Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 46 страниц)

Работы последнего времени говорят о стремлении Гончарова овладеть самым разнообразным жизненным и художественным материалом, расширить пределы возможностей своего искусства, атаковать все новые и новые темы и жанры. Режиссер обращается к сложнейшей пьесе Уильямса, намеревается создать в "Человеке из Ламанчи" своего рода "мистерию", комбинирует две редакции пьесы Найденова, задумывая решить эту сугубо бытовую драму в сложнейшем жанре трагикомедии, "иронического балагана".

На сцене Театра Маяковского один за другим появляются отмеченные блестящим постановочным и исполнительским мастерством спектакли. Они находят живой и восторженный отклик у зрителя и все же оставляют задачи, поставленные перед собой режиссером, открытыми.

В "Детях Ванюшина" режиссерское осмысление темы реализуется в серии сатирических образов и эпизодов (за исключением отдельных моментов, которые будут специально оговорены), в неиссякаемом потоке подчас резко гиперболизированных комических деталей. По мере развития сюжета спектакль все явственнее отклоняется от быта, движется к чистой комедийное™ (напомним подчеркнуто игровые моменты завершающих эпизодов и в их числе откровенно издевательский и очень смешной дуэт Инны и Константина). Должно быть, именно поэтому так противоречиво звучит финал спектакля: режиссер пытается и не может придать комическое освещение неудачному покушению Ванюшина на самоубийство. Как бы постановщик ни обосновывал этот смелый и неожиданный жанровый "сдвиг", в спектакле, по точному наблюдению критика, "слишком уж много шутовского и не хватает в нем какой-то человеческой ноты", что не позволяет ему подняться до трагикомического звучания. Любопытно отметить, что и в последней своей постановке классической комедии "Свои люди– сочтемся!" Гончаров пока что не нашел способа включить предфинальный обличающий и драматический монолог Большова в насмешливо-игровую стихию спектакля.

В "Человеке из Ламанчи" Гончаров подчеркивает грубую материальность обстановки, натуралистическую конкретность и телесную осязаемость массовых сцен, но организует спектакль по законам ро-мантико-поэтической живописной мизансценировки, придает сценическому движению четкость, законченность, ясность. Игра массовки тщательно продумана, строго дисциплинирована, превосходно выполнена. Критик справедливо заметил, что режиссер "идеологизирует эскизно намеченные драматические ситуации": он обостряет тематические лейтмотивы образов, резко очерчивает их контуры, если угодно, мону-ментализирует, придает им особую пластическую музыкальную и драматическую устойчивость. Гончаров утверждает непреходящую ценность поэзии с серьезной обстоятельностью и рациональной расчетливостью, которых поэзия в такой степени не требует и не предполагает, которые пристали, скорее, прозе. И блестящей постановке Гончарова не хватает как раз тех качеств, какие, скорее всего, были способны превратить "Человека из Ламанчи" в "мистериальный" спектакль: свободы игры и живости импровизации, вольности в смешении и расположении контрастных эмоциональных красок (исключая случаи, о которых речь впереди), непосредственности и полноты коллективной жизни участников постановки.

В спектакле "Трамвай "Желание" мы становимся свидетелями драматического поединка, центр тяжести которого вынесен наружу. Глубоко несчастная, "избитая, измордованная" прошлой жизнью Бланш, чудом сохранившая в сердце преданность "мечте" и веру в невозможное, в "доброту", – и словно бы увиденный ее ненавидящими глазами Стенли, "животное", живущее скотской, унижающей человека жизнью, жестокий "зверь", видящий смысл существования в плотских утехах. Светлана Немоляева и Армен Джигарханян дают острое ощущение физической, психологической, нравственной несовместимости страдающей, наделенной тонкой духовностью героини и агрессивного, торжествующего, звереподобного героя. Этим изначально заданным мотивом, по существу, и исчерпывается антитеза, положенная Гончаровым в основу трактовки пьесы Уильямса. Режиссер становится на защиту "мечты" и того, кто является ее носителем; он спешит на помощь тому, кто нуждается в доброте, и в последние секунды спектакля Митч страшным, карающим ударом навзничь повергает Стенли, вырывает Бланш из рук санитаров и, высоко подняв бесчувственное тело, уносит прочь...

