Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 46 страниц)

Комедия, насыщенная пением, музыкой, танцами, завершается шутливой мелодией тарантеллы, написанной тем же поистине вездесущим Пеппино де Филиппо. И в ней тоже звучит то неподдельное и обаятельное лукавство, на которое так щедр спектакль наших гостей.

(Шквал смеха//Театральная жизнь. 1965. №17).

Туринский драматический театр

«Хозяйка гостиницы» К. Гольдони, «Анконитанка» и «Диалоги с Рудзанте» А. Беолько, «Укрощение строптивой» У. Шекспира

Июнь 1966 г.

На спектаклях этого театра – и на сцене, и в зале – царили то грусть, то веселье. Равнодушных не было. Гость из Италии – Туринский драматический театр сердечно, талантливо рассказывал москвичам о человеке и человечности.

Сначала, и неожиданно, в комедии Карло Гольдони "Хозяйка гостиницы" – о тоске одиночества, горечи неразделенного чувства. О том, как мучительно обрести веру и тут же ее утратить.

Затем—о любви. Самой разной: то возвышенной, поэтичной, то земной, полной и радостей, и опасений, серьезной и легковесной, даже чуточку смешной – в старинной комедии Анджело Беолько "Анконитанка".

А в "Диалогах с Рудзанте" Беолько небо затянули тучи. Мы увидели расточительство рядом с нищетой, равнодушное легкомыслие и "беду войны". Мы страдали вместе с обездоленным крестьянином, жалким и одновременно почти величественным в своем безумном и справедливом гневе.

Но под конец из-за туч снова вышло солнце веселья – на сцене одержали победу буйство красок и лукавая усмешка: это Петруччо в окружении персонажей "Укрощения строптивой" сражался с Катариной во имя любви, счастья, радости...

Наши гости не привезли пьес современных драматургов, однако каждый их спектакль был по-своему современен. Туринцы проявили завидную смелость в обращении к забытым пьесам, в переосмыслении классики. Так, они бесстрашно пошли на спор с установившейся традицией истолкования "Хозяйки гостиницы". Во имя дня нынешнего.

В этой постановке – красочной, энергичной по ритму – как будто сохранено все, что составляет прелесть комедии Гольдони: затейливая вязь интриги, рискованные розыгрыши, расчетливое кокетство Миран-долины, которая посрамляет женоненавистника кавалера Рипафратту и при этом успевает весело водить за нос других своих незадачливых вздыхателей. Однако в веселом калейдоскопе событий постепенно все отчетливее начинают звучать ноты тревожные.

В центре внимания на этот раз оказалась не очаровательная Миран-долина, а ее "жертва"—кавалер Рипафратта, неожиданно молодой, красивый и... наивный. Он наивен и в своем безграничном презрении к женщинам, и в том, как легко поддается обаянию Мирандолины: искренне, открыто. Джанфранко Омбуэн тонко прослеживает зарождение и развитие любви своего героя, любви, не столько страстной, сколько доверчивой.

Да, кавалер "виновен", его надменность справедливо посрамлена, самоуверенность разбита. Но, посмотрите, какое обновление принесла ему любовь, каким новым светом озарила она героя. Он не смешон, кавалер Рипафратта, он искренне потянулся к человеку, а над ним насмеялись, он поверил, а его обманули...

И вот кавалер уходит. С низко опущенной головой, с разбитыми надеждами, неразделенной любовью, оскорбленным доверием. А на сцене в долгой и неловкой паузе замерли те, кто остался. Сейчас начнется всеобщее веселье. Вот уже слуги с букетиками цветов спешат поздравить хозяйку и ее будущего супруга, вот уже обворожительная и лицемерная Мирандолина– Валерия Морикони задорно произносит прямо в зал заключительные слова комедии. А в зале невесело, зал задумчив и расстроен. Режиссер Франко Энрикец рассказал нам веселую историю с печальным концом, историю о бездумной жестокости и человеческом горе...

Можно спорить с подобной трактовкой комедии Гольдони, но право театра прочесть ее оригинально, по-своему. И он сделал это последовательно и убедительно.

По существу, экспериментом были и следующие два спектакля. Туринцы обратились к забытым пьесам "отца" итальянской комедии масок Анджело Беолько. Они усвоили древний диалект, разучили старинные песни и танцы, и перед зрителем раскрылись гуманистические идеи, народность произведений.

