Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 46 страниц)

Казалось бы, настало время, когда так многое стало доступным и возможным, когда пришла пора вступить в самое активное взаимодействие бытовой достоверности и открытой условности, психологическому реализму и поэтической театральности, – была бы для того основа. Было бы все это обеспечено цельностью режиссерского замысла, вырастающего из контекста реальной действительности и способного объемно осуществиться во всех компонентах спектакля, нацеленного на реализацию правды и поэзии, исповедничества и публичности, присущих сценическому творчеству, поверяющего условность, театру свойственную, безусловностью самой жизни, и наоборот. Словом – возврат к реальности мог совершиться только с учетом опыта "поэтического театра" прошлых лет и, что куда более важно, при возрождении некоторых весьма существенных духовных критериев творчества, глубоко укорененных в традициях отечественной культуры.

Определю эти критерии совокупно как нравственное отношение творца не только к предмету, но и к материалу своего искусства (Л. Толстой). Здесь уместно вспомнить и необычайно краткое пушкинское определение – "слова поэта суть его дела", и столь же необыкновенно пространное рассуждение Гоголя: "Если художник станет оправдываться каким-нибудь обстоятельством, бывшим причиной неискренности или необдуманности, или поспешной торопливости... тогда и всякий несправедливый судья может оправдываться в том, что брал взятки и торговал правосудием, складывая вину на свои тесные обстоятельства, на жену, на большое семейство– словом, мало ли на что можно сослаться..."

Оказалось, однако, что связь между – скажу так – нравственным бытием художника и цельностью его замысла, между жизненной полнотой его создания и театральной направленностью его усилий налаживалась в это театральное время чрезвычайно трудно. Сказалось ли тут отсутствие подлинной культуры театральных направлений, утративших актуальность прежде, чем они с достаточной полнотой и ясностью самоопределились, кристаллизовались в театральной практике, или просто отсутствие театральной культуры – гадать не буду. Не исключено, что на искусстве театра неблагоприятно отразилось и воздействие средств массовой коммуникации, наступление так называемой "мозаичной культуры" (А. Молль), пришедшейся как раз на этот период. Так или иначе, но с грехом пополам поднявшись до уровня нескольких сенсаций, театр крайне редко в ту пору одаривал нас потрясениями, возникновение которых, как кажется, вполне ожидалось ввиду возможности воссоздания на сцене не раз уже помянутой "жизни человеческого духа" совокупностью всех мыслимых и немыслимых театральных средств.

Правда, потрясения эти оказались незабываемы, а значение спектаклей, их породивших, выходит далеко за рамки того театрального времени. В их числе– "История лошади" и "Взрослая дочь молодого человека". О таких масштабных работах надо писать или много, или ничего. Ограничусь замечанием, что в обоих случаях на сцене возникал мир уникальный и целостный, в котором приметы мхатовского "душевного реализма" парадоксальным образом оказались сращены с методом "условной режиссуры", самые обыденные действия сгущались до значения обряда, а сценический ритуал оказывался насыщен поразительно точными психологическими открытиями. Взаимопроникновение реального и театрального, бытового и условного позволяло зрителям с необычайной интенсивностью переживать и правду, и поэзию этих постановок, проникать из одного ближайшего их плана в следующий, отдаленный, таким образом постепенно возвышаясь до истинного наслаждения искусством, до открытия важнейших граней реальности, духовного бытия человека. Здесь самосознание театрального творца торжествовало победу; здесь сквозь причудливый рисунок сценического действия просвечивала сама вечная душа театра...

Наконец, накануне "перестройки" и в первые ее годы театр получает мощный удар совсем с иного фланга: он становится жертвой политической актуальности и публицистической злободневности. Художник берет на себя работу, которую до него не успели выполнить историки и которую куда лучше него могла бы выполнить ежедневная пресса.

