшие тайны своего ремесла. Только находится ли в этой изощренности место для человечности или, скажем проще, для человека?

Этот вопрос в ходе Олимпиады возникает не раз и не два и на самых различных уровнях. При этом его приходится ставить вне оценок художественной стороны дела: подчас он возникает вместе с осознанием уникальности происходящего на сцене, соседствует с восхищением, даже недоумением – как это сделано? Как здорово это сделано! Но – возникает...

Фигурой, связывающей спектакль сравнительно молодого немецкого режиссера Хайнера Хеббельса "Хаширигаки" и постановку пьесы Августа Стриндберга "Игра снов", осуществленную всемирно известным режиссером-космополитом Робертом Уилсоном, может считаться Гертруда Стайн. Хеббельс использует в своей работе мотивы и тексты этой известной писательницы-модернистки; Уилсон с успехом верного ученика и талантливого последователя реализует ее идею о том, что любая пьеса и поставленный на ее основе спектакль в конечном итоге могут рассматриваться как ландшафт, в котором человек – всего лишь одна из деталей, далеко не первостепенный по важности элемент.

Собственно говоря, последнее с блеском осуществляет и Хеббельс. Он разворачивает перед зрителем сугубо игровое пространство и чисто театральное по своему характеру действо. Оно строится как очень подробный, но малопонятный ребус, под диковинную музыку и в самом причудливом освещении, в котором особое место занимают всякого рода световые эффекты и радикальные перемены цвета. Три очаровательные актрисы то и дело пытаются вступить в прямой и непосредственный контакт со зрительным залом. Однако двусмысленность их монологов оборачивается бессмыслицей, а густая ирония, их окрашивающая, окончательно затемняет существо дела. И все это – при полной отлаженности технической стороны постановки и нарастающем смущенном любопытстве зрителей: все-таки что же перед ними предстало на сцене?

Спектакль "Игра снов" описанию не поддается, впрочем, как и другие постановки Уилсона. Пьеса Стриндберга становится поводом для пространственно-временных экспериментов постановщика (он же – художник) спектакля, в котором стираются границы между явью и вымыслом, неразличимыми делаются реальность и фантазия. Сколь угодно долго можно говорить об элегантности мизансценического рисунка, совершенстве владения ритмом и пластикой, которое демонстрируют актеры стокгольмского "Штадстеатра", о завораживающих ускорениях, а чаще – замедлениях темпа действия, о графическом принципе изысканной сценографии, в которой пустое пространство подчас более значимо, нежели его заполненность, о тончайших оттенках белого, серого, черного, на которых построено благородное цветовое решение декораций и костюмов. Невольно вспоминается чеховский Тригорин, который, по словам Треплева, "выработал себе приемы" раз и навсегда, отчего "ему легко" пишется и беспроблемно творится...

Роберт Уилсон творит по ту сторону жизни и смерти, в гулкой пустоте "чистого искусства", пренебрегая живой реальностью и, что вполне естественно, пребыванием в ней живого человека.

Воображение здесь– у Хеббельса, у Уилсона– не содействует погружению в мир, более глубокому его познанию и более точному представлению о нем. Воображение здесь – способ отгородиться от реальности, забыть о ней, ее преодолеть. Именно поэтому мастера такого типа (а и тот, и другой режиссер – подлинные мастера своего дела) непрестанно "играют" со зрителем. Они интригуют его показным и рассчитанным "иррационализмом" своих отлично придуманных– и продуманных! – построений и в то же время, очевидно, демонстрируют ему свое безразличие, пренебрегают им как еще одной малозначительной деталью "театрального ландшафта".

От встречи с таким искусством остается ощущение, как от прикосновения к искусственному льду: если и обжигает, то оттого только, что холодное.

В контексте нашего разговора о зарубежной программе Олимпиады – мы предупреждали об этом – оценочность отсутствует. Все спектакли интересны, все в высшей степени профессиональны. Но различаются модели, к которым тяготеют те или иные театральные работы, отличны друг от друга ориентиры и результаты саморефлексии, которая нынче столь часто питает искусство, а потому столь существенна для его понимания.