"Анконитанка" – спектакль, безудержно веселый и безоблачно радостный, – начинается песней и удалой пляской. Зрители дивятся легкости, с какой носятся из конца в конец сцены пышнотелые матроны, любуются стройными красотками, сильными гибкими юношами.

Чего только ни увидишь на этом представлении! Здесь пленники усердно и остроумно демонстрируют свои таланты, дабы кто-нибудь выкупил их на свободу. Здесь страстные красавицы влюбляются в девушек, переодетых в мужские костюмы, а эти последние – тоже в девушек, и тоже замаскированных мужчинами! Здесь горбатый и дряхлый скупец стойко и напористо домогается любви куртизанки и мечтает сплавить кому-нибудь собственную жену! И во всем этом ворохе необычайных приключений, полных грубоватого комизма и сочного народного юмора, словно рыба в воде, чувствует себя "поэт любви" Рудзанте.

Когда-то эту маску исполнял сам Беолько. В спектакле туринцев Рудзанте играет Джанкарло Дзанетти и играет великолепно. Вот он, белокурый красивый крестьянский парень, как и все герои "Анконитан-ки", сгорает от страсти. Да нет, не сгорает – его буквально распирает от чувства так, что он взаправду лезет на стенку! Но даже и тогда этот персонаж не забывает дирижировать событиями, проявляет чудеса ловкости, конечно, не без выгоды для себя.

Кажется, проделкам Рудзанте не будет конца, каскаду уморительных трюков – предела. Любовь и молодость победно смеются в этом спектакле над похотью и богатством.

"Анконитанка" – спектакль безоблачный, но не беззлобный. И более всего в нем досталось богатому и сластолюбивому старцу Томао. Молодой актер Альвизе Баттаин до полной неузнаваемости перевоплотился в своего героя, высмеял его жестоко и со вкусом.

Джанфранко де Бозио решил "Анконитанку" как площадное народное действо, проникнутое духом импровизации и игры.

В "Диалогах с Рудзанте", так же поставленных руководителем Туринского театра, перед зрителем предстал Беолько трагический. Спектакль снова открылся танцами и пением, но на этот раз исполненными глухой боли и бессильного гнева. В танце кружились на сцене офицеры-вербовщики, в танце уходили за ними на гибель обманутые крестьяне.

Величавая пантомима рисовала эпизоды кровавой битвы. Над телами павших скорбно застыли крестьянки. Их песня звучала как плач, как проклятие войне...

Когда же сцену заполнила пестрая толпа разодетых, беспечных, бездушных придворных кардинала Корнаро, контраст этого эпизода с предшествующим приобрел особый трагический смысл.

Перед столь высокой публикой выступает комедиант Рудзанте! Веселью нет конца! А зрители в зале с горечью следят за злоключениями героев...

Сначала Рудзанте предстал в роли пожилого, потрепанного военными невзгодами, голодного и запуганного дезертира. Глауко Маури, создатель трагикомического образа маркиза Форлипополи в комедии Гольдони, и здесь сыграл своего героя на грани трагедии и фарса, сыграл как бы на одном дыхании. У его Рудзанте запуганность странно граничит с наглостью, он трус и враль. Таким его сделали ужасы войны. Но он еще и глубоко несчастный человек. События, с ним случившиеся, оказались не просто смешными, но унизительными, оскорбляющими человеческое достоинство. Остатки природного жизнелюбия борятся в герое с отчаянием. Обездоленный Рудзанте исчезает со сцены с безумным и бессмысленным смехом, напоминающим рыдания...

Затем Рудзанте – Маури развивает перед зрителями ту же тему оскорбленной и униженной человечности в образе бедняка-крестьянина Билоры. Билора не только страдал. Ударом ножа он отомстил богатому венецианцу, сманившему от него красавицу-жену.

Билора одновременно и жалок, и смешон. Актер сыграл фарс, но фарс трагический. Робость Билоры была смешна, отчаяние его безысходно. Билора глядит и никак не может наглядеться на монеты, выпрошенные у жены, он весь дрожит от комического восторга – и фарсовая эта сцена звучит неожиданно трагически.