Оставим наивные рассуждения о том, что режиссер вольно обошелся с пьесой. Зададимся другим вопросом: не является ли Бланш, которая шага не может ступить без ограждающей и поддерживающей ее нравственное "я" спасительной лжи, которая пользуется ею одновременно как допингом и как наркотиком, все понимает, но боится понять до конца и бьется в паутине, сотканной из невольных заблуждений и добровольно вывернутой наизнанку правды, – не является ли Бланш при всем сострадании, с каким к ней относятся и автор, и мы, зрители, порождением того же мира, что и Стенли? Страшного мира, надо сказать, в котором весьма проблематично оптимистическое решение, предлагаемое режиссером в финале. Если это так, а это без всякого сомнения так (и "по Уильямсу", и по правде), то следует признать, что Гончаров несколько односторонне истолковал образы. Необходимо учесть: Уильяме вслед за Достоевским, Чеховым решает свои произведения полифонически, строит их не только на противостоянии отдельных голосов, но на их взаимодействии и взаимовлиянии, когда каждый голос откликается другому, отражает его,– 'Трамвай "Желание" в этом смысле не исключение. Но, как уже было отмечено, режиссерскому мышлению Гончарова не свойственны отступления от жесткой определенности общего замысла, склонность жертвовать ясностью оценки явления в пользу осторожного исследования противоречивого его содержания.

Представляется спорным мнение, согласно которому режиссерский язык Гончарова, – это прежде всего язык сценических метафор. Мета-форизм предполагает предельно свободное и непредвзятое обращение с исходным материалом, в ходе которого в рамках единого сценического образа органически и словно бы само собой совмещается несовместимое. Пастернак называл метафору "скорописью духа"; об этих словах поэта стоит напомнить еще и потому, что метафоризм мышления – прерогатива поэзии.

В спектаклях Гончарова метафора уступает свои права яркой, впечатляющей и изысканной образности. Гончаров с его нетерпимостью к неопределенности и недосказанности, с его властным и всегда осознанным отношением к материалу (именно в этом отношении так полно и проявляется высокий и трезвый профессионализм его режиссуры) стремится к обострению образности и к четкой фиксации образа, который есть вынесенный на поверхность ключ к теме, эффектно обращенный к зрителю результат режиссерской организации материала. Вспомним часы, которые в "Думе о Британке" уполномоченный ревкома Егор Иванович передает председателю Британской республики Лавро Мамаю, а этот последний – юной Гальке Иванцевой: часы становятся материализацией образа революционной эстафеты, необратимого хода времени. Вспомним необычных размеров деревянную ванюшинскую кровать, этот символ неколебимых семейных устоев, которую приказчики весело и шумно несут вон из дома, перекроенного молодым Ванюшиным в каком-то галантерейно-парфюмерном стиле (иначе и не определить характер перемен, произведенных Константином в отцовском гнезде), – несут вон, на второй этаж, куда в свой черед за ненужностью отсылается некогда всесильный глава семьи и фирмы. Вспомним, наконец, волнующий финал "Человека из Ламанчи": узники, так недавно бывшие сбродом, человеческим отребьем, словно бы подчиняясь тревожащей душу мелодии и призывным интонациям песни Дон Кихота, увлекаясь магией его мечты, осветившей их бедную безрадостную жизнь и поманившей в заветную страну добра, поэзии, свободы, один за другим, все вместе взбираются ввысь по тюремной решетке, по всему зеркалу сцены.

Подобные примеры можно продолжить: сходные решения возникают в спектаклях Гончарова на всех уровнях – предметном, пластическом, музыкальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Единица, если так можно выразиться, его режиссерской фантазии есть образ. В этом смысле Гончаров выступает наследником Н. П. Охлопкова и по праву продолжает его дело на подмостках Театра Маяковского.

Охлопкова отличала органическая неожиданность взгляда, стихийно-поэтическое мироощущение, неизменно обновлявшие в его искусстве устоявшиеся понятия и привычные явления. Могучий темперамент Охлопкова был следствием и выражением восторженного, взволнованного отношения к жизни, вне которого невозможно представить себе его личность, его творчество.

