Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 46 страниц)

Лидочка (Л. Маковецкая) в спектакле играет особую роль. Круглолицая, доверчивая, она и в самом деле, кажется, вчера только из Стрешнева, деревеньки отца. Сияющая очарованием молодости, Лидочка – воплощенное обещание преданной любви, семейного счастья. Создавая цельный и обаятельный образ, актриса тем самым готовит зрителя к финальным словам героя: "Я у себя украл собственное счастье!"

Любопытны эпизодические персонажи. В роли Тишки В. Ку-диевский как бы пластически реализует мотивы, намеченные в вокальной партии. Неуемная любовь к разглагольствованиям этого новоиспеченного мажордома сочетается с комическим косноязычием вчерашнего деревенского простофили. Тишка расторопен и неловок одноэременно. А слуга Кречинского Федор (В. Рожков) появляется перед зрителем в живописных лохмотьях, в валенках и безрукавке, надетой на голое тело (очевидна перекличка персонажа с аналогичными фигурами массовых сцен). Его мрачная нерассуждающая готовность к насилию на свой лад вторит изобретательному авантюризму Кречинского. И даже Бек, которому в исполнении А. Михайлова недостает остроты, предстает перед нами своего рода удачливым "старшим братом" Кречинского, не в пример ему выгодно устроившим свое благополучие.

Все эти образы воспринимаются в спектакле не сами по себе, но в разнообразных взаимосвязях, которыми режиссер пользуется для раскрытия важных социальных подтекстов.

Самые же интересные отношения, существенные для социального звучания спектакля, выстраиваются между Кречинским и Расплюе-вым – человеком света и "представителем" улицы, джентльменом разбоя и его поденщиком. Так, в спектакле утверждается тема страшной судьбы человека в бесчеловечном обществе. Эта, казалось бы, неожиданная близость героев, связь, определяемая внеличными социальными силами, достигает кульминации в двух сценах спектакля – фантасмагорическом сне Кречинского и эпизоде "пленения" Расплюева.

Перекличка этих двух сцен очевидна. Обороты светового пятна становятся головокружительными, "повторяются" в дикой пляске хоровода, в котором мелькают причудливые образы, скалятся уродливые хари. Они берут в кольцо, не дают вырваться охваченному отчаянием Кречинскому. В этот момент Кречинский становится символическим персонажем, с которого совлечены имя и одежда, удостоверяющие его место в свете.

Исполнитель роли Кречинского артист Г. Горюшко стремится создать сложный драматический характер. Его Кречинский – бесспорно, "видный мужчина", барин и незаурядная личность (этим, в частности, оправдывается ретроспектива образа; утраченные "высокие мечтания" юности, позабытая "жажда добра", о которых вспоминает герой). Ему не занимать энергии и веры в свою звезду. Он порожден миром, с которым борется; серцевед, он к каждому подбирает свой ключ; многоликий, он – участник вселенского маскарада. Но Кречинский и жертва этого общества, этого маскарада.

Лирика этого образа и всего спектакля – лирика, униженная обществом, ущемленная. Она не мешает Кречинскому быть жестоким по отношению к Расплюеву, расчетливо обманывать Лидочку. Развитие лири-ческойтемы спектакля достигаетсвоей кульминации в конце первого акта в исполнении Кречинским, Лидочкой, Атуевой и Муромским квартета: "На счастье вас благословляю!. ."Насчастье, которому не суждено сбыться. Горе Лидочки и трагическая немота Муромского – те моменты, когда предательство не остается безнаказанным, герой унижен в наших глазах безнравственностью своего поступка, ставшего причиной несчастья...

Г. Горюшко иногда не хватает разнообразия красок, внутренней динамики: образ Кречинского мог бы быть многограннее и сложнее в психологическом отношении. У Р. Похваллы – Расплюева другое: актер демонстрирует социальное бесправие и душевную ущербность своего героя, мало заботясь о собственно художественной выразительности, но порой неумеренно щедр на трюки.

С последней музыкальной фразой светские хлыщи и разбойного вида люмпены равнодушно проходят мимо Кречинского и Лидочки в глубину сцены. История отыграна, но, кажется, маскарад жизни где-то там, за пределами видимого, продолжается. В луче прожектора остаются двое– он и она. Лидочка медленно уходит, теряется в темноте. Поспешно уходит со сцены Кречинский. Так на драматической ноте завершается этот спектакль.