Билора прогнан. Захлебываясь в полубезумном монологе, он фантазирует страшную картину убийства обидчика. А месть свершилась проще и страшнее. В ней было много злобы, но еще больше ужаса перед содеянным. В отчаянии замирает над трупом старика Билора, этот комический неудачник, простак и мститель...

Глауко Маури выступил в роли Петруччо, Валерия Морикони – Катарины. Трактовка центральных характеров комедии Шекспира "Укрощение строптивой" в спектакле туринцев в общем-то достаточно привычна. Искатель приключений, жизнелюб и остроумец обуздывал на протяжении спектакля взбалмошную девицу, отвадившую женихов и от этого страдавшую. Да и в постановке Франко Энрикеца на сей раз как будто не оказалось особых глубин и открытий. Но одно открытие все же было– туринцы доказали, что произведение и в традиционной трактовке заиграет всеми красками, помолодеет, если в него вложить душу, насытить брызжущим через край оптимизмом, если оживить это произведение тонким психологическим искусством, блистательным мастерством.

В "Укрощении строптивой" у туринцев живет дух "веселой Англии". Все здесь – игра. Слуги лорда разыгрывают пьяницу Слая, заставляя его поверить в то, что он – вельможа. Перед мнимым "лордом" бродячие актеры играют комедию о Петруччо и Катарине. Петруччо виртуозно разыгрывает Катарину, представляясь грубым и упрямым, в то время как он давным-давно влюбился в девушку и ждет-не дождется примирения. А Катарина, трогательная и отчаянно сопротивляющаяся, уже поняла "условия игры", включилась в нее и сама хохочет вместе со своим Петруччо над родней, потрясенной происшедшим с ней превращением.

Все здесь играют самозабвенно, не забывая, однако, о достоверности, психологической точности. Игра в этом спектакле осмысленна и значительна – в ней находит выход жизнерадостность народа. На этот раз герои спектакля проложили дорогу друг к другу, поверили, не обманулись, победили.

В "Укрощении строптивой" мизансцены изобретательные и острые, а костюмы причудливо радужные, карнавальные. Эти костюмы и легкую, подвижную, лукавую декорацию придумал замечательный художник театра Эммануэле Луцатти...

Искусство Туринского театра, яркое, демократическое и очень современное, принесло радость и надолго сохранится в памяти.

(Грусть с весельем пополам //Театральная жизнь. 1966. №13).

«Римская драматическая труппа»

Постановки Франко Дзеффирелли «Волчица» Д. Верги, «Ромео и Джульетта» У. Шекспира

Ноябрь 1966 г.

Большое искусство всегда приносит много нового, неожиданного, радостного, даже когда вызывает желание поспорить. Именно так было на спектаклях итальянской драматической труппы, руководимой Франко Дзеффирелли.

Зрители с нетерпением ждали гостей из Рима. Предстояло впервые увидеть на сцене замечательную итальянскую актрису Анну Маньяни, чье человечное и страстное искусство мы давно полюбили по фильмам; предстояло знакомство с творчеством одного из интереснейших режиссеров и театральных декораторов Франко Дзеффирелли. И ожидания не обманули: к нам приехал коллектив прекрасных артистов, в котором даже Анна Маньяни, с ее ослепительным мастерством и могучим темпераментом, была лишь первой среди равных. Но подлинным героем гастролей стал руководитель театра. Дзеффирелли поставил и оформил оба спектакля "Римской драматической труппы": "Волчицу" Джованни Верги, пьесу, не шедшую на сцене более полувека, и "Ромео и Джульетту" Шекспира.

В "Волчице" точное воссоздание быта сицилийских крестьян, верность эпохе сочетаются с мощным раскрытием страстей героев, анализом их трагических переживаний и сложных взаимоотношений. В спектакле все броско и определенно; детали быта, атмосфера действия, характеристики персонажей, лишенная полутонов игра актеров.

На сцене возвышается стог настоящего сена, громоздятся мешки с зерном, в кувшинах плещется вода. В тишине знойной сицилийской ночи звучат подлинные народные песни. Крестьянская масса живет непростой, полной резких контрастов жизнью. И, кажется, что нарочитая неприкрашенность быта, намеренная отчетливость действия делают особенно достоверными доведенные до высокого напряжения страсти героев: вдовы-крестьянки Пины, ее дочери Мары, красавца батрака Нанни. Пину, прозванную за крутой нрав Волчицей, играет Маньяни.