Гончаров тоже неожидан как художник. Однако он сам и сознательно избирает непривычный угол зрения на произведение и жизнь, в нем отразившуюся; он поражает неожиданностью художественного приема, воспринимает поэзию как одну из ценнейших театральных красок, которой отлично умеет пользоваться. Один из рецензентов давних спектаклей режиссера точно подметил, что Гончарову скорее присуща романтика как признак стиля, как интонация, нежели романтизм как эмоциональное отношение к действительности, определяющее начало искусства. И темперамент Гончарова– это прежде всего выражение творческой энергии режиссера, активности его замыслов и его художественных решений.

Эмоциональный тонус постановок Гончарова почти всегда необычайно высок. В них пауза читается как короткая передышка между двумя эмоциональными взрывами, вспышками театральных красок; временное ослабление напряжения воспринимается цезурой, разбивающей фразу на две половины, произнесенные в полный голос.

Творческая агрессивность, профессиональная жадность Гончарова влечет его опробовать все средства сценической выразительности, использовать все зеркало сцены, все пространство подмостков. Не говоря уже о пьесах Найденова и Уильямса, где вертикальное членение декорации обусловлено замыслами драматургов, "второй этаж" в виде террас, помостов, игровых площадок, связанных с планшетом сцены разнообразными лестничными сходами, возникает и в пьесе Боровика, и в "Марии", и в "Человеке из Ламанчи". Работая с разными художниками, режиссер неизменно и вне зависимости от ремарок, планировки действия требует от них ярусной конструкции. В "Думе о Британке" Гончаров с помощью художника М. Френкеля узлом "завязывает" изогнутые помосты, петлей возносящиеся от авансцены вдаль и ввысь, под самые колосники, давая впечатляющий образ дороги, крутого подъема, который одолевает охваченная кольцом врагов Британская республика. Даже в постановке комедии Островского, действие которой максимально приближено режиссером к зрителю, где-то на третьем плане Гончаров обыгрывает лестницу, по которой будет мчаться дебелая Липочка, истошно визжа и высоко подбирая юбки...

Однако Гончарову оказывается тесным видимое глазу зрителя "открытое пространство", к которому тяготеют его спектакли; он не останавливается перед использованием "внутреннего пространства" оркестровой ямы. Его актеры обживают эту нежданную "подземную" площадку, как бар в пьесе Уильямса, как лестницу, ведущую на улицу, к парадному входу, в драме Найденова и комедии Островского, как неожиданно открывшийся игровой плацдарм в "Думе о Британке". Порой кажется странным, что режиссер не выплескивает действие своих спектаклей прямо в зал, в проходы партера и ярусов. Впрочем, как кажется, темперамент Гончарова способен ярче всего проявить свою энергию хотя и в "открытом", но все же замкнутом, ограниченном сценой пространстве, когда видны пределы, в которых дано ему бурлить.

Гончарову насущно необходима поддержка музыки. Сравнительно редко он прибегает к ее помощи для создания и передачи сложной атмосферы действия, как это происходит в "Трамвае "Желание", где И. Меерович удачно использует звучащее "под сурдинку" фортепиано, счастливо угадав то самое "синее пианино", вступления и самую мелодию которого Уильяме всякий раз специально оговаривает в ремарках и превращает в своеобразный эмоциональный камертон пьесы. Гончаров использует всегда щедро и тщательно разработанное в его постановках музыкальное сопровождение (и в этом смысле обращение режиссера к "Человеку из Ламанчи" было подготовлено целой чередой предшествующих спектаклей) для раскрытия своего ощущения произведения, для недвусмысленной оценки персонажей, событий. В этом отношении особенно показательны музыкальные решения классических пьес. "Дети Ванюшина" и "Свои люди – сочтемся!" дают простор выдумке постановщика, музыка в этих спектаклях превращается в эффективное средство иронической аранжировки быта, впрочем, точно так же, как в "Думе о Британке" насыщенное звучание оркестра помогает Гончарову создать зрелище героического плана. Режиссер точно увязывает музыкальную и пластическую партитуры своих спектаклей – музыка поддерживает остро преувеличенный, гротескно язвительный пластический рисунок образов в пьесах Островского и Найденова, выступает в строгом согласии с яркой зрелищностью, живописной картинностью мизансцен в "Думе о Британке" и "Человеке из Ламанчи". Надо ли говорить о том, что Гончаров виртуозно использует преимущества трехмерной сценической конструкции в своих спектаклях: на различных уровнях, на помостах и лестницах, у самой рампы и в глубине сценической площадки он строит мизансцены, которые не только эффектно организуют движение масс, придают размах и выразительность постановкам, но и определенным образом ориентируют внимание зрителей. Стоит отметить по крайней мере две особенности этой эффектности и выразительности.