Драматический театр – и мюзикл. Оперетта – и мюзикл. Что способны дать друг другу эти разновидности театрального искусства? И что важнее – цельность режиссерского замысла и психологически наполненная игра актера драматического театра или вокально-танцевальное мастерство актеров оперетты? Что способен дать мюзикл драматическому театру и оперетте?

Драматической сцене он помогает овладеть синтетическими театральными формами. Музыкальный театр он прежде всего побуждает к решительному освоению достижений современной режиссуры и искусства актера психологического, без чего немыслим сегодня театр – и драматический, и музыкальный, без чего невозможно представить себе современный театральный реализм. Это не ведет к утрате театром оперетты своеобразия, но может помочь более активно включиться в процесс, в конце концов, вызвавший к жизни музыкально-драматический жанр, – в движение искусства к реальной действительности. Все это, разумеется, возможно лишь в том случае, когда в театр оперетты приходит современно мыслящий режиссер, способный вовлечь его в решительный спор с опереттой, ложно понятой, истолкованной в рутинном духе, порабощенной штампами и условностями "веселого жанра". В спор за оперетту, обращенную к живой реальности, к задачам глубокого осмысления жизни, яркого и поэтического ее воплощения средствами музыкально-драматического искусства.

(В споре с опереттой, в споре за оперетту // Театр. 1975. №7).

«Анна Каренина» по Л. Толстому

Театр им. Евг. Вахтангова. Москва,

март 1984 г.

Мир этого спектакля очерчен резко, определенно, ярко.

В сценической установке художника Олега Шейнциса, разделившего все пространство сцены прозрачными вертикальными плоскостями, тонко переданы конструктивистские черты архитектуры "fin du siecle", стиля знаменитого Эйфеля. Прекрасны костюмы В. Комоловой и уж вовсе ослепительны туалеты Анны Аркадьевны Карениной, сочиненные специально приглашенным для этого художником Н. Шнай-дер-Хачатрян. Великолепна музыка Юрия Буцко, еще раз показавшая, что в постижении духа русской классики XIX века наши композиторы подчас мыслят поэтичнее и масштабнее, нежели иные признанные мастера режиссуры.

Со скрипом и лязгом отворяются застекленные решетки, почти непрерывный музыкальный аккомпанемент сближает постановку едва ли не с драмой-балетом. Роскошно разряженные персонажи – вместе и порознь – размеренно, словно бы повинуясь некоему ритуалу, то и дело движутся из глубины сцены к ее рампе, как бы стремясь слиться с залом.

Поистине во всем этом есть что-то многозначительное и завораживающее, обещающее зрелище необычайное.

Давно отошли в прошлое споры о праве театра на самостоятельное прочтение классики. Автор пьесы Мих. Рощин и постановщик спектакля Роман Виктюк, без всякого сомнения, имеют право избрать собственный путь в интерпретации романа Л. Толстого. Что именно извлекают создатели спектакля из "Анны Карениной", что им кажется наиболее близким сегодняшнему зрителю?

Первое впечатление очень сильное. Однако идет время, развиваются музыкальные темы, меняются туалеты, с равномерностью колебаний маятника движутся к рампе и в глубь сцены персонажи, и исподволь начинает создаваться впечатление, что отношения создателей спектакля и героев романа складываются весьма странно. Почти каждый персонаж начинает казаться какой-то малозначительной частью некоего необозримого и не очень внятного целого. Выясняется, что принцип построения спектакля – дробность и фрагментарность – приводит к тому, что вернее всего назвать беглостью истолкования, мелкой эпизодичностью многих героев.

Эта беглость и эпизодичность– в иллюстративном "предъявлении" вовсе не обязательных для звучания глубинных тем произведения персонажей, в намеренной свернутости характеристик других, куда более важных, в очевидном схематизме построения многих образов, сведенных к одной, часто случайной черте. Результатом этого становится стертость облика многих действующих в спектакле лиц. Отчасти, возможно, это является просчетом художественной концепции постановщика, но, как в конце концов выясняется, в неизмеримо большей мере следствием некой общей идеи, вокруг которой театром выстроена интерпретация романа Толстого. Если судить по тому, что поименованные в списке действующих лиц пьесы персонажи становятся неотличимы от безымянных "гостей, дам, офицеров, слуг"; если учесть, что почти все они сливаются в спектакле во внешне красочный, а по сути нейтральный фон; если, наконец, попытаться найти объяснение исключению из действия многих эпизодов, в которых в романе звучат в полную силу общественные раздумья писателя (взять хотя бы известный эпизод с посещением Карениным "знаменитого петербургского адвоката"), то невольно напрашивается вывод о явном смягчении социальных акцентов произведения, ослаблении внутренних связей спектакля с отраженной Толстым эпохой.