Актриса раскрывает нерастраченность чувств и силу эмоций трагически одинокой, охваченной поздней страстью женщины. Маньяни сыграла роль на едином дыхании, уничтожив своим исполнением натуралистические подробности, столь существенные у Верги и совершенно чуждые искусству актрисы. Резкая, открытая манера ее игры дает выход бурному темпераменту. В то же время актриса нигде не преступает меры. В ее Пине – особая, сосредоточенная сдержанность: кажется, дай она полную волю своей страсти, будут сметены с пути все преграды, побеждена трезвость и расчетливость Нанни, и Пина завоюет свое счастье. Но чуда не произошло. Нанни взял в жены Мару (Освальдо Руд-жиери и Аннамария Гуарниери были достойными партнерами Маньяни), и Пина предпочла смерть страданию...

В суровом реализме и яркой эмоциональности спектакля Дзеффирелли кроется секрет его воздействия на зрителя. Однако в то же время кажется, что Дзеффирелли стремится не столько понять трагические противоречия жизни, сколько их запечатлеть. Отсюда – глубокий пессимизм этой постановки.

В "Ромео и Джульетте" Дзеффирелли попытался дать новаторское и современное прочтение великой трагедии. Его спектакль еще раз подтвердил неисчерпаемость возможностей, таящихся в шекспировской драматургии, доказал, что новое слово в искусстве под силу сказать только смелым и мыслящим художникам.

И здесь Дзеффирелли идет от быта, от эпохи, через трезвый психологический анализ – к впечатляющему раскрытию человеческих чувств. Но теперь он стремится противопоставить эти чувства бессердечному миру.

Мы видим будни и праздники этого мира– тягучие домашние ритуалы, стремительные уличные бои...Здесь все недоброе—ипрактицизм синьора Капулетти, и сговорчивость Кормилицы, так легко предавшей Джульетту, и шутливая, небезопасная бравада молодежи. Все ярко, и, однако, в словах и действиях проглядывает пугающая бездушность, словно эти люди танцуют и читают книги, повесничают и остроумничают, фехтуют и убивают друг друга от нечего делать, от ужасающей пустоты. В этой атмосфере взрыв оказался неминуем. И вот вспыхнул бой Тибальда и Меркуцио, ставший одной из ключевых сцен постановки.

Они сражаются весело, проворно, привычно, сыновья мира, в котором даже малые дети ловко фехтуют на деревянных мечах – такой была заставка спектакля. Они словно бы застоялись, а теперь дали выход своей энергии, жестоко и бездумно шутили, с беспечным и безответственным легкомыслием играли со смертью. А смерть была рядом.

Меркуцио получил удар, почти незаметный в веселой суматохе. Друзья, живо обсуждая бой – для них обычное уличное происшествие, – со смехом отмахнулись от его стонов, которые казались им притворными. А когда Меркуцио тяжело рухнул навзничь на выщербленные временем плиты площади, когда окружающие поняли, что произошло нечто страшное и непоправимое, когда во внезапно наступившей тишине раздался дикий вопль Бенволио, – уже было поздно.

Да, смерть стоит за спиной героев этого спектакля, она царит в том трагическом мире, в который ввел нас Дзеффирелли, она– та цена, которой этот мир платит за собственную жестокость. И вот уже члены враждующих семейств понесли убитых Тибальда и Меркуцио в узкие улочки Вероны, а женщины, не стыдясь посторонних, забились в рыданиях...

Глухое, гибельное время встает в спектакле Дзеффирелли. Когда жизнь человека ни во что не ставится, когда убить удивительно просто и когда убивают с улыбкой. Время, в которое праздность и отсутствие идеалов оборачиваются преступлением. И неожиданно сквозь быт раннего Возрождения проступают черты иной эпохи, трагические противоречия которой питают творчество режиссера, его думы, его ненависть. А его веру?

Приходится признать, что именно в этом, столь важном для раскрытия шекспировского гуманизма, пункте – Дзеффирелли Шекспиру изменил. Режиссер смело нарушил традиционное понимание произведения, придав ему подчеркнуто современное звучание.

