Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 46 страниц)

Сюрреалисты шумели, шли на отчаянные крайности, вырабатывая некую универсальную формулу ниспровергательства, характерную для нашего времени; принципиальный и скандальный разрыв с традицией был необходим им для преодоления инерции культурного процесса, для обновления художественного мышления. Придет время, и один из последних и самых знаменитых сюрреалистов Сальвадор Дали скажет: сюрреализм находился во власти "рабской ярости" по отношению к традиции, был "скован своим новаторством"– и добавит: без традиции, этой "живой крови реальности", невозможна никакая свобода, никакое новаторство.

Особую роль сюрреализма как своего рода творческого полигона для испытания самых радикальных средств по обновлению культуры раскрывает судьба театральных идей Антонена Арто.

Переводчик и комментатор книги Арто называет ее "самым значительным апокрифом XX века". Стало быть, ее автор – еретик и отступник. Еще бы! Можно ли такое было представить: во французском сценическом искусстве появляется художник, который отвергает "диктатуру слова" и противопоставляет ей невербальные средства выразительности (жест, цвет, знак, ритуал и так далее), отказывается от исконно французского рационализма и провозглашает источником поэзии "дух глубокой анархии", отворачивается от признанных шедевров Запада и безмерно восхищается мистическими действами Востока. Своим "театром жестокости" он хочет "опрокинуть все наши представления и вдохнуть в нас горячий магнетизм", вызвать в зрителе "чувство мистического страха", который является, по его мнению, "одним из самых действенных элементов театра... в исконном его назначении", уподобляет воздействие театрального спектакля некоей "душевной терапии"...

Но позвольте, где же, как не во Франции, было родиться такому художнику, "еретику" и "отступнику"? Ведь "ересь" и "отступничество", как известно, чаще всего порождаются ригоризмом и формируются строгостью вероучения. Если есть "Комеди Франсез" с ее неколебимым служением традиции, как было не появиться Антонену Арто рядом с нею? Но верное ли сопоставление я выбираю? И самое ли оно важное для понимания посмертной судьбы театральных идей Арто?

Посмертной, потому что прижизненной судьбы у этих идей как бы вовсе и не было. Два начинания, закончившихся крахом, в лучшем случае – недоумением, в худшем – скандалом...

Однако Арто был не просто сюрреалистом, но гениальным провидцем. Он угадал грядущее вступление искусства в область метафизики – метафизики театральной и просто метафизики, нечто такого, что представляет "изначальные основы" человеческой "жизни". Он понял, что театральное искусство возникает на тонкой грани, отделяющей реальность от чуда, этой двойственностью питается и ею же сильнее всего воздействует на зрителя, вырывая его "из сети привычных представлений и повседневности", в отдельные мгновения повергая в "коллективный экстатический транс".

Арто, разумеется, как и всякий подлинный новатор, абсолютизировал свои требования. Но знал ли он пути к их реализации?

Сегодня мировой театр непредставим без "театра жестокости" Ан-тонена Арто, каким бы экзотическим и несбыточным он ни вставал со страниц этой необыкновенной книги. Можно проследить весь мыслимый спектр восприятия и усвоения его "уроков"—от частичного и поверхностного до самобытного и глубокого, в сочетании с Брехтом и без оного, в американском и европейском варианте... Даже те художники, которые, казалось бы, необычайно далеки от Арто, культивируют сегодня эту "далекость", памятуя о нем, неистовом и могучем, о нем, мученике своего дара и своей идеи. Ведь и они, эти художники-оппоненты, вписаны в тот же, что и идеи Арто, культурный контекст, существуют и творят в том же, что и его последователи, художественном окоеме.

Проблема Арто есть также проблема отношений художника и времени. Художник в споре со своим временем. Художник, который хочет взнуздать свое время, пришпорить его. Время мстит ему, время сбрасывает его наземь, топчет, списывает в расход. Арто сполна заплатил за верность своему дару, за неуемность своего темперамента – здоровьем, разумом, жизнью. Нет ничего страшнее, чем последние фотографии Арто, – а ведь ему едва исполнилось пятьдесят лет... С другой стороны, Арто, что бы о нем ни писали, был одним из тех, весьма многочисленных в XX веке, мастеров европейской сцены, которые боролись за "ретеатрализацию театра". Среди них мы обнаруживаем и учителя Арто– Шарля Дюллена, и учителя Дюллена– Жака Копо... Казалось бы – несравнимые вещи: творчество Копо, искания Дюллена, театральные идеи Арто... Но именно с ними, а вовсе не с академизмом "Комеди Франсез", следует в первую очередь сличать предвидения теоретика "театра жестокости". Именно эта цепочка объясняет нам совершенно особое дарование Арто и его стремление "прежде всего выявить природу театральности и отстоять своеобразие сценической условности", а затем – и грядущее значение его книги, его театральных идей.