Гончаров проявляет большую заботу о внешнем решении своих спектаклей. Его вкусу импонируют световые табло и блестящие поверхности вращающихся в случае надобности стен при постановке пьесы "Три минуты Мартина Гроу", зеркально отполированный пол, "легконогая мебель" и изящные металлические деревца в "Марии", яркость неоновых вывесок, иллюминирующих в "Трамвае "Желание", экзотические лохмотья, в которые живописно рядится убогая и вызывающая нагота в "Человеке из Ламанчи", дубовые раздвижные панели, из-за которых появляются персонажи комедии Островского. Гончаров ценит все это и помимо функционального значения: ему нравятся резкие световые и музыкальные эффекты, стремительное вращение круга, необычные по фактуре материалы, острые углы и плавная закругленность конструкций– все эти приметы современного театрального вкуса и элегантного сценического стиля, по меткому замечанию критика, сегодня ставшего театральной повседневностью. В режиссуре Гончарова далеко не последнюю роль играет понятие "красиво сделанной вещи" – будь то элемент декорации, костюм, освещение или мизансцена. В том случае, когда взятое само по себе то или иное решение и не несет явственной печати индивидуального вкуса Гончарова, оно тем не менее выражает его склонность к определенной сценической эстетике.

С другой стороны, – повторим это еще раз – спектаклям Гончарова свойственна та степень определенности замысла и ясности оценок, которая ведет к жесткой образности и, скорее всего, исключает возможность сиюминутной импровизации и использование непредвиденных и неучтенных заранее сил. Гончаров в высшей степени профессионален в своем творчестве, а девиз профессионализма этого плана – ничего случайного. Поэтому при всей театральной яркости режиссерскому стилю Гончарова свойственна деловитость. Она питается не только изначальным волевым импульсом постановщика; ей необходима точность выполнения заданий режиссера исполнителями. Отточенное и виртуозное их мастерство, обаяние ярких актерских индивидуальностей приобретают в спектаклях Гончарова особое значение.

На одной из недавних театральных конференций известный артист с чувством удовлетворения говорил о неуклонно возрастающем интересе к актеру: зритель все чаще стал приходить в театр на встречу с искусством и личностью актера; представители так называемой "постановочной режиссуры" все внимательнее приглядываются к актерам, ибо все больше нуждаются в их соучастии и поддержке. Это знаменательное явление, заслуживающее особого разговора, своеобразно дает о себе знать и в спектаклях Гончарова, выступая в неожиданном порой освещении его яркого постановочного мастерства.

Гончарову в наследство от Охлопкова остались отменные актерские силы Театра Маяковского, которые он, как мудрый и рачительный хозяин, бережет и множит, пополняя труппу первоклассными и широко популярными мастерами. Думается, что театр, на сцене которого выступают сегодня Мария Бабанова и Александр Ханов, Вера Орлова и Борис Левинсон, Татьяна Карпова и Армен Джигарханян, Татьяна Доронина и Владимир Самойлов, Евгения Козырева и Игорь Охлупин, Светлана Мизери и Виктор Павлов, Светлана Немоляева и Александр Лазарев и другие, обладает поистине несметным богатством и практически неограниченными творческими возможностями.

Да, в Театре Маяковского зрителя всякий раз ждет встреча с прекрасными актерами. Гончаров ценит актера не только как руководитель коллектива, но и как художник делает все от него зависящее, чтобы искусство исполнителя прозвучало в спектакле, чтобы личность артиста оказалась в фокусе зрительского внимания и была повернута к залу самыми выигрышными своими сторонами. В одной из своих статей Гончаров пишет, что самое интересное и радостное для него в профессии режиссера – работа с актером, и добавляет: "Быть может, такое заявление покажется странным, потому что меня причисляют к режиссерам-деспотам..." Эта оговорка как будто намекает на некую сложность взаимоотношений режиссера и актеров: в них вовлечены яркие и разные индивидуальности, чье взаимодействие лишь в конечном итоге и в результате сложного творческого синтеза ведет к возникновению единого и законченного целого– спектакля... Как кажется, такое предположение в данном случае обманчиво.