Резкой контрастностью и вызывающей правдивостью игры, искренностью переживаний и открытостью темперамента исполнители ролей Ромео и Джульетты равны Маньяни. Зарождение и развитие всепоглощающей страсти передаются Аннамарией Гуарниери и Джанкарло Джаннини с подкупающей достоверностью и пронзительной силой. И в то же время страсть такого Ромео – гамена веронских улиц – и такой Джульетты – совсем еще девочки – не стала прекрасной, хотя в ней и жила особая чистота наивности. Из образов ушло нечто очень важное: высокая шекспировская поэзия, гармония чувств.

Дзеффирелли не случайно постарался увести своих юных героев прочь из жестокого, агрессивного мира– он очертил их магическим кругом одиночества.

Вот гости синьора Капулетти столпились в глубине сцены. Ромео и Джульетта медленно идут навстречу друг другу. И тотчас за ними сдвигаются складки тяжелого занавеса. Звучат первые робкие слова признания. Зародилась любовь. Этот момент подан в спектакле крупно, но сразу же вслед за ним начинает звучать тема обреченности. "Джульетта!"– протяжно кричит за сценой Кормилица. "Ромео!"—доносится зов друзей юноши. В этих призывах тоска, беспокойство, предостережение, ожидание несчастья.

В сцене ночного свидания, блистательно решенной Дзеффирелли и прекрасно сыгранной актерами, эта трагическая тема нарастает. Такие нескончаемо долгие поцелуи, такая отчаянная страстность объятий, такая звенящая трогательность интонаций – удел первого неповторимого свидания. Здесь все – томление и пыл юности, ее нетерпеливость. И здесь все проникнуто предчувствием беды, неверием в возможность счастья: Дзеффирелли необходимо заранее раскрыть неизбежность печальной развязки трагедии.

Трагическая концепция режиссера становится особенно ясной, когда мир Монтекки и Капулетти, мир Тибальда обрушивается на Ромео и Джульетту.

Вот юные герои неловко лежат на своем брачном ложе – щемяще беззащитные, бедные, слабые дети злого мира. Они не были счастливы ни в момент первой встречи, ни в минуты первого свидания. Вот ослабевший от слез и яда Ромео рухнул с высоты надгробья вниз и замер в подчеркнуто некрасивой позе. Вот Джульетта, положив себе на колени мертвую голову возлюбленного, тихо склонилась над ним и ушла в небытие. Сейчас их заботливо уложат на постаменте и даже старательно расправят спадающие складки материи. Тщетные усилия! Апофеоза не будет. Да он и не очень нужен Дзеффирелли, с суровой решимостью воплотившему свое трагическое восприятие Шекспира.

Любовь гибнет в мире, который исполнен бессмысленной жестокости и потому ненавистен Дзеффирелли. Ромео и Джульетта в нем обречены, их чувство приговорено с самого начала, а счастье, даже мгновенное, – невозможно.

Апофеоза не будет. Траурной вереницей идут люди в темных одеяниях, мрачные виновники свершившейся несправедливости. Режиссер хочет, чтобы мы запомнили их, чтобы мы поняли все до конца. Смерть Ромео и Джульетты не стала для этих людей уроком, искупительной жертвой, какой была она в трагедии Шекспира. Она сделалась укором, более того – страстным обвинением. Обвинением тому миру, в котором с такой силой и правдой прозвучали слова Джульетты – Гуарниери: "Ни жизни! Ни надежды! Ни спасения!" Слова, ставшие лейтмотивом постановки.

Дзеффирелли создал спектакль дерзновенный, всем своим строем обращенный в современность.

(В трагическом и яростном мире // Театральная жизнь. 1966. №12).