Прежде чем ответить на вопрос, к развитию какой темы тяготеет новая работа Театра имени Евг. Вахтангова, всмотримся в образы тех его персонажей, которые бесспорно занимают в нем центральное место.

Эпизодичность и беглость более всего нанесли урон образу Вронского. В исполнении Ю. Шлыкова граф Вронский настолько естественно вписывается в узкий контур ничем не примечательного прожигателя жизни, что чувство Анны к нему начинает казаться необъяснимой прихотью чувственного влечения. Работа Ю. Яковлева– Каренин неизмеримо более объемна, но одновременно удивляет интригующей неясностью трактовки. В одних эпизодах перед нами предстает недалекий, но по-своему добрый и глубоко несчастный Алексей Александрович. В других – камергер Каренин, ограниченность и духовная бедность которого простираются до того, что, как кажется, и в минуты интимного объяснения с женой он раскрывает папку для докладов, словно бы в надежде найти там прочувствованные слова и небанальные выражения, которых он начисто лишен. Почему же в спектакле Каренин внушает Анне такое острое чувство ненависти? Уж не уродливой ли формой своих ушей или неприятным похрустыванием пальцев? Тем более что именно эти черты подаются актером самым крупным планом?

Странное – иначе и не скажешь – впечатление производит в спектакле образ Анны. Бесовской, чудесной привлекательностью, если нам не изменяет память, поражает Анна Аркадьевна Каренина Кити Щербацкую. Бесовское начало в образе Карениной бесспорно и не раз подчеркивается актрисой. Что же до чудесной привлекательности, то, как кажется, она остается за пределами образа, предложенного Л. Максаковой. Анна представлена в спектакле во власти тяжелой чувственности, темных и злых страстей. Пожалуй, с первого своего появления на сцене героиня Л. Максаковой несет на себе печать давней готовности идти навстречу запретной страсти. Не будем гадать, что лежит в основе такого неожиданного истолкования образа – замысел ли автора пьесы, режиссерское решение или индивидуальность исполнительницы – актрисы, безусловно, яркой. Однако в таком случае не тяготеют ли создатели спектакля к ранним редакциям романа Толстого, первоначально замысленного им как повествование о "неверной жене", о "падшей женщине"? На эту мысль наводит и общая, сквозная тема спектакля, о которой пришло время высказаться более определенно.

По существу говоря, постановка сосредоточена на непримиримой вражде мужчины и женщины. Здесь, в этой теме, растворяются в спектакле и социальные акценты, и моральные альтернативы, и духовные мучения героев, как всегда, сопряженные у Толстого с поисками истины и, что то же самое, красоты.

...Из глубины сцены к зрительному залу одновременно идут три женщины – Кити, Анна, Долли. В пределах спектакля все они ужасно, непоправимо несчастливы. Что вам от меня нужно? – бросает в лицо Каренину Анна, влекомая страстью к Вронскому. Чего вы от меня хотите? – стиснув зубы, с плохо скрытой ненавистью обращается к Анне Вронский. В этом повторении судеб, ситуаций, реплик, в этом лязге и скрипе то и дело смыкающихся на пути героев застекленных решеток, перед которыми здесь поникают все – мужчины и женщины, правые и виноватые, – все пронзительнее начинает звучать в спектакле тема рока, фатума. Двойником и оборотной стороной мотива роковой неизбежности, фатального крушения надежд на счастье становится в спектакле тема физиологической бренности человека и союза между мужчиной и женщиной. Нет, не случайно возникновение в спектакле образов детей самых разных возрастов и состояний – от Сережи Каренина в ангельском облике Андрюши Фурманчука, многочисленного потомства Облонских и до колясочки с ребенком Анны и Вронского, подле которой мы застаем Каренина, до "интересного положения", которое так тяжело переживает на наших глазах Кити.