Нет никакой надобности отрицать общественную полезность многих пьес и спектаклей этого периода – театру от этого не легче. В литературе верх берет злободневная "политическая беллетристика" вроде романов А. Рыбакова, "эстетически уязвимых, но нравственно здоровых" (эта формулировка, взятая из газеты того времени, способна потрясти основы не только того или иного художественного направления, но, пожалуй, и самого искусства... Что ж, таково уж было это время!). На сцене – спектакли, содержание и смысл которых можно было передать одной-двумя фразами (правда, тоже весьма и весьма "нравственно здоровыми"), своего рода "позднесоветские" "piece a these", которым оказываются столь решительно противопоказаны многоплановость и многозначность, какие-либо художественные переживания, не говоря уже о потрясениях. Об очищении, о катарсисе в связи с этим рядом явлений говорить как-то даже неудобно... Когда же театр брал на себя нелегкую задачу расцветить политическую публицистику блестками театральности, то получались, как правило, либо всем памятные, должно быть, массовки в мхатовской версии "Так победим!", либо белая бурка на Троцком и красный флаг в руках у Бухарина в вахтанговской постановке "Брестского мира". Можно без преувеличения сказать, что брак театра с публицистикой в свете отдаленной и принципиальной перспективы развития отечественного сценического искусства был крайне неудачен и тягостен для обеих сторон. Театральность искажала и прими-тивизировала историческую или политическую идею, публицистика оглупляла и дискредитировала театр.

Конечно, то было время "бури и натиска" – скоро актеры и режиссеры дружно и кучно пошли в народные депутаты, в члены госсоветов разных степеней и уровней. С одной только, но весьма существенной оговоркой – то было время, "трудноватое для пера", в которое искусству неимоверно "трудно... быть искусством" (А. Марченко). Строго говоря, это время пережило, пожалуй, только одно произведение – великий фильм Тенгиза Абуладзе "Покаяние", сила которого, на мой взгляд, заключается не только и даже не столько в бескомпромиссной смелости постановки глобальной для нашего общества проблемы, сколько в художественном бесстрашии, несравненной выразительности образного языка, оказавшегося способным реализовать глубинные эстетические и познавательные качества кинематографа при его соприкосновении со сложнейшим жизненным материалом.

Впрочем, в этой ситуации и в театре нашелся художник, не побоявшийся плыть против течения, поддержавший– и поддержавший замечательно!– порядком к тому времени дискредитированное достоинство сценического искусства, напомнивший—очень спокойно, как бы между прочим,– о том, что у театра есть свои собственные цели и свои уникальные и весьма эффективные средства. Этим художником оказался Анатолий Васильев, творчество которого в контексте моих рассуждений обре-таетособоезначение.

"Школа драматического искусства" – так Васильев назвал свой театр – это вовсе не школа ремесла или профессионализма, как можно было бы предположить. Это школа именно драматического искусства с его извечными поисками "себя" в "других" и "других" в "себе", с его изначальной магией сценического волшебства, которое волнует, завораживает. Театр Васильева есть, образно говоря, "институт человека", который размещается в пространстве "института театра". Этот вклад режиссера в современный театральный процесс, как кажется, остается еще неоцененным, что вынуждает меня высказаться о его спектаклях несколько пространнее.

Во всех работах режиссера– а ярче всего, пожалуй, именно в спектаклях 80-х годов "Серсо" и "Шестеро персонажей в поисках автора" – звучит один и тот же мотив. Он берет исток в стремлении освободить человека от всего случайного, наносного, навязанного извне и обнаружить в нем родовые признаки и общие начала. Он связан с поисками в человеке Человека и с надеждой, что именно театр способен открыть, познать и согласовать самые разные его грани. Он, наконец, освящен верой в то, что в трудное, разобщающее время конца нашего столетия каждый найдет силы ощутить себя частью человечества и тем самым обретет свою собственную ценность и цельность.

В известном смысле "театр Васильева" подводит итоги текущего столетия. Он чуждается всевозможных схем, поверхностных акцентов, утилитарной публицистики. Он чурается идеологического доктринерства, узкого бесплодного рационализма и мелочной спекулятивной злободневности. Он осуществляет себя как искусство вполне самодостаточное, не нуждающееся в пояснениях, в переводе на сухой язык понятий, и в высшей степени цельное, в самом себе, в своем сценическом ритуале, способное сполна реализовать свое содержание.