Иллюстрации

«Мнимый больной» Мольера. Арган – Жак Шарон. Театр «Комеди Франсез», Париж

Сцены из спектакля «Мнимый больной» по пьесе Мольера. Театр «Комеди Франсез», Париж

 «Мнимый больной» Мольера. Арган – Жак Шарон, Туанетта – Франсуаз Сенье. Театр «Комеди Франсез», Париж

«Тартюф» Мольера. Орган – Ж. Шарон, Тартюф – Р. Ирш. Театр «Комеди Франсез», Париж

«Тартюф» Мольера. Тартюф – Р. Ирш, Дорина -ф. Сенье, Орган – Ж. Шарон. Театр «Комеди Франсез», Париж

«Тартюф» Мольера. Клеант – Ж. Тожа, Орган – Ж. Шарон. Театр «Комеди Франсез», Париж

«Мизантроп» Мольера. Альцест – М. Омон, Селимена – Д. Констанца. Театр «Комеди Франсез», Париж

Театр «Ателье», художник М. Утрилло

Режиссер Андре Барсак

«Женитьба Фигаро» Бомарше. Фигаро – Ж. Эшантийон, Базиль – Ж. Дави, Розина – Э. Ален. Режиссер А. Барсак. Театр «Ателье», Париж

«Месяц в деревне» И.С. Тургенева, Ракитин – Ж. Франсуа, Наталья Петровна – Д. Сейриг. Режиссер А. Барсак. Театр «Ателье», Париж

Сцена из спектакля «Антигона» по пьесе Ж. Ануя. Режиссер А. Барсак. Театр «Ателье», Париж

«Троянской войны не будет» Ж. Жироду. Андромаха – Д. Жэр, Гектор – Ж.-М. Флота. Режиссер Ж. Меркюр. Театр деля Виль, Париж

«Фракасс» по Т. Готье. Фракасс – Жан-Клод Друо. Режиссеры М. Марешаль, Б. Балле, Р. Биэрей. Театр «Компани дю Котурн», Лион

Сцена из спектакля «Фракасс» по Т. Готье. Театр «Компани дю Котурн», Лион

«Гамлет» Шекспира. Гамлет – Жерар Десарт. Режиссер Патрис Шеро. Театр дез Амандье, Париж-Нантер

Сцена из спектакля «Одинокий рыцарь» по пьесе Ж. Одиберти. Режиссер М. Марешаль. Театр «Компани дю Котурн», Лион

 «Одинокий рыцарь» Ж. Одиберти. Миртюс – Б. Балле, Мадлен – К. Берже. Режиссер М. Марешаль. Театр «Компани дю Котурн», Лион

Балетмейстер и режиссер Пина Бауш

Сцены из спектакля «Весна священная» на музыку И.Ф. Стравинского. Постановка П. Бауш. Театр Танца, Вупперталь

Сцены из спектакля «Кафе Мюллер». Постановка П. Бауш. Театр Танца, Вупперталь

Роберто Чулли, руководитель Театра ан дер Рур, Мюльгейм

Сцена из спектакля «Смерть Дантона» по пьесе Бюхнера. Режиссер Р. Чулли. Театр ан дер Рур, Мюльгейм

Сцена из спектакля «Смерть Дантона» по пьесе Бюхнера. Режиссер Р. Чулли. Театр ан дер Рур, Мюльгейм

«Трехгрошовая опера» Б. Брехта. Мекки – Р. Фирхоф, Браун – М. Гуппертц. Режиссер Р. Чулли. Театр ан дер Рур, Мюльгейм

Сцена из спектакля «Каспар» по пьесе П. Хандке. Режиссер Р. Чулли. Театр ан дер Рур, Мюльгейм

Сцена из спектакля «Хорватский Фауст» по пьесе С. Шнайдера. Режиссер Р. Чулли. Театр ан дер Рур, Мюльгейм

«В ожидании Годо» С. Беккета. Владимир – Ф. Рос, Поццо – Р. Фирхоф, Эстрагон – С. Маттоуш, Лаки – X. Хельманн. Режиссер Р. Чулли. Театр ан дер Рур, Мюльгейм

«На дне» М. Горького. Василиса – К. Нойхаузер, Васька Пепел – Л. Веллинг, Наташа – К. Шен. Режиссер Р. Чулли. Театр ан дер Рур

«Три сестры» А.П. Чехова. Маша – П. фон Бек, Ирина ^ В. Дрольц, Ольга – В. Байер. Режиссер Р. Чулли. Театр ан дер Рур

Сцена из спектакля «Три сестры» по пьесе А.П. Чехова. Режиссер Р. Чулли. Театр ан дер Рур