Контекста не выстроить без ощущения текущей минуты. Сюрреализм не только "мифологизирован" в современной Франции, он стал одним из "общих мест" французской культуры, – после романов и фильмов Алена Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, после пьес Эжена Ионеско, Сэмюэля Беккета, Жана Жене, после спектаклей Жана-Луи Барро, Роже Блена, Клода Режи, Арианы Мнушкиной, Патриса Шеро и многих, многих других. Генерал де Голль как-то со скандалом покинул представление пьесы Гийома Аполлинера "Груди Тиресия" – лет через десять едва ли не в том же театре скандальная эскапада мэтра сюрреализма была вполне благосклонно принята официальными кругами, прессой и, что еще более важно, театральными завсегдатаями. Жан Вилар буквально с "риском для жизни" на рубеже 50—60-х годов ставил в Театре Рекамье сюрреалистические по духу пьесы Армана Гатти и Рене Обал-диа, Сэмюэля Беккета и Робера Пенжэ– и проиграл "вчистую": "народный зритель" был готов предать его анафеме. Сегодня в Марселе в Новом Национальном театре Марсель Марешаль рискует напропалую, творит собственный "экспериментальный народный театр" – и хоть бы что: "народный зритель" посматривает да похваливает... Сюрреализм давно уже занял свое и вполне определенное место в культуре – французской, европейской, мировой. Это для нас он все еще "событие"...

Но... вот эффектные строки о "похоронах сюрреализма", которые будто бы "состоялись в октябре 1969 года, когда в газете "Монд" "последний сюрреалист" Жак Шюстер опубликовал так называемую "Четвертую песнь" – "официальный некролог почившему Движению"... Может быть, может быть... Но я знаю и другое: в 1971 году, через пару лет после публикации "официального некролога", двадцатисемилетний Роберт Уилсон показал во Франции свою постановку "Взгляд глухого", после которой Луи Арагон, в ту пору уже глубокий старик, напечатал в "Леттр франсез" "открытое письмо" своему давно уже умершему другу и бывшему соратнику Андре Бретону. В нем он называл "Взгляд глухого" самым прекрасным спектаклем, который он видел в своей жизни, и признавал, что американцу удалось радикально решить едва ли не все проблемы, некогда стоявшие перед сюрреалистами...

Может быть, это какой-то "другой" сюрреализм? И уж во всяком случае, что совершенно ясно,– он существует, он "работает" в другой ситуации, в конце столетия. Но ведь снова подводятся итоги, и снова намечаются перспективы. Видно, такая уж судьба у этого самого сюрреализма– вспоминаться тогда, когда встречаются "концы" и "начала"...

(Современная драматургия. 1995. №4).

Роберто Чулли и его Театр ан дер Рур

Декабрь 2002 г.

Как я стал зрителем T.a.d.R*

В начале 80-х годов в Варшаве закончились «Дни Москвы», традиционное мероприятие, характерное для «эпохи социализма». Польские друзья попросили меня не торопиться с отъездом. Они обещали мне встречу с каким-то необыкновенным театром из Германии, который вот-вот должен был приехать на гастроли в Польшу.

В холле варшавской гостиницы "Форум" меня знакомят с руководителем Театра ан дер Рур. Общение с господином Чулли производит на меня приятное впечатление: прекрасный французский язык, мягкие манеры и доверительные интонации, привлекательные театральные идеи. В этот момент меня посещает крамольная мысль: как жаль, если этот симпатичный, интеллигентный, умный человек окажется посредственным режиссером...

Вечером первый спектакль T.a.d.R. – "Смерть Дантона" Бюхнера.

На меня обрушился поток ярчайших образов, вихрь поэтических метафор. Грубая клоунада соседствовала с возвышенным трагизмом. Театр показывал героизм революции и развенчивал миф о ней. Расширяя рамки исторической тематики, в нем прозвучала тема жизни и смерти, метафизические проблемы бытия. Поразило решение пространства: в центре сцены – серебристый куб, образ власти и эшафота; с него свергались вниз герои, на него упорно карабкались обыватели. Поразила актерская манера: при очевидной силе переживаний в ней постоянно присутствовала интеллектуальная отстраненность. Все это оказалось для меня так ново, неожиданно, так обострило ощущение сценического творчества, что я бросился на поиски господина Чулли.