"Театр Васильева", возникнув в "позднесоветской" действительности, разгадал действительность "постсоветскую" со всем "букетом" характерных для нее признаков. "Перепрыгнув" через ряд этапов и превращений, он принял за мерило своего искусства человека, а за цель – поиск общечеловеческих ценностей. Это театр, по существу, метафизический, помогающий сбрасывать с живых человеческих лиц– с лиц театральных персонажей, актеров, зрителей – социальные маски, доносящий до своей аудитории понимание того, что социальная сфера не дает человеку полноты самореализации, мешает ему прорваться к жизни общечеловеческой, которая одна только способна стать прибежищем подлинной духовности и истинной культуры.

Герои "Серсо", восседающие вокруг стола на забытой богом дачке, ставшей предметом имущественных раздоров, об этих раздорах забывают, в бокалах, стоящих перед ними, рубиново отсвечивает вино. Пали перегородки между людьми; сделан шаг к возвышению личности от ограниченного и частного существования к бытию всеобщему и родовому. Свершается обряд своеобразной гуманистической терапии, в котором можно услышать милые русскому сердцу мотивы исповедни-чества, проповедничества и милосердия. Милосердия прежде всего, потому что последнее слово еще не сказано и многое зависит от самого человека.

Но все это происходит внутри театра и путями, ведомыми одному только театру. В эпоху "демифологизации театра", которая совершается всеми доступными способами – от утилитарной политизации, на фоне которой создавалось "Серсо", до убогого эстетизма, ныне приобретшего очертания национального бедствия, – в пору его "культурологического разоблачения" Васильев творит магию. И потому рубиновый напиток в бокалах на тонких ножках, стоящих перед героями спектакля, есть прямой и мощный парафраз образного определения сути художественного творчества, принадлежащего Л. Выготскому: искусство всегда есть "претворение воды в вино", иначе говоря – чудо.

Это утверждение у автора предваряется таким раздумьем о бунин-ской новелле: "...события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлениях о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе". Тут-то и происходит чудо. Такое, какое совершалось и в другой работе Анатолия Васильева конца 80-х годов – в постановке пьесы Л. Пиранделло, структурно необычайно близкой раздумьям великого психолога.

Васильев, по существу, ничего не менял в тексте знаменитого итальянского автора, но создал на его основе свой собственный сценический текст. Там, где у Пиранделло неразрешимые, трагические, стянутые в тугие узлы противоречия между жизнью и искусством, реальностью и иллюзией, правдой и воображением, режиссер эти узлы развязывает, раскрывая диалектику образно-поэтического освоения реальности, утверждая, что театр столь же разнообразен, как и жизнь, что ему все по силам. На место контрастов Васильев приводит в свой спектакль многообразие, пестроту, текучесть. Он поручает разные роли одним и тем же исполнителям, занимает в одних и тех же ролях разных актеров и актрис. Перед ошеломленной и заинтригованной публикой проходит бесконечная череда совершенно разных характеров, сродненных общей сценической судьбой: одни и те же реплики по-разному звучат у разных исполнителей, одни и те же ситуации повторно, но отнюдь не повторяясь, проживаются ими.

И сцена как бы распахивается навстречу жизни, в которой всем хватит места, все имеют право на участие, внимание, понимание...

Если добавить к этому, что планировка зрительских мест и игровой площадки по ходу спектакля трижды меняется, что все, происходящее в нем, овеяно духом импровизации, благодаря чему зритель оказывается не только объектом, но и субъектом театральной игры, включается в активный созидательный творческий процесс, требующий от него усиленной работы духа и мобилизации творческих потенций, то, думаю, среди видевших постановку несогласных со мной не найдется – чудо свершилось. Художник, как ему и полагается, снова "претворил воду в вино"...

Театр Анатолия Васильева – это театр "экзистенциальный, жизне-открывающий", не зависящий от движения театральных ручейков и речек и подвластный только потоку времени, течению "реки жизни". Поэтому его искусство общепонятно: сохраняя связь с исконно русской традицией духовности, милосердия, оно – перефразируем высказывание Вяч. Иванова– открывает для нас в отечественном театре его соответствие театру мировому. И не только для нас, но и для зарубежного зрителя. Не случайно известный немецкий критик Барбара Неман писала в "Кельнер штадтанцайгер" о "Серсо" – "речь идет о нас". Что, разумеется, никак не отменяет суждения о том же спектакле другого критика Вольфганга Инге ("Штутгардтер цайтунг"), услышавшего в работе А. Васильева "крик о помощи из глубины насквозь коллективизированного общества, которое забыло взять в расчет право быть человеком."...