Сцена из спектакля «Мера за меру» по пьесе В. Шекспира. Режиссер П. Брук. Центр театральных исследований, Париж

Сцена из спектакля «Грааль-театр» по пьесе Ф. Дела и Ж. Рубо. Режиссер Марсель Марешаль. Новый Национальный театр Марселя

«Грааль-театр» Ф. Делэ и Ж. Рубо. Говен – Ю. Кестер. Режиссер Марсель Марешаль. Новый Национальный театр Марселя

Сцена из спектакля «Грааль-театр». Новый Национальный театр Марселя

«Грааль-театр». Король Артур – Б. Балле, Гиневра – И. Вейнгартен. Новый Национальный театр Марселя

«Грааль-театр». Великан – Ж.-К. Друо, Ланселот – А. Либолт, Гиневра – И. Вейнгартен. Новый Национальный театр Марселя

Сцена из спектакля «Ричард II» по пьесе Шекспира. Режиссер А. Мнушкина. Театр дю Солей, Париж

«Двенадцатая ночь» Шекспира. Фесте – Д. Морель, Оливия – 0. Куантепа, Мальволио -Д. Арнольд, Мария – Э. Гинк. Режиссер А. Мнушкина. Театр дю Солей, Париж

Сцена из спектакля «Прекрасная мельничиха» на музыку Ф. Шуберта. Режиссер Кристоф Марталер. Шаушпильхаус, Цюрих

Сцена из спектакля «Гамлет» по пьесе Шекспира (в роли Гамлета – Ришар Фонтана). Режиссер А. Витез. Театр Шайо, Париж

Сцена из спектакля «Кагэкиё». Театр Но, Япония

 «Ревизор» Н. Гоголя. Земляника – Р. Алингьери, Хлестаков – Ю. Феррини. Режиссер Маттиас Лангхофф. Театро ди Дженова, Генуя

Продолжение

Дарио Фо

в спектакле «Мистерия»

Ноябрь 1990 г.

Фестиваль итальянского театра в нашей стране открылся спектаклем Дарио Фо и Франки Раме. У меня он вызвал очень сложные чувства – смесь восторга и зависти, восхищения с грустью пополам. Одно рождалось как непосредственный эмоциональный отклик на отменную работу наших гостей. Другое – как «послевкусие» проведенного в Театре на Таганке вечера, как болезненное переживание кризисного состояния отечественной сцены.

Серия моноспектаклей-скетчей, из которых было составлено представление наших гостей, – "Монологи о женщине" и "Мистерия Буфф" – представила нам художников очень разных, взаимодействующих скорее по принципу дополнения, нежели единства.

Франка Раме– это строгая жанровая логика, отточенное пластическое мастерство, несколько сглаженная чтецкая манера произнесения текста, который дышит естественностью и простотой.

Дарио Фо – это совсем иное. Блистательная раскованность актера современного варьете, увлеченно и доверительно ведущего беседу со зрительным залом на одну, другую, третью тему. Дерзостная "разнузданность" балагура-гистриона, не знающего удержу в злословии и богохульстве. Всезатопляющий водоворот красноречия оратора-"зазывалы" из старинного театра итальянской народной комедии масок, который видит самый смысл и смак своего творчества в этом вот рискованном и бесстрашном общении со зрителем.

И при всем том какое точное знание публики, какое удивительное чувство меры! Еще чуть-чуть– и раскованность станет развязностью, контакт превратится в заигрывание, острота красок—в кривляние. Ничего подобного: в этом "чуть-чуть" все дело; здесь секрет соединения несоединимого, сочетания несочетаемого в искусстве знаменитого итальянца.

Вот Дарио Фо, которого по праву называют наследником комедии дель арте, разыгрывает старинную смешную сценку "Голод Дзанни". Обезумевшему от голода, захудалому его герою представляются горы снеди, над которыми он колдует, которые он варит и парит, а потом с комической жадностью уничтожает. Но почему так грустны, почти безумны глаза этого традиционно потешного персонажа? Почему злоключения его заставляют нас смеяться и вместе с тем как бы одновременно подавляют нашу смеховую реакцию? Не знакомит ли нас актер со сложнейшей разновидностью трагифарсового гротеска, столь редкого на сцене современного театра?