Режиссерский метод Гончарова (насколько о нем можно судить из зрительного зала) предполагает изначальное и весьма четкое разделение функций режиссера и исполнителей, так сказать– размежевание их прав и обязанностей ко всеобщей выгоде и в интересах целого. При всем мыслимом разнообразии конкретных случаев творческого взаимодействия общие принципы взаимоотношений Гончарова с актерами строго регламентированы: режиссер осуществляет определенную трактовку пьесы и ее образов, определенный постановочный план, прекрасно зная при этом возможности каждого актера, его место в конструкции будущего спектакля, наконец, свои собственные общие и частные требования к исполнителю; актер занимает в общей конструкции постановки видное место, верно служит раскрытию замысла режиссера и пользуется полной его поддержкой и помощью.

Гончаров отнюдь не режиссер-деспот (думается, что в чистом виде режиссеры такого типа ныне уже не встречаются, хотя рецидивы и отдельные черты его, заметные в современной практике, порой не только остро ощутимы, но и заслуживают пристального внимания). Однако его отношение к актеру является отражением общих принципов его волевой, жестко определенной, внутренне ясной, энергичной режиссуры открытых замыслов и острых внешних решений. Она не исключает, но и не предполагает совместных странствований режиссера и актера в дебрях жизненных и творческих противоречий в поисках диалектического их разрешения в некоем принципиально новом синтезе, в поисках ответа, чем-то неожиданного не только для обеих сторон, но и для зрителя. Вот как, косвенно подтверждая справедливость нашего предположения, сам Гончаров пишет об актере: "...я требую от актера самоограничения, стремлюсь "отсечь" тем самым все лишнее для данного спектакля, стремлюсь, если угодно, обязательно сделать актера частью структуры целого" – и настаивает на "максимальной концентрации" личности актера "на главной теме постановки". Надо ли удивляться после этого, что в спектаклях Гончарова центростремительные силы режиссерского замысла преобладают над центробежными силами актерского таланта и индивидуальности, что режиссер не хочет "умереть в актере" и резкий оттиск печати его личности так бросается в глаза при встрече с искусством Театра Маяковского, при знакомстве с созданиями его актеров.

Гончаров протестует против "размывания" мысли образа, которую полагает в нем главной; конкретность и энергия мышления режиссера подчас приводят к такому ее заострению, что психологическая фактура образа отходит на второй план.

Режиссер отсекает все лишнее не только в актере, но и в творимом им образе, одновременно стремясь укрупнить необходимые для реализации режиссерской концепции черты, с максимальной яркостью и четкостью выразить зерно образа во внешней его оболочке. Поэтому игре актеров в спектаклях Гончарова присуща особая плотность красок, рядом с которой дополнительные тона, как правило, теряют свое значение.

Трудно вспомнить, пользуется ли Бланш гончаровского спектакля очками, в то время как для Уильямса это необыкновенно важная деталь, характеризующая героиню и существенно влияющая на звучание образа; Стенли, устроивший Бланш неприличный скандал, неожиданно чувствует себя "сбитым с толку", испытывает "смущение" (драматургу важно подчеркнуть это мимолетное состояние в ремарках) – в спектакле эти усложняющие образ частности во внимание не принимаются. С другой стороны, можно вспомнить множество случаев, когда яркая насыщенность основного тона превращает его в опору образа, когда основная краска как бы без остатка вбирает в себя образ, исчерпывающе передает определенный тип и вместе с тем отношение актера и режиссера к персонажу. Блестящие тому примеры есть во всех постановках Гончарова: неколебимо серьезно и без всякого на то права играющий роль значительного человека Константин Ванюшин (А. Лазарев), зловещий вершитель чужих судеб Дэвис (А. Джигарханян), прожженный циник, упивающийся – если только это состояние совместимо с беспробудной трезвостью – безрадостным скептицизмом Герцог – Карраско (А. Ромашин), добродушный гигант в эксцентрическом наряде, запросто впрягающийся в постромки орудия Петро Несвятипасха (И. Охлупин), заскорузлая мещанка в воинственном обличий – домохозяйка Тамара (Л. Овчинникова), дебелая купеческая дочка на выданье, помешавшаяся на женихах Липочка (Н. Гундарева) и многие другие. В лучших актерских работах этого плана обнаруживается смелость и ясный рационализм замысла, бесстрашие и неожиданность его осуществления, ведущие к яркой характерности, бескомпромиссности оценок и остроте приемов, театральность которых порой граничит с эксцентрикой или гротеском и тем не менее сохраняет известную психологическую содержательность и воспринимается как дань поэзии.