Создается впечатление, что постановщики прочли "Анну Каренину" сквозь призму творчества Августа Стриндберга, изображавшего отношения мужчины и женщины как схватку не на жизнь, а на смерть, как вечную "пляску смерти".

Есть в спектакле отдельные сцены и образы, врезающиеся в память. Например, эпизод примирения Каренина и Вронского у постели умирающей Анны. Или образ Долли, созданный И. Купченко с захватывающим драматизмом и какой-то довлеющей эмоциональной сосредоточенностью. Ярко звучит и финальный монолог Анны. Однако о чем он? "От себя не уйдете... Борьба за существование и ненависть – одно, что связывает людей... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?.."

Таково последнее слово, с которым театр обращается к своим зрителям.

Конечно, Толстой в "Анне Карениной" "любил мысль семейную". Но разве это означает, что ею и исчерпывается все богатство романа, мощь его художественных и социальных обобщений? Прочитав прозу Толстого на уровне обыденного сознания, создатели спектакля оказались в стороне от поисков того света, к которому всегда так страстно стремился автор романа. Они – вольно или невольно – солидаризировались со Стивой Облонским, для которого "все разнообразие, вся прелесть, вся красота жизни слагается из тени и света". Ну, а если уж одолевает тень, то "что же делать, так мир устроен".

Увы, проблематичность такого вывода из романа Льва Толстого "Анна Каренина" – и его скудость – не искупается ни талантом автора пьесы, ни изобретательностью режиссуры, ни мастерством актеров весьма уважаемого московского театра.

(Свет и тени // Советская культура. 1984. 24 марта).

Вс. Вишневский. «Оптимистическая трагедия»

Театр им. Ленинского комсомола Москва,

сентябрь 1984 г.

«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского в Московском театре имени Ленинского комсомола– постановка, способная привлечь внимание и породить самый живой и разноречивый обмен мнениями.

Появление этого названия в репертуаре театра отмечено печатью двойственности: оно неожиданно и в то же время долгожданно. Мало что, кажется, предвещало обращение Марка Захарова к этому признанному шедевру советской драматургической классики – ни его репертуарные устремления, нацеленные в основном на современную драматургию, ни его увлечение музыкальными спектаклями, снискавшими громкую известность как у нас в стране, так и за рубежом, ни, наконец, явное тяготение режиссера к яркой и по преимуществу условно-игровой театральности. Вместе с тем театру, творчество которого адресовано молодому зрителю, трудно обходиться без большой драматургической классики, что проявилось, в частности, в обращении к чеховскому "Иванову", без освоения исторической и прежде всего революционной темы, интерес к которой выразился в постановке пьесы М. Шатрова "Революционный этюд" ("Синие кони на красной траве"). Эта тенденция явственно нуждалась в укреплении и развитии. Думается, итогом осознания этой потребности и стала постановка пьесы Вс. Вишневского на сцене Театра имени Ленинского комсомола.

Для всякого интересующегося театром человека встреча М. Захарова с "Оптимистической трагедией" заранее таила в себе множество волнующих проблем и открытых вопросов. После постановки "Иванова" с ее более чем дискуссионными итогами, где нерастворимым остатком сделались, на мой взгляд, резкое несоответствие авторскому стилю, зашифрованность режиссерской фантазии и экзотика обнаженных постановочных решений, в которых подчас возобладал алогизм театральной игры, трудно было прогнозировать результат обращения театра к пьесе Вс. Вишневского.

"Оптимистическая трагедия" не принадлежит к числу пьес, которые легко и безопасно поддаются театральной "переинструментовке". Вряд ли можно без ущерба для искусства самого театра, его идейного и художественного звучания идти на безоглядный спор с поистине несгибаемой волей автора, отданной созданию монументальной пьесы о героическом деянии героических людей, – произведения, не уступающего, наверное, по своим масштабам древним античным трагедиям.

Сумеет ли постановщик "Тиля", "Звезды и смерти Хоакина Мурье-ты", "Юноны" и "Авось" прийти во взаимоотношениях с автором "Оптимистической трагедии" к синтезу качеств, при которых обаяние пьесы не будет безвозвратно утеряно? Удастся ли ему осуществить самостоятельную театральную "редакцию" пьесы Вс. Вишневского, сопоставимую по своему значению с известными сценическими версиями этого произведения?