Поток времени принес нас в театральную современность, "река жизни" привела в день нынешний...

Что ж, если несколько расширить смысл слов Вяч. Иванова, то воссоединение отечественного образа жизни, при всех его хорошо и всем известных изъянах, с общемировым, отечественного театра со всеми его достоинствами и недостатками, с, так сказать, международным его состоянием и в самом деле сегодня воспринимается если не как свершившаяся реальность, то по крайней мере как потенциальная и весьма желанная перспектива. И это, на мой взгляд, соответствует логике мирового развития.

Однако ведь "крик о помощи" звучит не только из глубины еще вчера "насквозь коллективизированного общества", но и из недр общества, и вчера, и сегодня "приверженного глубокому индивидуализму", "в особенной мере "мещанской" его разновидности". Нам, захваченным процессом "воссоединения", никак не удастся ни в общественной, ни в культурной жизни взять одни только "корешки" (без "вершков") или одни только "вершки" (без "корешков") у современной западной цивилизации. Посему без всякого преувеличения можно утверждать, что, хотим мы того или нет, нынче мы "входим" в эпоху, названную Германом Гессе, которому и принадлежат приведенные выше слова, "фельетонной".

В самом начале своей "Игры в бисер" Гессе, ссылаясь на некоего "историка литературы" Плиния Цигенхальса, в голове которого и родилась эта формулировка, дает блистательную, язвительную и в то же время драматичную характеристику целого исторического периода, по всем своим параметрам разительно совпадающего с ситуацией– общественной и культурной, – в которой оказалась "постперестроечная" Россия. Вот "выжимки" из нее.

Эта эпоха "не была ни бездуховной, ни даже духовно бедной". Но она "не знала, что ей делать со своей духовностью". В эту пору "дух действительно обрел неслыханную и невыносимую уже для него самого свободу". Повсюду были "примеры унижения, продажности, добровольной капитуляции духа". Возник "гигантский спрос на ничтожную занимательность", и работники издательств и газет, "свободные" литераторы и даже "писатели-художники", эти "бандиты духовного поприща", плодили без числа миллионы штук фельетонов или родственных им произведений, чаще всего посвященных "анекдотам из жизни знаменитых мужчин и женщин... например, "Фридрих Ницше и дамская мода 60—70-х годов XIX века", или "Любимые блюда композитора Россини", или "Роль болонки в жизни великих куртизанок", и тому подобные. "Популярны были также исторические экскурсы на темы, злободневные для разговоров... например, "Мечта об искусственном золоте в ходе веков" или "Попытки химико-физиологического воздействия на метеорологические условия" и прочее, и прочее, а также "опросы известных людей по актуальным проблемам ... о политике... холостой жизни, о предполагаемых причинах финансовых кризисов и так далее". "В ходу были и доклады", "и кое-какие игры", но более всего внимания привлекали к себе кроссворды. "Тысячи людей, в большинстве своем выполнявших тяжелую работу и живших тяжелой жизнью, склонялись в свободные часы над квадратами и крестами из букв, заполняя пробелы по определенным правилам", и это не было "бессмысленным ребячеством", но "отвечало глубокой потребности закрыть глаза и убежать от нерешенных проблем и страшных предчувствий гибели в как можно более безобидный фиктивный мир"...

Люди открыли, что "молодость и творческая пора нашей культуры прошли, что наступили ее старость и сумерки". Тем не менее процветало "музыковедение", то есть не само искусство, но всякого рода рассуждения о нем, в то время как "в музыкальной жизни царила страсть к динамике и аффектации, когда за исполнением и "трактовкой" дирижера почти забывали о самой музыке"...