Гончаров приходит на помощь актеру в виртуозной разработке внешней жизни образа– игра исполнителей в его постановках всегда "положена" на действие, конкретизирована выпуклыми деталями и броскими частностями, которые режиссер помогает не только актеру, но и зрителю "собрать" воедино за время спектакля. При этом зритель может в любой момент мысленно проделать обратный путь – от восприятия образа в целом к значению той или иной его частности, на чем в огромной мере и зиждется доходчивость искусства Гончарова. Можно догадываться о том, как увлекательна для актера эта совместная работа с режиссером по конструированию образа, эти поиски лучезарного комизма или сгущенного драматизма, отливающиеся в звонкие театральные формы. В этом смысле особенно показателен спектакль "Дума о Британке", почти каждый образ и эпизод которого по звучности красок может быть приравнен к эстрадному жанру, а по точности организации и смелости расчета к цирковому. Конечно же, и Гончаров испытывает радость от работы с актером – радость достижения поставленных целей и преодоления инерции творческого покоя. При этом упоминание эстрадного и циркового жанра применительно к работе актера у Гончарова вовсе не случайно.

Точно так же, как Гончаров ценит изобретательного, художника-мастера, манипулирующего пространственными формами, как любуется он необычным материалом декорации и эффектной мизансценой, он ценит актера, любуется актером-мастером.

Давно отмечено, что Гончаров прибегает к концертному распределению ролей в своих спектаклях, безошибочно делая ставку на личную привлекательность исполнителя и его мастерство, даже в эпизодических ролях занимая актеров первого плана. Его точно организованные спектакли дают простор демонстрации искусства исполнителя, которое в лучшие моменты отличается подлинным блеском, тем самым "брио", без которого немыслима работа на эстраде и в цирке. Указывая исполнителю жесткий рисунок игры, Гончаров оставляет за ним известное право на свободное ее осуществление, которое и придает их работе видимость импровизационное™. Т. Карпова– Устинья Наумовна ("Свои люди– сочтемся!") и Мадам в пьесе Боровика, пьяница Филимонов (В. Печников) в "Марии", Несвятипасха (И. Охлупин), Мамай (Ю. Горобец), атаманша Клеопатра (Л. Овчинникова) и безымянный атаман (В. Вишняк) в "Думе о Британке" возникают, по существу, как самостоятельные и тщательно отработанные концертные номера, которые режиссер использует в своих целях, включает в свой замысел. Актеры-"звезды", чьи имена само собой украшают афишу театра и привлекают зрителя, нужны Гончарову потому, что его собственное искусство может реализоваться только в высокопрофессиональном искусстве исполнителей. Быть может, именно этот пиетет перед мастерством и профессионализмом порождает ощущение, что у Гончарова нет любимых актеров, актеров-спутников, которые составляли бы единое целое с художественным миром режиссера, которых можно было бы сравнить с воспринимающими и передающими антеннами его творчества, нацеленными в окружающую жизнь из самой глубины его сердца, и что так легко представить себе приход в коллектив Театра Маяковского все новых и новых уверенных мастеров сцены при неукоснительном их ответе двум требованиям: яркой индивидуальности и профессионального и технического совершенства.