Вот на смену модели "игра в театр" приходит модель "игра с мифом".

Она может осуществляться по мере развертывания принципов "театральной антропологии" в спектакле знаменитого датского "Один-театра", созданного Эуженио Барбой. Она может выйти на первый план в античных постановках не менее знаменитого японского режиссера Тадаши Сузуки, осуществленных им в театральном комплексе Шизуока. Что общего между этими, казалось бы, совершенно разными спектаклями?

Известно, какое место занимало мифологическое сознание в искусстве XX века. Оно открывало путь к постановке глобальных философских проблем, позволяло осветить метафизические вопросы человеческого существования, связать заурядный индивидуальный быт с общечеловеческим бытием. Именно так было в романах Т. Манна и экзистенциалистской драме, в произведениях Д. Джойса и в пьесах Беккета. Вот и Барба, комментируя свой спектакль "Мифы", показанный на Олимпиаде, обещает представить историю XX века через мифологию, с помощью мифологических героев – таких, как Эдип, Медея, Орфей и другие, – справить "поминки" по революциям и прочим потрясениям, которыми был так богат минувший век. Спектакль "Одинтеатра" поражает причудливым эклектизмом и фрагментарностью, тяготеет к крайностям истерии и вместе с тем уничижительного гротеска. Он теряет в этой "гремучей" смеси и поэтический метафоризм, и образную ассоциативность. Более того: по мере развития действия, явно претендующего на ритуальность, оно становится все более алогичным, художественная усложненность все очевиднее оборачивается темнотой общего смысла. Похоже, что вместо инструмента отважного поиска вечных истин в спектакле Эуженио Барбы миф сделался средством "спасения от страха перед историей" (Д. Джойс).

Тадаши Сузуки показал на Олимпиаде три спектакля: оперу "Видение Лира" по трагедии Шекспира, музыка Тошио Хосакавы, "Царя Эдипа" Софокла и, наконец, "Электру" австрийского поэта и драматурга Гофмансталя. Каждая работа японского мастера заслуживает тщательного разбора. За неимением места отметим черты, роднящие все три постановки: во-первых, это стремление решить европейскую классическую драматургию в "технике традиционного японского театра", во-вторых, это весьма любопытное утверждение, что "весь мир – больница, в нем женщины и мужчины– пациенты", перефразирующее известное изречение Шекспира "Весь мир – театр...", и так далее.

Сочетание этих двух установок обеспечивает работам Сузуки необычайную энергетику, художественную остроту и уж, во всяком случае, неожиданность. Однако оно же делает талантливого режиссера пленником заявленных формул и при этом вовсе не обязательно обещает автоматическое достижение зрительского успеха.

И "Видение Лира", представленное в Новой опере, и "Эдип", показанный в Театре на Сретенке, оказались подчеркнуто ритуализированными постановками, в каждой из которых были замечательные режиссерские решения (например, тонко разработанное освещение в "Лире", игра с зеркалами в "Эдипе"), весьма поучительные в театральном отношении моменты (скажем, использование музыки как в том, так и в другом случае). Однако эти спектакли, на наш взгляд, много потеряли из-за ошибочного представления их создателя о том, что Шекспира и Софокла можно на свой лад "углубить" и в то же время без остатка растворить в стихии японского национального сценического искусства. Мы не знакомы с теориями Сузуки, но в этих случаях синтез Запада и Востока очевидным образом оказался недостижим.