Найдя его, забыв о приличии, я потребовал срочной беседы. К чести его, он, видимо, понял мое состояние. Мы сели где-то в сторонке, и в те получаса или более наша беседа сводилась к следующему: я рассказывал Чулли о своем восприятии его спектакля, а он изредка кивал головой и говорил: "Да-да", "совершенно верно"...

Этот диалог мы вели с Роберто около пятнадцати лет. После просмотра его очередной постановки – в Мюльгейме, Варшаве или Москве– я отзывал его в сторону и начинал излагать свои впечатления от его новой работы. А он, как будто все еще продолжая тот первый наш разговор, прерывал меня редкими репликами – "да-да", "совершенно верно"...

[* Театр ан дер Рур – Театр-на-Руре – возник в 1981 году по инициативе группы театральных деятелей – режиссера Роберто Чулли, драматурга Гельмута Шафера, декоратора Гральфа Эдцарта Хаббена и нескольких молодых талантливых актеров. Сложился как "общество с ограниченной ответственностью", т.е. товарищество, в момент, когда крупные государственные театры Германии все очевиднее начали переживать кризис. Осуществил идеальную компактную организационную форму; 5 администраторов (включая художественное руководство), 5 рабочих сцены, 16 актеров, сделавших его одним из самых живых и динамичных театральных коллективов Европы.

Получил поддержку властей небольшого промышленного городка Мюльгейм-на-Руре, географического центра "треугольника" Дюссельдорф-Дуйсбург-Кельн, а затем и области Северный Рейн-Вестфалия. Помимо субсидии, ему предоставили реконструированное помещение старых, заброшенных соляных бань.

В самое короткое время стал одним из известнейших театров Германии. Получил множество призов и премий как внутри, так и за пределами страны. Участвовал во многих театральных фестивалях и международных театральных акциях. Показывал свои спектакли во всех частях света.

Осуществляет большую работу по международному театральному сотрудничеству, проводя трехлетние фестивали "Театральный ландшафт" той или иной страны в контакте с художниками разных национальностей – цыганами, поляками, турками, хорватами, русскими и т.д. В настоящее время принимает самое активное участие в осуществлении международной культурной программы "Великий шелковый путь".]

Что я запомнил на всю жизнь

Театр ан дер Рур – это «мой театр». Он внес решительные перемены в мое восприятие театрального искусства и возможностей сцены. Он раскрыл передо мной такие творческие горизонты, о которых раньше я просто не догадывался. Он подарил мне счастливые минуты наслаждения подлинным чудом театра...

Такие минуты возникали в каждой его работе.

"Хорватский Фауст". Никогда не предполагал, что тема "художник и власть" может быть решена столь волнующим образом. Война и театр, любовь и ненависть, жизнь и смерть – обо всем этом поведали его "черные ангелы"-фашисты, его "белые ангелы"-партизаны, гигантские фигуры которых вели по сцене наподобие марионеток Фауста, Маргариту, Мефистофеля. Мне не забыть те бесконечные варианты прочтения трагедии Гёте, которые предлагал спектакль. Он и завершался началом представления какой-то новой, еще неведомой ее версии... А эти странные– и страшные! – "колокольчики судьбы", преследовавшие героев! Они и сегодня звучат в моих ушах...

"Три сестры". Спектакль поражал причудливой игрой ассоциаций, как будто театр вознамерился дать свод прочтений Чехова за последние тридцать лет. Затем Чулли давал свою версию пьесы. Показав в первых трех актах, сведенных в один, "балаган жизни", он во втором переводил действие в план "метафизики отчаяния", превращал чеховских героинь в образы беккетовского типа. Последним "жестом" этого удивительного для русского зрителя спектакля был жест мудрости и милосердия. На наших глазах чеховские сестры уходили в "пространство культуры", представленное узкой прорезью в заднике, уходили в "забвение", откуда в будущем их извлечет и истолкует какой-нибудь пока что не известный нам режиссер.