Надо заметить, что последнее обстоятельство в данном случае только усложняло задачу постановщика. Свет произведений, подобных "Оптимистической трагедии", доходит до нас в многократном преломлении спектаклей, одни из которых известны нам по свидетельствам очевидцев и красноречивых историков театра, другие все еще живут и не меркнут в памяти ныне здравствующих театралов.

Если прибавить к сказанному достаточно печальную констатацию того факта, что героика вообще с большим трудом дается современному театру, что трагедия, к сожалению, не принадлежит сегодня к самым излюбленным театром жанрам, то станут понятны немалые трудности, с которыми предстояло столкнуться М. Захарову.

Одним словом, проблем и вопросов было немало. Какие же ответы дает на них спектакль Театра имени Ленинского комсомола?

По-моему, все, до сих пор писавшие о новой постановке театра, единодушно отмечают стремление Марка Захарова вывести свое прочтение "Оптимистической трагедии" за пределы драматургической и сценической традиции, пробиться к некоему вполне – от начала и до конца – самостоятельному осмыслению темы, конфликтов, образов произведения. Думается, так оно и есть. Однако вряд ли правомерно воспринимать работу театра как некую импровизацию, якобы возникающую на совершенно пустом месте и вдохновенно творимую прямо на глазах у зрителей. Новизна может быть осознана как таковая только на фоне предшествующей традиции и в споре с нею. Интеллектуальная пй своему исходному посылу режиссура Захарова, как кажется, чересчур рассудочна для подобного рода допущений. Новый спектакль режиссера и в самом деле продуман от начала и до конца и выверен до мельчайших подробностей. Здесь во всем, как справедливо отмечают критики, ощущается "уверенная рука постановщика", некая "математическая точность" замысла и его осуществления. И в самом этом замысле чувствуется "программное усилие ниспровергнуть канон", "полемический вызов, брошенный в зал без всяких недомолвок".

Марк Захаров верен своей привычке высекать из зрителя искру отклика методом нападения на его мысль и эмоцию. Он ищет "короткое замыкание" привычного, осевшего в зрительской памяти былого впечатления от той или иной пьесы или спектакля, определенной инерции восприятия возможностей сцены с остротой смысловых и театральных решений, абсолютной непредсказуемостью своих режиссерских предложений. В этом он видит источник поэзии. "Поэтическая стихия – это стихия атаки..."– пишет режиссер в своей статье "Как измерить стихию", опубликованной в альманахе "Современная драматургия". В "Оптимистической трагедии" он и ведет атаку на зрителя с первых же секунд сценического времени.

Режиссер выпускает на сцену в качестве Ведущего своего рода "человека из зала" – пожилого, с затрудненной речью мужчину, с орденскими планками на пиджаке, который отрывисто и почти невнятно произносит текст. Захарову важен здесь не столько смысл звучащего слова, сколько неожиданный и резкий слом зрительского восприятия его источника, в пьесе совершенно иного. Как заметил один из рецензентов спектакля, режиссер "избегает ораторского многословия" литературного первоисточника. Что ж, это его право – направить зрительское восприятие в нужное ему русло. Но это всего лишь начало в серии метаморфоз, которые претерпевают в спектакле образы пьесы. И самые интересные и смелые из них не заставляют себя долго ждать. Они касаются прежде всего образов Комиссара и Вожака.