Не знаю, как для читателя, а для меня рассуждения Германа Гессе явились подлинным откровением. И если заменить кое-какие названия книг и докладов, а также, разумеется, "музыковедение" на театроведение, а "музыкальную жизнь" на жизнь театральную, то не останется никаких сомнений: конечно же, все сказанное имеет отношение и к моему предмету, мы живем в "фельетонную эпоху"...

Подводя итоги своей характеристике "фельетонной эпохи", Гессе говорит, что "должна сперва произойти ликвидация отжившего, какая-то перестройка мира и морали... прежде чем культура станет способна действительно посмотреть на себя со стороны и занять новое место". Пока же, в ожидании этого нового времени, автор "Игры в бисер" созидает республику духа, хранительницу духовных богатств – Касталию...

Перестройка мира и морали... Новое место культуры... Касталия...

Непозволительной смелостью или легкомыслием с моей стороны было бы вторжение в эту запредельную и не поддающуюся прогнозированию материю. Не лучше ли вернуться с небес на землю? Но почему бы при всем том не вдуматься в такие строки Гессе: "всякий поступок... всегда больше, чем нечто личное"; многие "способны блистать", но немногие "способны служить"; "чтобы все уметь и всему отдать должное, нужен, конечно, не недостаток душевной силы и тепла, а избыток"...

Да, время нам досталось сложное. Сегодня уже не повторить вслед за Давидом Самойловым: "Мы воевали не за уровень жизни, а за образ жизни", – к сожалению, мы потеряли и то, и другое. Можно было бы вдуматься в слова того же Альбера Камю о революции, об уничтожении частной собственности (у нас сейчас "революционные" преобразования связаны с ее возрождением): "...это не цель; это – средство", – и признаться самим себе в том, что цель-то как раз пока что не просматривается, за цель выдаются именно что средства. Можно поступить и пожестче – взять, к примеру, и процитировать рядового читателя одной из популярных газет: "Через много лет люди во всем разберутся и назовут наше время в истории не иначе, как временем магазинщиков. Ибо в этой революции пока что победил самый примитивный, узколобый, толстокожий... слой торгашей. Ненавижу наше время за то, что впервые за всю историю России эти плебеи духа посмели поднять свои бегающие глазки и посмотреть, как на недоразумение, на учителя, поэта, художника и музыканта..."

Все так. Все правда. Но не меньшая правда заключается в том, что отечественные мастера театрального дела растерялись в этих новых и неожиданных условиях. Они не были к ним готовы по той причине, что на самых разных этапах развития отечественного театра, по крайней мере начиная с рубежа 60—70-х годов (а на самом деле – раньше, много раньше), что-то неизменно мешало большинству из них выработать то, что я назвал философским самосознанием театрального творчества и что могло бы сегодня уберечь их от "унижения, продажности, добровольной капитуляции духа".

Для того чтобы выжить – и сделать это, не теряя достоинства, – наш театр должен вернуться к самому себе, к своей органической природе, соединяющей в себе и жизнь, и искусство. Творчество – как бы высоко оно ни было "поднято над временем, над пространством", как бы причудливо оно ни "вплеталось в целокупный ритм космоса, может быть, даже им одним и определяясь", – "есть странствие с целью чтото познать. Оно – метафизическое приключение: способ косвенного познания реальности, позволяющий обрести целостный, а не ограниченный взгляд на вселенную".

Эти слова Генри Миллера кажутся мне очень значительными и принципиально важными для понимания культурной ситуации в "постсоветской" действительности и поисков выхода из "постидеологического" пространства.

Характерно, что с Миллером вполне согласен Джорджо Стрелер, усматривающий сущность театра и вообще искусства в раскрытии "великого приключения под названием Жизнь человека", как и Питер Брук, по мнению которого "театр ведет нас к правде через удивление, через волнение, через игру, через радость".

Приключение– и реальность, жизнь... Правда– и удивление, игра, радость...

Но ведь театр не только обручает искусство и жизнь. По своей сути он есть особая разновидность общения и эффективный способ преодоления частного локального существования, одиночества. Только осуществляя в творческом акте "взаимопроникновение существований" и "органическую связь ценностей" (Л. Гинзбург), общих для творцов и потребителей его искусства, театр становится фактом культуры. Понятное дело, что найти эти общие ценности сегодня – задача не из легких. Но это необходимо – и прежде всего для самого театра.