В "Вакханках" мы оказывались на кладбище культуры, под тонким слоем которой то и дело разверзались темные иррациональные пропасти. Не обретение античности, но тоска по ней, не вера в миф, но насущная потребность в нем звучали в спектакле. Свобода и роковая предопределенность, культура и варварство– вот с какими силами столкнулись горестные герои этой постановки "В ожидании Годо". Спектакль поражал человечностью и сдержанностью интонаций. На сцене шла "живая жизнь", представленная со всей возможной достоверностью. Казалось, перед нами разыгрывается пьеса Чехова – но только под музыку Моцарта и Пендерецкого, только насыщенная библейскими ассоциациями, только лишенная малейшего проблеска надежды. "Золотой век" невозвратим. Мы живем в "Железном веке", когда удел человеческий – либо молитва, либо забвение.

"Каспар". Спектакль выходил далеко за рамки темы: общество – система угнетения, язык – орудие принуждения. Каспар Хаузер оказывался девушкой, почти ребенком. Существо, совершавшее на сцене вынужденный прыжок из мира молчаливого варварства в мир болтливой цивилизации, заставляло вспомнить слова Энгельса: по тому, как общество относится к женщине и ребенку, можно судить о том, что это за общество. Завораживал ритуал приобщения Каспара к человеческому сообществу– смесь шаманства, дрессуры и зубрежки. В результате личность стиралась, превращалась в механическую куклу, одну из многих, сделанных по единому стандарту. Поражал второй акт спектакля, полностью сочиненный театром. На сцене был представлен мир после атомной катастрофы, утративший не только приметы цивилизации, но позабывший даже ее ключевые слова. "Бывшие люди" окружали Каспара в ожидании спасения и слова истины. Они слышали от него обрывки бессмысленных фраз, которым некогда сами его научили...

В "Трехгрошовой опере" театр дистанцировался от Брехта. На сцене разворачивался спектакль-"потеха", язвительная насмешка над дурным "немецким вкусом", явленным в цирковой клоунаде и всяческом фокусничестве. Режиссер "остранял" само брехтовское "остранение". В итоге единственным человеком, вызывавшим сочувствие в этом мире корыстных лавочников, бандитов и потаскух оказывался... Мекки-Нож. Он все-таки был личностью.

Больше всего потрясла меня постановка "Кетхен из Хайльбронна". Словно бы устав блуждать по лабиринтам западной цивилизации, разгребать нагромождения и завалы из обломков прошлых и нынешних культур, Чулли в этой работе вырвался на стратегический простор абсолютной творческой свободы.

Спектакль был построен на непредвосхитимой игре фантазии, на мгновенной смене планов и смысловых ориентиров. Живой актер сменялся куклой, выполненной в натуральную величину; кукла– традиционной сицилианской марионеткой; последняя – марионеткой поменьше, появлявшейся на ширме тут же, на сцене, устроенного кукольного театра. Планы перетекали друг в друга, перекрещивались, делая смысл происходящего многозначным и ускользающим. Прояснить его помогали контрасты. Полюсами спектакля становились статика и динамика, неживое и живое, обретение и стремление к нему. В последнем и заключалось спасение– только неостановимое движение есть жизнь, тогда как остановка, обретенная цель, есть смерть.

Но было в "Кетхен" и нечто, окончательно ускользавшее от понимания. Шедшее под тягучие григорианские хоралы действие вдруг прерывалось вторжением эстрадной музыки. Сцену заливал свет, и из крохотной дверки в самом углу задника появлялся... Клоун. Он проделывал по сцене бальные экзерсисы, посмеивался над героями, снова исчезал за дверкой, скрывавшей от зрителя непонятный источник ярчайшего света. Так происходило несколько раз. В финале же Клоун оставлял свое убежище, на глазах у зрителей уходил со сцены. Однако таинственная дверка оставалась при этом открытой. Герои застывали перед ней. Сцена медленно погружалась во тьму. Свет в проеме двери становился все более ярким, нестерпимо ослепительным...

Так, впервые в жизни я стал зрителем спектакля, главной темой которого стала тайна. Его герой – это человек, застывший перед неведомым, перед которым все равны и равно беззащитны...

Однако поэзии тайны Чулли нередко предпочитает поэзию театра. Так, в "Прекрасных днях" он помещает действие пьесы Беккета в пространство театра, делает героиню бывшей актрисой. "Дыбажизни" здесь– это муки, обретения и потери творчества, а последние ее судороги– книксен героини в ответ на аплодисменты воображаемой публики.