Гончаров высоко ценит актера, охотно использует личное обаяние исполнителей, но редко придает этой индивидуальности решающее значение. Его режиссуре потребен такой уровень мастерства, на котором блеск подчас ослепляет, не дает различить внутренний мир актера, угадать участие его духовных сил в творческом акте. Режиссер осуществляет свой замысел, прекрасно зная, чего он хочет от актера, и умея добиваться желаемого; он использует исполнителя как отлично настроенный инструмент, который звучит всякий раз по-новому и подчас неожиданно, – взять хотя бы Александра Лазарева, поистине блистательно сыгравшего такие, казалось бы, взаимоисключающие роли, как Сервантес– Дон Кихот, Константин Ванюшин, геолог Бокарев в "Марии". Но это осмысленное и целеустремленное использование актера, являющееся бесспорным достоинством режиссуры Гончарова, эта жесткая концентрация личности актера на главной теме постановки – не ограничивают ли они в чем-то, мешая разглядеть скрытые возможности исполнителя, глубоко проникнуть в потаенные уголки его духовного мира в поисках одному ему присущих душевных качеств и неповторимых творческих свойств? И поэтому особенно ценим мы в спектаклях Гончарова те мгновения, которые в старину называли "звездными",– моменты полного и нестесненного торжества актерского таланта, те актерские создания, что приоткрывают тайну творческой личности.

Их немало. Назовем превосходную работу Светланы Мизери, сумевшую объяснить право секретаря райкома Марии Одинцовой руководить людьми ее бескорыстной щедростью и талантом человечности. Актриса создает образ лирический, но открывает новый, гражданский аспект лирики: Мария работает с тысячами, но чутка и внимательна к каждому, ее душевный мир отзывчив и неразрывен с делом, которому героиня посвятила себя, – он-то и есть главный залог победы этого дела.

Лучшая сцена в "Детях Ванюшина", на наш взгляд, принадлежит не комедии, а драме: мы имеем в виду ночной откровенный разговор Ванюшина-отца с Алексеем. Неизбывная тоска непонимания, копившегося годами, горечь открытия безрадостной истины, робкая надежда на освобождение, страх перед возвратом к прежнему– и неловкое от непривычности, вибрирующее контрастами чувства объяснение в родительской нежности и сыновней любви: "родной мой", "папаша"... Этот дуэт Евгения Леонова и Валентина Вишняка незабываем. Наконец, удивительная даже для актера, которому мы привыкли всякий раз удивляться, работа Александра Лазарева в "Человеке из Ламанчи".

Дон Кихот Лазарева поражает не профессиональным мастерством, давно уже зрелым, не изумительной пластической игрой, но каким-то намеком на сокровенные, до времени скрытые силы личности и таланта. Дон Кихот живет в шумном и подвижном мире спектакля своей и особой жизнью, как бы очерченный магическим кругом знания и предчувствия того, что недоступно и неведомо пока окружающим. Он окутан облаком поэзии, окружен разреженной атмосферой подлинного романтизма. Дон Кихот Лазарева и в серьезном, и в смешном знает только порывы – они требуют всех сил его души, они сообщают о высоком напряжении его духа, они передают биение его сердца. Так понять и передать классический образ Дон Кихота (а Лазарев поднимает персонаж музыкальной комедии до великой книги Сервантеса), поэта и одержимого, так слить воедино величие и трагизм борющейся и страдающей поэзии с комизмом вышедшей из берегов одержимости этого мудрого безумца или, вернее, безумного мудреца может только умное сердце большого актера.

Истинно звездные мгновения искусства...

Современный театр отличается особым динамизмом: течения, еще недавно воспринимавшиеся как обособленные и даже противостоящие, оказывают взаимное влияние, а то и сливаются, открывая перед искусством сцены и драматургии новые негаданные возможности. Четкость театроведческих терминов, определявших в 20—30-х годах размежевание различных направлений режиссуры, как кажется, сегодня невозвратимо отошла в прошлое. И все же чем ярче индивидуальность режиссера и чем обнаженнее его творческие пристрастия, тем легче в его искусстве обнаружить следы наследства той бурной и славной эпохи. Гончаров при всем разнообразии его интересов, при всем психологизме, который допускает и даже требует его искусство, представляется нам режиссером-конструктивистом, блистательным монтажером аттракционов, если воспользоваться выражением Сергея Эйзенштейна и снять при этом с понятия аттракциона уничижительный оттенок, наслоенный временем. Аттракцион – эффектный номер, привлекающий внимание зрителя, как пишут словари иностранных слов, а в данном случае – любая крупная единица сценической выразительности, раскрывающая замысел режиссера и сильно действующая на театральную аудиторию.