Очевидно, что перед театром необычайно остро стоит сегодня проблема перестройки художественного сознания. Я был бы очень рад обнаружить в театральной повседневности ее приметы, уловить в протекающем на наших глазах театральном процессе хотя бы отдаленные предвестия борьбы за "новое зрение" – борьбы "на глубине", "с бесплодными удачами, с нужными сознательными ошибками, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и спорами" (Ю. Тынянов). Не обнаруживаю, к сожалению, не улавливаю.

Скорее можно говорить о том, что сегодня на наших глазах мучительно и уродливо изживается мучительное и уродливое прошлое нашего театра, в котором так часто искажалась его природа, извращалась его сущность. А потому мне очень трудно разделить оптимистическую надежду А. Соколянского на то, что, "может быть, экспериментальная работа, прежде окаймлявшая и обозначавшая границы театрального существования, и есть новая цельность". Цельность – ни старая, ни новая – не способна возникнуть из забвения обязанностей театра перед жизнью, из предательства творческой природы театра.

Позволю себе еще раз процитировать Генри Миллера, которого уже никак не обвинишь в том, что он "растворял" искусство в жизни: "Искусство – только один из способов жизни, а жизнь щедрее, чем оно. И само по себе оно не является жизнью, превосходящей обычную жизнь. Оно лишь указывает путь, а этого часто не понимают не только зрители, но и сам художник. Становясь целью, оно себя предает. А художники чаще всего предают жизнь своими усилиями взять над ней верх (курсив мой. —А. Я.)"...

Нельзя не принимать во внимание и другое важное обстоятельство. Можно согласиться с теми, кто весьма мотивированно утверждает сегодня: "Если наше общество собирается "выздороветь", то процесс оздоровления должен совпасть с ограничением роли литературы, с постепенным умиранием мифа о том, что только литература может все объяснить, представить, наделить смыслом или отвергнуть, короче, указать всей культуре путь и увлечь за собой жизнь" (В. Подорога). Но не стоит ли учесть тогда и иную точку зрения: "Я тоже хочу, чтобы литература была литературой, философия – философией, а гражданская жизнь – гражданской жизнью. ...Но парадокс в том, что перед нами традиции великой русской литературы, которые задали это "сцепление" в концентрации интеллектуальных усилий именно в писательском деле..." (Н. Кузнецова). Разве не то же самое мы вправе сказать об отечественном театре?

Что же делать? Как быть? С чего начать эту насущно необходимую перестройку, этот путь к обретению театром глубинной и органической своей природы?

Может быть, с самого простого и для каждого художника вполне доступного – с самого себя? С осознания той простой истины, что, как бы он, этот художник, ни был талантлив, театра в истинном смысле слова ему нипочем не создать, если в его творчестве "отсутствует самый его основной неотъемлемый признак– ...миропонимание" (Л.Гинзбург). Не исключено, что, поняв это, художник окажется способен и на большее, он услышит и допустит в свое искусство "старинный мотив жизни– жалость... захочет, чтобы уже теперь были все счастливы" (Мих. Слонимский). И малу-помалу, шажок за шажком начнется "поэтапное выздоровление" отечественного театра, его "возрождение после нигилизма" (А. Камю).

И тогда, быть может, художник снова ощутит себя в потоке единого и, несмотря ни на что, непрерывного для всей великой русской культуры времени. И, если повезет, – "претворит воду в вино"...

(Возвращение к театру // Театр. 1994. №7-8).

Часть II. в отечественном интерьере и вне его

Глава первая. ВСТРЕЧИ

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

Джои Гил гуд

в спектакле «Век человеческий»

Май 1964 г.

Выдающийся актер Англии сэр Джон Гилгуд задался целью провести своих зрителей по строкам сонетов Шекспира, оживить перед их глазами героев шекспировских пьес, проследить путь развития ума и души человека. С литературной композицией «Век человеческий» он побывал в 1958—1959 годах в Америке, Канаде, объездил всю Англию и недавно представил ее на суд москвичей.