Еще очевиднее выбор в пользу поэзии искусства сделан в спектакле "Клоуны", который может быть назван свободной импровизацией на темы творчества. Рассказывая о судьбах людей искусства, об эфемерности его и вместе с тем великой силе, он бросал зрителей из одной эмоциональной крайности в другую; зритель то смеялся до упаду, то едва ли не плакал.

Мне до сих пор кажется, что эта работа театра была подобна его искусству, взятому в целом, а может быть, – и его творческому пути.

Бунтарь и странник

Я полагаю, что корни искусства Роберто Чулли – в историческом опыте как таковом. Отношение к истории может быть совершенно различным. Американец Френсис Фукуяма, например, в своей нашумевшей статье «Конец истории?» едва ли не с восторгом констатирует, что место поэзии в реальной жизни все очевиднее занимает экономика, техника, «удовлетворение изощренных запросов потребителя», – жизнь продолжается!.. Позиция Чулли прямо противоположна. Для него «конец истории» равносилен «концу света», концу жизни на земле. Он недаром изучал немецкую философию: он хранит в памяти слова Хайдег-гера о «цивилизации Освенцима» и Адорно о том, что «после Освенцима нет больше истории».

Искусство Чулли окрашено чувством стыда и горечи за прошлое и острым настроением тревоги: прошлое в любой момент может повториться... Он менее всего мечтает о том, чтобы наилучшим образом "удовлетворить изощренные запросы потребителя", ибо существует в постоянном и принципиальном внутреннем конфликте с социальными, экономическими, психологическими структурами общества, в котором живет. В этом, надо полагать, начало радикализма его искусства, которое возникает из разрыва с общепринятым, рассчитанным на одобрение обывателя. Чулли ищет новые способы театрального творчества потому, что прекрасно понимает – после Освенцима, после Хиросимы необходимо преодолеть здравый смысл, выйти за пределы привычного и апробированного.

Скорее всего, Чулли знает мнение Хайнера Мюллера о "кризисе западной цивилизации". Вряд ли знаком он с высказываниями русского философа Николая Бердяева, среди которых есть и такое: "история не удалась". Но если бы руководитель T.a.d.R. прочел его статью "О духовной буржуазности" (1926), то он, очень может быть, нашел бы в ней много близких себе идей. Бердяев, в частности, утверждает,, что "буржуазность есть состояние духа", главной заботой которого становится "устроение жизни и благополучие жизни", что этот "дух", порабощенный мирскими заботами, пораженный неверием в чудо, неспособен прорваться к вечному и всечеловеческому, что, наконец, тлетворному воздействию "духа буржуазности" способен противостоять один только "дух странничества".

Но Чулли и есть странник в самом прямом и полном смысле этого слова. Итальянец– он работает в Германии. Профессиональный философ– он занимается театральным искусством. Он —"странник", а потому свободен по отношению к бытовым устоям и культурным традициям той страны, где работает. Он—"странник", а потому в его театре всегда работали актеры-иностранцы, он разыскал, а затем и приютил в T.a.d.R. цыганский театр "Рома"...

Чулли чуждо устроение жизни, ее благополучие, порабощенность мирскими заботами. Напротив, его занимает духовность, метафизика, чудо. В том числе, надо полагать, чудо искусства. Поэтому многим его спектаклям присуща саморефлексия, то есть попытка средствами самого искусства его же и откомментировать, эстетически объяснить. Это качество выдает в Чулли профессионального философа. Оно же делает его "гражданином мира".

В пространствах культуры

В каждой своей работе Чулли разворачивает "мини"-трактат об искусстве и его роли в мире. Его спектакли можно назвать критикой гносеологии, онтологии и метафизики, написанной сценическими красками. Для того чтобы сказать, что "театр может вернуть нам смысл и чувство жизни", Чулли должен воспринимать сцену как пространство, способное вместить весь мир. Должно быть, именно поэтому искусство T.a.d.R. постоянно ставит перед зрителем, по существу, одни и те же, но безмерно емкие вопросы: откуда мы? кто мы? куда идем?

Искусство Чулли находится в постоянном и непрерывном диалоге с мировой культурой. И вовсе не только по той причине, что театр вторичен по отношению к драматургии и потому вовлечен в диалог с пространством и временем. То, что делает T.a.d.R., принципиально открыто всем веяниям и интерпретациям потому, что самую природу театрального творчества Чулли понимает как диалог. Если угодно, "театр Чулли" можно представить себе как причудливую игру отзвуков, отблесков и отражений, как всякий раз заново возникающую в каждом новом спектакле систему проекций. И все это – при полной самостоятельности и очевидной самобытности.