Тщетно искать следы сценической традиции в истолковании этих персонажей. Они и в самом деле полемичны не только по отношению к ней, но и к содержанию пьесы Вс. Вишневского. Режиссер транспонирует образ Комиссара в чеховскую тональность, представляет героиню "Оптимистической трагедии" сугубо интеллигентной, едва ли не только что пришедшей в революцию молодой женщиной, для которой каждое испытание совершается впервые, внове. Инна Чурикова кажется подчас Саррой из чеховского "Иванова", которая, даже не успев переодеться, стремительно и безоглядно, я бы даже сказал, жертвенно ступила на подмостки трагедии Вс. Вишневского. Образ не просто полемичен и не просто неожидан, но рассчитан на богатство ассоциаций и с легкостью порождает их. Трудно себе представить что-либо резко контрастирующее с чистотой и жертвенностью героини Чуриковой, нежели образ Вожака, созданный Евгением Леоновым. Никакой "глыбистости", ни малейшей попытки зримо сконденсировать в персонаже многоликую, изменчиво-постоянную, захватывающую глубинные пласты личности, вплоть до социальных ее истоков, мрачную злую силу, которой отмечено это действующее лицо пьесы. Если героиню Чуриковой невозможно представить себе в знаменитой кожанке, то Вожака Леонова трудно помыслить себе даже с револьверной кобурой у пояса. Этот с виду добродушный кругленький человечек с маленькими глазками и потной лысиной, иногда появляющийся перед зрителем в домашнем затрапезе, напоминает скорее кого-то из горьковских мещан или, может быть, купца из пьесы С. А. Найденова "Дети Ванюшина", но с трудом опознается главой анархистской вольницы.

Можно было бы занять по отношению к предложениям Марка Захарова непререкаемо-жесткую позицию неприятия. Для этого, кажется, есть все основания и не только литературно-театрального порядка. В свое время– правда, по иному поводу– Б. В. Алперс заметил, что есть образы, которые "уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутниками многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, меняются во времени... И в то же время в них сохраняется нечто постоянное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связалось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии". Ученый исходил при этом вовсе "не из педантичного пиетета перед "классиками", но из того, что такие персонажи "продолжают жить во многих людях своим человеческим характером" и сегодня, содействуя или тормозя движение жизни.

Думается, можно с известным правом отнести эти слова и к центральным образам "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского. Тем более что если революцию делали не одни мужественные воительницы, то ведь и не только вчерашние гимназистки, как назвал героиню Чуриковой один из рецензентов спектакля. Да и идейных наследников Баку-нинас Кропоткиным, о которых уместно рассказывает программка спектакля, вовсе не обязательно представлять в виде хитрого лабазника, с наслаждением ловящего рыбку в воде, взбаламученной бурей революции.

Однако не будем проявлять нетерпимость: искусство в известном смысле подвижнее жизни, в нем возможны открытия, которые демонстрируют острую свою неожиданность, а "эстетическая истина" сегодня "становится множественной", как замечает Марк Захаров в цитированной выше статье. Тем более что концепция режиссера сразу же выявляет и немалые свои выгоды, главные из которых – обозримость целого и резкая контрастность сценических решений.

Итак, в спектакле Театра имени Ленинского комсомола встретились чистота и грязь, святость и святотатство, гумилевское "с розоватых брабантских манжет" и пьяный разгул с блатной песней, не спетой даже, а выкрикнутой надсадно орущим Вожаком. Сошлись на сцене рафинированная интеллигентность, духовность с воинствующим дикарством, рядящимся в маску "рубахи-парня". Было проницательно замечено, что для Захарова "отсутствие... стилевого единообразия – не технологический, но мировоззренческий принцип". В данном случае, как кажется, это суждение очень уместно. В "Оптимистической трагедии" Захарова мировоззрение как бы тяготеет к слиянию с технологией, если можно так выразиться, зримо технологизируется.

Это проявляется и в характере сценического истолкования образов Комиссара и Вожака, прежде всего именно в технологическом смысле разведенных режиссером по разным полюсам. Эстетика внешних контрастов временами как бы берет верх в спектакле Захарова над иными мотивами и соображениями. Происходит своеобразное соревнование разнородных театральных манер: брутальная, приземленная фарсовость образа Вожака дает "бой" экспрессионистской взвинченности и экстатической многозначительности образа Комиссара; резкий, напористый, агрессивный рисунок роли Алексея (Н. Караченцов) спорит со сдержанной, интеллигентной манерой О. Янковского в роли лейтенанта Беринга, и так далее. Контрастируют приемы, которые, конечно же, включают в себя режиссерское отношение к действительности, но в то же время несут на себе явственную печать демонстративности.

Становится понятно, отчего режиссер так настойчиво привлекает наше внимание к тому, скажем, что лейтенант Беринг одет в цивильное пальто и мягкую фетровую шляпу, отчего Вайнонен (В. Проскурин) вылезает из люка, словно из могилы, у самых ног не успевшего уйти со сцены Ведущего. Важна не столько логика развития персонажей, сколько их остраненная яркой театральностью подача, так сказать, их сценическое инобытие. Кажется, еще немного и над действующими лицами спектакля нависнет угроза окончательного превращения в маски, настолько эмоциональная жизнь персонажей стеснена и прерываема всплесками режиссерской выдумки, подбором сценических знаков и театральных обозначений, источником которых становится богатейшая постановочная фантазия режиссера Захарова.