Иное дело – "Электра". Предэкспрессионистские видения австрийского драматурга и взвинченно-поэтические образы его драмы нашли органическое выражение в патетическом и жестком (подчас – до жестокости) сценическом стиле Сузуки (впрочем, хорошо знакомом нам по классике японского кино). В "Электре" реализовалась и вторая установка режиссера: мир трагедии оказался заключен в пределы "больницы для душевнобольных". Хор составляли мужчины в черном на инвалидных колясках, к которым затем присоединялись загадочные медсестры в белоснежной униформе; героев вывозили на сцену на креслах-каталках, и каждый из них, очевидно, имел тот или иной диагноз. Так, несчастная, скрюченная в три погибели Электра каталась по сцене, издавала истошные вопли и ее разума хватало только на финальный возглас: "Рази еще!", – которым она сопровождала происходившее за сценой убийство Клитемнестры...

Вот что было особенно интересно: центральной фигурой в спектакле Сузуки оказались не герои, не хор, но фантастический по мастерству ударник Мидори Такеда, неотлучно находившаяся на сцене и сопровождавшая действие своей удивительной игрой. В постановке японского режиссера слово, таким образом, уступало место пению, пение – неар-тикулированному звуку, звук – бешеному ритму ударных...

Не становился ли миф на этот раз всего лишь одним из острых средств выражения, выгодной основой для создания высокопрофессиональной и впечатляющей сценической композиции или, как в свое время остроумно заметил К. Леви-Стросс, "машиной для уничтожения времени"? Во всяком случае, ни один из спектаклей, показанных в Москве режиссером из Японии, в большей или меньшей степени обязанный своей структурой ритуалу, в большей или меньшей степени созвучный мифу и использующий мифологическую поэзию, до метафизических проблем и экзистенциальных вопросов бытия человека и человечества не поднимался. Скорее уж миф и ритуал становились здесь средством упорядочения сложной и чреватой неясностями реальности, служили гармонизации искусства, нежели познания реалий жизни.

Итак, что бы это ни было – "игра" в театр, "чистое искусство" или "миф" вкупе с "ритуальностью", – можно предположить, что новейший мировой театр входит в пору "новых театральных технологий", очевидно успокаивается и утрачивает способность к эмоциональному взрыву, а вместе с этим – способность потрясать зрителя. Удивлять, завораживать, восхищать – да, на это он все еще способен. Но потрясать – нет.

Память об истории, об Освенциме и Хиросиме, перед лицом которых творцы театральных форм прежде хотя бы изредка испытывали чувство неловкости, выветрилась, заместилась иными, куда более понятными профессиональными заботами. Кто вспоминает сегодня 1968 год? Кто готов повторить вместе с Николаем Бердяевым слова о том, что "история не удалась"? Кто готов присоединиться к тревожному ощущению Хайнера Мюллера "краха цивилизации"?

Быть может, именно поэтому сегодня так парадоксально изменилось восприятие драматургии последнего – она была "апокалиптической", а сегодня кажется "игровой" в первую голову (именно эти перемены проявились в ходе многодневных собеседований, устроенных парижской Академией экспериментального театра в Театре на Сретенке и посвященных, в частности, немецкому драматургу). Быть может, по той же причине московской публике было так трудно настроиться на публицистическую волну спектакля "Исход" Пиппо Дельбоно, решенного в приемах политического кабаре. Ожидали, по аналогии с иными спектаклями Олимпиады, чего-нибудь любопытного, увлекательного, в высшей степени профессионального, а получили грубый натурализм, почти гиньоль – "театр ужаса", навеянный трагическими событиями в разных частях планеты – от Ближнего Востока до Балкан. Неувязочка...

Вот чеховская "Чайка" в постановке Люка Бонди– другое дело. Не откажусь от удовольствия процитировать суждение критика, куда более красноречивого: "Это качественный европейский театр, рассчитанный на рафинированных интеллектуалов, в равной степени чурающихся всего пошлого и всего радикального".