Так, в "Трех сестрах" режиссер не скрывает, что "цитирует" Стре-лера и Ронкони, Любимова и Эфроса и, только напомнив их прочтения Чехова, дает свое собственное – неожиданное и оригинальное. Так, в "Хорватском Фаусте" Чулли дает краткую "антологию" прочтений гё-тевской трагедии, а в финале намекает, что в этом вопросе у театра еще все впереди. Так, во втором акте "Каспара", сочинённом самим театром, режиссер сводит вместе разнообразнейшую группу персонажей, которые, представляя все человечество, вместе с тем являются вполне ясными проекциями литературных героев в диапазоне от того же Чехова до Беккета...

Принципиальная диалогичность искусства Чулли, казалось бы, позволяет отнести его к постмодернизму. Однако индивидуальность художника оказывается сильнее любых внешних тяготений. Как кажется, для Чулли наиболее существенным в постмодернизме оказывается его способность связать воедино "прошлое, настоящее и будущее", то есть способность моделировать произведение искусства как бы "над временем" и "над пространством", в непосредственном его соотношении с вечностью. А это, в свою очередь, позволяет подниматься над физической реальностью к реальности духовной, творчески переплавлять повседневность в метафизику человеческого бытия. Я бы совсем не удивился, если бы Чулли согласился с известным русским писателем Вар-ламом Шалимовым, однажды заметившем: "Мир меняется невероятно медленно и, может быть, в основе своей не меняется вовсе". Именно общее и постоянное, как мне кажется, более всего интересует Чулли в жизни и искусстве.

Как уже отмечено, искусство Чулли в высшей степени радикально, а его решения парадоксальны. Его метод сопоставим с герменевтическим опытом толкования текстов, направленным на извлечение из них духовного смысла, на осмысление текста, как принято говорить, в "горизонте истолкователя". В таком случае и самое выдающееся драматическое произведение является не целью, но средством. В каждой работе T.a.d.R. совершается заранее запланированный разрыв с пьесой. Режиссер переводит драматическую литературу в "новое измерение", а потому вы никогда не знаете, что ждет вас на очередном спектакле театра.

Не менее удивляет умение Чулли открывать "обратную культурную перспективу", особенно поразившее меня, в постановках пьес Чехова и Беккета". В "Трех сестрах" оказался использован весь культурный опыт, накопленный в свое время под влиянием Чехова, – от Пиранделло до Феллини и Беккета. При постановке же пьес Беккета Чулли, как уже отмечено, заставляет звучать чеховские ноты. Именно так режиссер позволяет зрителю ощутить "обратную культурную перспективу".

В практике T.a.d.R. очень важна индивидуальная, личностная интонация. Чулли и его коллеги как бы напоминают нам, что творчество в первую очередь– занятие нравственное, а не профессиональное, что оно является естественным продолжением личности художника. Именно поэтому искусству этого театра присущи не строгость и сдержанность, но стимулирующая зрителей энергетика, раздражающая мысли и чувства, страстная и субъективная односторонность, не останавливающаяся перед резкой дисгармонией или надрывным криком. Спектакли T.a.d.R. не спутать поэтому ни с какими другими – у них определенный код, в них звучат вполне различимые позывные.

От клоунады до "фантастического реализма "

Одним из самых существенных стилеобразующих моментов творчества T.a.d.R. является клоунада. Не забудем, что Чулли итальянец, что он получил клоунаду в наследство от итальянской комедии дель арте и в то же время от таких своих предшественников, как Пиранделло, Эдуарде Де Филиппо, Феллини. Однако для Чулли клоунада и масочность не изолированный прием, но выражение мировидения и понимания сцены. Это – способ оценки жизненных явлений и явлений искусства.

Клоунада позволяет использовать маску, т.е. откровенную ложь, для установления истины. Сохраняя маски на лицах актеров (или, в случае надобности, срывая их), театр при этом обнажает свою игровую природу, свое собственное и вечно молодое лицо. Клоунада и маска освобождают действие от одежд повседневности. Они мифологизируют время и пространство. И это очень важно для выявления вечных начал, для трансформации реальности в план метафизики.