Оговоримся сразу: исполняемая Гилгудом двухчасовая программа требует немалого напряжения не только от актера, но и от зрителя. Но сила шекспировской поэзии, сила могучего движения мыслей и глубокого драматизма страстей, словно впервые продуманных и прочувствованных перед нами актером, всепобеждающа.

Концерт-спектакль "Век человеческий" разделен на три части, каждая из которых имеет свою тему поэтических раздумий – "Юность", "Зрелость", "Старость". Автор композиции Д. Риландз стремился выделить в каждой части ведущую тему – развитие человека на рубежах его возраста.

Шекспир – знаток человеческой мысли и чувства – раскрыт Гилгудом во всем своем величии. Кажется, что шекспировские герои разом вошли на сцену, разом обратились к залу – и слова каждого дошли до сердца зрителя.

Концерт-спектакль превратился в образную историю артистической жизни Джона Гилгуда. Мы не могли видеть артиста в коронной роли Гамлета, как не видели и его Ромео, Просперо, Макбета. Но, побывав на спектакле, мы можем представить себе шекспировские образы, созданные актером в разное время и на разных сценах.

Гилгуд не старается предстать перед зрителем всемогущим трансформатором: везде видна его личность, его индивидуальность. Но сила мгновенного вхождения в роль, волшебство внутреннего перевоплощения присущи ему в огромной степени. Только что он наслаждался элегической окраской 12-го сонета, а уже звучат бравады Бенедикта – другое настроение, другие мысли. Мгновение – и лирическая взволнованность, было ослабевшая, проявляется с новой силой в необычайной эмоциональной сосредоточенности и целомудренности, с какой прозвучали у Гилгуда монологи Ромео. Гилгуд отходит в глубь сцены, на мгновение останавливается там, и когда он вновь поворачивается, на нас уже смотрят глаза охваченного мучительной ревностью Леонта. Напряжение чувств разрешается, наконец, в строках 129-го сонета, произносимых актером задумчиво и сильно:

В надежде – радость,

в испытанье – горе,

А в прошлом – сон, растаявший,

как дым.

Гилгуд в отличие от многих современных английских актеров не подчиняется сознательному аскетизму выражения. Он стремится к открытости чувств. Его игру отличает трагический размах страстей, она мужественна, резка, живописна. Король Лир Гилгуда рыдает навзрыд, кричит пронзительно и протяжно. Но в нервной дрожи и в ужасном вопле – большая правда переживания, внутренне обоснованный актером исход страстей.

Если в Лире на первый план выступило эмоциональное потрясение, то в Гамлете актером раскрыт темперамент мысли. Монолог "Быть или не быть?" актер читает непривычно сдержанно, лишь перед заключительной фразой давая выход чувствам.

Гилгуд артистичен. Это и в пластической красоте движений, и в удивительной иллюзии отсутствующих аксессуаров. Его чтение отличается той безыскусной музыкальностью, которая рождается из теснейшей связи звучания голоса с движением чувств героя. А голос Гилгуда звучит эмоционально насыщенно, берет от фразы все, что она может дать. Поэтическая приподнятость речи воспринимается как выражение напряженности чувств, возвышенности мыслей. Привлекательнейшая черта исполнения Гилгуда состоит в том, что актер раскрыл не только величие Шекспира – философа, гуманиста, драматурга, но показал нам мощь Шекспира-поэта.

(Образец высокого артистизма // Советская культура. 1964. 30 мая).

Королевский Шекспировский театр

«Макбет», «Все хорошо, что хорошо кончается» Шекспира

Декабрь 1967 г.

Гастроли Королевского Шекспировского театра в нашей стране стали традиционными. Две встречи с театром, который с полным правом можно назвать «Домом Шекспира», запомнятся, конечно, надолго. Это были встречи с лучшими артистическими силами Англии, встречи с искусством ясного классического стиля и неспокойной современной мысли, в котором смелое новаторство уживалось с верностью национальным традициям, неизменно звучал призыв к человечности, бравший начало в многогранном и неувядающем шекспировском гуманизме. И все же новые спектакли англичан – мы увидели две шекспировские постановки театра: «Макбет» и «Все хорошо, что хорошо кончается» – оставили после себя впечатление сложное, вызвали не только ставшее уже привычным восхищение.