И в самом деле, спектакль, привезенный "Бургтеатром", для нашего времени едва ли не эталонный. В высшей степени добротный и профессиональный. Предоставивший в главных ролях лучших немецкоязычных актеров (Аркадина – Ютта Лампе, Тригорин – Герт Фосс) и ярко одаренную молодежь (Треплев – Август Диль, Заречная – Йоханна Вокалек). Тщательно и тонко проработанный во всех психологических деталях и бытовых подробностях. Смелый и неожиданный в решении отдельных линий и эпизодов (взять хотя бы сугубо "декадентскую" и очень смешную постановку пьесы Треплева, подсвеченное откровенной иронией зарождение "особых отношений" между Ниной и Тригориным, гимнастические экзерсисы Аркадиной в начале второго акта и многое-многое другое). Однако как разорван, как фрагментарен общий рисунок спектакля, сводящий его к россыпи блестящих режиссерских предложений и талантливых актерских ответов на них. Как ощутимо не хватает ему глубинной разработки характеров и создания единого потока жизни, который увлекал бы всех персонажей и распоряжался бы их судьбами. Именно поэтому спектакль лишен подлинно трагических интонаций, а кульминационный четвертый акт вряд ли можно признать удачным.

Перед нами, по существу, все та же театральная модель, в которой превыше всего ценится профессионализм, живая реальность подчинена задаче создания поэтического мира в той мере и степени, чтобы убрать "все пошлое" и "все радикальное", снять чересчур актуальные темы, все сколько-нибудь острые экзистенциальные вопросы (правильно отмечено: понять, о чем поставил свой спектакль Бонди, не представляется возможным). Наконец, этот театр осуществляет себя в той или иной мере и степени прежде всего как определенный ритуал зрелища, как "игра в театр", как "игра со зрителем".

Выскажем предположение о том, что лежит в основе подобной и, как мы видим, весьма распространенной театральной модели.

Более десяти лет назад американский профессор Френсис Фукуяма опубликовал нашумевшую статью "Конец истории?", в финале которой не без грусти заметил: на смену "готовности рисковать жизнью ради чисто абстрактной цели", на смену "отваге, воображению и идеализму" приходят экономика, техника, "удовлетворение изощренных запросов потребителя". Он добавил: "в постисторический период" вряд ли найдется место "искусству"... За полвека до Фукуямы с аналогичными размышлениями выступил русский философ Николай Бердяев. В своей статье "О духе буржуазности" (1926) он писал об "устроении жизни и благополучии жизни" как главной, если не единственной, цели буржуазии – класса, которому принадлежит будущее. Собственно говоря, Бердяев о классе не говорил, все больше– о "состоянии духа", порабощенного мирскими заботами и пораженного неверием в чудо (в том числе, надо полагать, в чудо искусства), неспособного прорваться к вечным проблемам и на потребу себе приручившего поэзию (надо думать, и поэзию театрального творчества).

Нет, театр вовсе не устал, как это прежде казалось. Он цветет пышным и ярким цветом, что доказывает и Олимпиада, он плодоносит и разрастается. Но плодоносит и разрастается он в условиях, когда превыше всего ценятся удобство и комфорт, а потому сам становится частью этого комфорта. "Рафинированные интеллектуалы, чурающиеся пошлого и радикального" – это и есть буржуа-потребители, изощренные запросы которых пытаются удовлетворить и Сузуки, и Уилсон, и Хеббельс, и Барба, и Ронкони, и многие, многие иные талантливые мастера, чье творчество было представлено на Олимпиаде.

Кстати, на эту же мысль наводит прелюбопытное обстоятельство: цены на билеты. Если устроители Олимпиады устанавливают стоимость билетов на уровне от 3700 рублей "Snow-show" (Полунина) до 1300 рублей "Чайка" (Додина), то, разумеется, главными "потребителями" театрального искусства с их точки зрения являются не просто богатые, но очень богатые россияне, а само это искусство становится предметом роскоши– чем-то вроде духов "Шанель № 5", отпускаемых "потребителю" в розлив. "Толстый народец", как называли богатеев в средневековой Флоренции, производящий искусство, занят поисками "толстого народца", готового заплатить непомерно высокие цены и занять места в зрительном зале театра. Картина всеобщего умиления.