Миф, сопутствующий клоунаде и маске, открывает путь к метафо-ризации сознания творцов и зрителей. Он сводит в образах правду и вымысел, подлинное и мнимое, жизнь и игру. Именно поэтому способ сценического существования актеров T.a.d.R. определяется не бытовой достоверностью, но метафорой, центральными становятся не психологические (душа), но метафорические (дух) моменты.

Миф позволяет театру достичь более глубокого понимания реальности и выразить его в ярких образах фантазии. Вот почему в спектаклях театра вас всегда поджидают неожиданности, странности, овевают порывы поэтического неистовства. Быть может, именно поэтому среди всех русских режиссеров-реформаторов XX века выше всех Чулли ставит не патриарха Станиславского, не гениального бунтаря Мейерхольда, но Вахтангова, примирившего их открытия в своем искусстве "фантастического реализма".

Поскольку метафора сводит в едином образе противоположные качества и значения, искусство Чулли очевидно тяготеет к гротеску. Точнее говоря – к постоянному переживанию и выражению таких оппозиций, как гармония и хаос, красота и уродство, восторг и ужас, трагедия и комедия. Маска, являясь средством познания мира, представляет его как роковую данность, в вечных и недоступных изменению категориях. Здесь берет начало такая сложная и нередкая в спектаклях T.a.d.R. форма, как "трагическая клоунада". В ее основе лежат и эсхатологические предчувствия, и ирония, размывающая границы между серьезным и смешным. Не случайно Беккет утверждал, что "нет ничего более комичного, чем трагедия". Не случайно Чулли при постановке "Москетты" "искал комический способ играть трагедию".

О жизни. О смерти. Об иных мирах

Очень существенна для Чулли оппозиция жизни и смерти. Вполне возможно, Чулли согласился бы с высказыванием поэта Бориса Пастернака о сущности искусства: оно «неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь». Экзистенциально и метафизически истолкованная тема смерти красной нитью проходит через многие постановки T.a.d.R. – от «Смерти Дантона» до «Прекрасных дней», от «Трех сестер» до «В ожидании Годо». Однако ракурсы раскрытия этой темы все время меняются. Она может быть интерпретирована в культурологическом плане – например, в «Вакханках», а может приобрести остро актуальный смысл – в «Каспаре». В общем ее разработка в творчестве Чулли напоминает сверхмощное усилие – на пределе сил! – заглянуть по ту сторону вещей.

Разве не об этом монологи Дантона, блуждания Кетхен, последние мгновения сценического существования чеховских сестер? Разве не напоминают последние эмоциональные содрогания героини "Прекрасных дней" о некоей присущей человеку и даже всему человечеству "последней надежде за порогом безнадежности" (Н. Бердяев)? Разве второй акт "Каспара" не сообщал нам о желании создателей спектакля узнать, "что будет после конца света" (Н. Бердяев)?

Ситуация трагическая: бытие исчерпано, театр эфемерен и ничего не может изменить в реальности. Но тут же рождается ощущение, что, хотя мир спасти и нельзя, бездействие недостойно. Вслед ему возникает "надежда по ту сторону пессимизма". Отчасти она родственна той "звенящей ноте, что повисла среди молчания и сияет как светоч в ночи" в финале произведения композитора Адриана Леверкюна в романе Томаса Манна "Доктор Фаустус". Это "высокое "соль" виолончели" и есть выражение презрения к пошлой реальности и знак надежды на ее преодоление, творческое преображение...

Одним из способов этого преодоления и преображения в искусстве Чулли является его преданность тайне. Тема тайны возникает в спектаклях T.a.d.R. с неотвратимой необходимостью как вызов обывательскому ханжеству и плоскому здравому смыслу. За глубиной открывается странность, за странностью – неизвестность, за неизвестностью – неведомое, или, что то же самое, – тайна. Точно так же, как в графике важны не только линии, но и пустоты, в спектаклях Чулли имеет значение не только то, что поддается смысловой расшифровке, но и то, что ей не поддается. Здесь равно значимы понятное и непонятное, рационально объяснимое и иррациональное, необъяснимое. Часто в спектаклях театра тайну приходится принимать как тайну, то есть постигать ощущением, переживанием таинственного, как это происходит, например, в "Кетхен из Хайльбронна". Именно в этом случае полнее всего раскрывается вера художников в возможность невозможного, их поглощенность исследованием метафизики чуда, их преданное служение чуду. И это вовсе не обязательно нечто потустороннее и ирреальное.