И фантазия эта работает блестяще. Вспомним фотографии военмо-ров, встречающие зрителей в фойе, вспомним еще раз Ведущего, как бы вышедшего из зрительного зала, вспомним поражающий воображение первый выход Комиссара в белом костюме с саквояжем и летним зонтиком в руках. В отдельных сценах фантазия режиссера поднимается до прозрений и догадок, отталкиваясь от которых, скажем, М. Захарову удается убедительно раскрыть синтез анархистской дезорганизованно-сти и бюрократического бездушия. В иных случаях, когда она не затрагивает сути происходящего в пьесе, не взрыхляет ее содержания, фантазия как бы отлетает далеко в сторону от раскрытия конфликтов, столь резко намеченных. Именно тогда постановка Захарова невольно начинает напоминать "монтаж аттракционов".

Думается, что для режиссуры М. Захарова это понятие очень важно. Подлинный театр для него – всегда поэзия. "Возможно, на сцене могут существовать какие-то другие, абсолютно прозаические и приземленные построения,– пишет он,– но для меня они всегда лишь блоки, составные элементы, которые могут превратиться в здание современного спектакля лишь в поэтическом монтажном слиянии, при известной общей деформации и непременном создании внутреннего ритмического каркаса". С этим режиссерским методом бессмысленно спорить, коль скоро он породил такую своеобразную творческую личность, как режиссер Захаров. Но все дело в том, что в данном случае, как кажется, Захаров не всегда точен в выборе "блоков" в пьесе Вс. Вишневского, не всегда достигает ценой деформации и монтажа поэтического звучания и напряженного внутреннего ритма спектакля. Чаще он просто театрализует жизнь героев пьесы, иногда отталкиваясь от ее текста, порой идя наперекор ему. Итогом и в том, и в другом случае и становятся аттракционы, которыми особенно богата первая часть спектакля.

Вот режиссер делает акцент на вырванной из контекста реплике Вожака: "Будем жить", – и на сцену тотчас же выносится кровать, на которую будет повержена Комиссар. Вот Сиплый (А. Абдулов) в шутку предлагает Вожаку дать почитать Комиссару брошюру Кропоткина, – Вожак извлекает из стола соответствующую литературу и неимоверно долго и смешно, заплетающимся, неповинующимся языком пытается прочесть что-то очень анархическое. Вот капельмейстер прибегает с вопросом, что играть оркестру, – Вожак достает карандаш и с важным видом начинает перечеркивать врученные ему листы нотной бумаги. Если здесь сохраняется связь с пьесой и режиссерской концепцией, то куда труднее ее уловить в тех случаях, когда источником того или иного трюка становится суверенная воля режиссера. Когда, например, делается групповая фотография по случаю прибытия на корабль комиссара от правящей партии, когда Вожак словно бы в припадке падучей орет свою песню, когда он, ожесточась, "вколачивает" печать в разбросанные на столе бумаги или в разгаре диалога начинает подолгу отвечать на телефонные звонки тоном какого-нибудь современного начальника-бюрократа: "Люди у меня..."

Эти аттракционы могут быть безмерно смешными и содержательными, а могут граничить с потерей меры или даже эту границу переходить, как это происходит, например, в сцене казни неизвестной старушки. Однако в эстетическом отношении различия эти малозначительны: трюк остается трюком, удачен он или нет. Другое дело, что, настроившись на волну "монтажа аттракционов", многое можно "довоплотить" собственной фантазией, увязать и согласовать хотя бы в собственном мнении. Однако, право же, вряд ли имеет смысл строить художественное прочтение "Оптимистической трагедии" на сознательном обнажении театрального приема. Ведь задача состоит не только в том, чтобы обязательно взрывать содержание всем хорошо известной пьесы, но и в том, чтобы служить ей. Ведь речь идет о сценической реализации более чем цельного по своей идейной и художественной концепции произведения, в котором есть к чему прислушаться, есть во что поверить.