Папа-изувер Бонифаций VIII в трактовке Дарио Фо не случайно заставляет вспомнить о Брехте: благостный и елейный персонаж облачается в роскошные папские одеяния (естественно, они присутствуют лишь в воображении исполнителя роли и его зрителей). И с каждой минутой все яснее и яснее обнаруживает свое нравственное непотребство, свою злобу и ничтожество, иначе говоря, как бы саморазоблачается. Этот острый политически безжалостный гротеск, видимо, не случайно лучится праздничной театральностью и лукавством. Не устарели ли наши представления о политическом театре как о разновидности с большим или меньшим выражением читаемой "на голоса" публицистики?

А в многофигурной, так и хочется сказать фресковой, сценке "Воскрешение Лазаря" Дарио Фо, этот признанный лидер "политического театра" прошлых десятилетий, и вовсе отказывается от жестких идеологических оценок, предпочитая яркую человечность жанровой живописи, склоняясь к гуманной формуле булгаковского Воланда: "Люди как люди... обыкновенные люди". Актер дает здесь богатую россыпь неподдельно комических зарисовок, находит каждому образу свой особенный масштаб, свое место в общей композиции. Но при этом создается впечатление, что его интересуют все они, взятые вместе, а более всего – самый способ, которым они воссоздаются в спектакле.

Дарио Фо демонстрирует самую простую и вместе с тем самую сложную формулу сценического искусства, самую древнюю и одновременно вечно молодую его ипостась. Его театр – это человек на пустой сцене, это радость ничем не стесненного творчества. Меняя обличья, ракурсы, интонации, приспособления и ритмы, Дарио Фо дает нам "открытый урок" импровизации, испытывает сам и дарит нам ни с чем не сравнимое наслаждение вдохновенной игрой, чем мы, к сожалению, не избалованы. Может быть, самое поразительное в том, что происходило на сцене Театра на Таганке в тот вечер, и заключалось в торжестве театра как такового, взятого без всяких оговорок и ограничений, в торжестве свободной личности безмерно одаренного и бесстрашного лицедея, умеющего сплавить клоунаду и мистерию, чудесным образом знающего тайну превращения шарлатанства в волшебство. Можно сказать также, что это тайна театра как веселого искусства, в котором, правда, отражается далеко не веселый мир, где все мы по необходимости живем.

(Веселое искусство, или Уроки Дарио Фо // Советская культура. 1990. 13 февр.)

Кармело Бене

в спектакле «Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада»

Январь 1991 г.

В который раз мы, критики, оказываемся в ложном положении перед зарубежным гастролером!

Разумеется, мы немало слышали об одном из лидеров итальянского театрального авангарда 70-х годов Кармело Бене, кое-что читали о его знаменитых постановках "Пиноккио" и "Адельгиз", "Отелло" и "Макбет", "Ромео и Джульетта" и "Лорензаччо". Но разве этих почти слухов и едва ли не обрывков сведений достаточно для того, чтобы понять (я уже не говорю о том, чтобы по достоинству оценить!) показанный в заключение фестиваля итальянского театра в нашей стране спектакль Бене "Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада"?

Хорошо еще, что именно в вечер первого представления в фойе начали споро продавать книжку эссе маэстро и о нем, оперативно изданную к этому случаю "Союзтеатром". Очень уместной оказалась и импровизированная конференция, проведенная до и после спектакля критиками, верными истолкователями творчества знаменитого актера и режиссера, специально прибывшими в Москву из Парижа и Турина. Хотя они вполне искренне заверяли, что искусство Кармело Бене лишено какого бы то ни было "послания", обращенного к зрителю, они все же предприняли попытку разъяснить взбудораженной публике, что же такое "театр без спектакля", творимый мастером, как этот театр должен воздействовать на аудиторию и вообще какими высочайшими эстетическими побуждениями движим Бене в бесконечных своих поисках.

Мне думается, однако, что наши гости не вполне достигли своей цели, как не достигли ее, впрочем, и статьи, помещенные в книге. Одно дело – интересные, хотя и путаные комментарии к искусству, и совсем другое – само это искусство, явленное воочию и одновременно всей массе зрителей, на сей раз такое загадочное и столь странное, что лично у меня не появилось ни малейшей охоты эту странность объяснять, эту загадочность изнутри разгадывать.