Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 46 страниц)

Ж. Владимирская видит идею образа Медеи в справедливом восстании на мир зла. Актриса стремится раскрыть субъективную правду своей героини, которая, если воспользоваться словами самой исполнительницы, "в противоположность бездумному и примиренному "да" говорит решительное "нет" успокоенности, восприятию жизни без страданий".

Актриса играет свою Медею непримиримой к миру трагической страдалицей, делает ее "Медеей плачущей", ибо искренне считает, что "мера ее страданий становится укором всем, оставшимся жить". Для нее Медея– это, в сущности, парафраз на тему Антигоны. Эта "маленькая и нежная", "взыскательная и чистая" девочка "всегда оставалась такой". Ведь мечтает же она в глубине души, "чтобы в мире царствовали свет и добро"! Монолого восставшей на мир "девочке Медее", ставшей "добычей богов", то есть самого этого мира,– ключ к образу, созданному актрисой, вершина ее игры и кульминация страданий ее героини. Актриса воспринимает душевный мир Медеи, противопоставившей себя людскому сообществу и отставленной от человечности, как результат смятенности ее сознания (Ануй ей, впрочем, в этом помогает—поэтической невнятицей, фрейдизмом). Злодействаже Медеи в трактовке актрисы – это месть миру зла. Тем самым снимается объективная оценка анархического бунта Медеи, его трагические последствия для самой личности.

Метаморфоза, происшедшая в спектакле с Медеей, выразила сущность прочтения театром ануевской трагедии – противопоставление правого героя во всем виноватому миру. Она же определила те изменения, которые претерпевает в спектакле образ Язона. Если Владимирская, условно говоря, попыталась сблизить ануевскую Медею с Медеей еврипидовской, то Д. Гаврилов увидел своего Язона сочувствующими глазами Сенеки.

Актер воспринял стремление своего героя к "счастью, простому счастью" прежде всего как осознанное сопротивление индивидуализму Медеи, которая для него воплощает хаос и мрак мира (и опять-таки нашел поддержку у Ануя). Для его Язона существует одна Медея – уверенная в том, "что надо всюду шарить окровавленными руками, душить и отбрасывать все, что удалось схватить" (Язон), знающая, "что платить приходится наличными, что любой удар хорош и что надо без колебаний самой постоять за себя" (Медея).

Другое дело, что в мире, "в котором нет ни разума, ни света, ни покоя", стремление Язона к счастью осуждает героя на смирение, обрекает "делать то, чем занимался его отец, и отец его отца". Тут бы актеру и раскрыть вину своего героя, показать его несостоятельность, нищенскую природу счастья, которого он домогается. Но этого не происходит.

Д. Гаврилов показывает своего Язона односторонне – страдальцем, готовым заплатить любую цену, чтобы "расчистить местечко для человека среди этого мрака и хаоса", субъективно правым искателем счастья, ставшим жертвой обстоятельств...

В том, что в спектакле оказываются правы оба героя, нет ничего удивительного. Театр попросту отказывается от сопоставления их позиций, настаивает на единстве судьбы героев, одинаково обреченных на гибель. В прочтении Львова-Анохина Медею и Язона роднят страдания и они же противопоставляют их персонажам второго плана– Кормилице, Стражнику. Таким образом концепция спектакля дополняется конфликтом "мыслящих страдальцев" и всем довольных обывателей.

И вспоминается, что и в "Антигоне", предшествовавшей "Медее" на сцене театра, субъективные мотивы образов Антигоны и Креонта не были обойдены вниманием. Сомнения героини ("Креонт был прав..."), драматизм судьбы героя, чей образ, созданный Е. Леоновым, вышел в спектакле на первый план, прозвучали в нем очень отчетливо, даже резко. И следствием этого явилась двойственность оценки противников, камерное звучание талантливого спектакля...

И в том, и в другом случае театр стремился постигнуть сложность произведений. Только ведь понять—это еще не значит истолковать, второе из первого прямо не вытекает. Истолковать—значит выявить живую связь произведения с действительностью, раскрыть его объективный смысл. Но и понять—даже если не до конца – это тоже не мало. И потому спектакль Театра имени Станиславского поучителен и плодотворен.

(Миф и реальность // Театр. 1968. №3).

П.О.К. Бомарше. «Безумный день, или Женитьба Фигаро»

Театр сатиры. Москва,

июнь 1969 г.

«Что за человек! В нем соединяется все: шутка, серьезность, основательность, веселость, сила, трогательность...»

Так писал мудрейший Вольтер о великом комедиографе Франции XVIII века Бомарше. Слова эти весьма точно освещают и разные грани комедии "Безумный день, или Женитьба Фигаро".

Не случайно драматург дал своей пьесе двойное название: первое раскрывает ее комическую стихию, второе—смысл происходящего в ней.

Да, все, в чем было отказано рассудочной, поучающей драме Франции той поры – вольность шуток и воображения, живость страстей и заразительная доверительность обращения к зрителю, наконец, ослепительная театральность – все слилось и с истинно мольеровским демократизмом засверкало в "Безумном дне". И все это потому, что Бомарше поставил перед собой цели нешуточные, подсказанные не театральной традицией, но живой действительностью, грозовая атмосфера которой все определеннее говорила о приближении революции. Бомарше писал: "...комедию о том, как дерзостный слуга не уступил жену бесстыдно господину". Бомарше зажег фейерверк "безумного дня" для того только, чтобы "женитьба Фигаро" – во что бы то ни стало! – состоялась. Ведь не зря же король Людовик XVI в ужасе воскликнул: "Пьеса никогда не будет представлена– для этого пришлось бы разрушить Бастилию!" Потому-то и не следует забывать о "плебейском" содержании "Женитьбы Фигаро", о той яростной борьбе (мы знаем: Бастилия все-таки была разрушена!), которая породила комедию Бомарше, отразилась в ней, отлила ее в многокрасочную и резкую форму.

Обо всем этом, вероятно, не стоило бы и вспоминать, если бы в спектакле Театра сатиры, поставленном Валентином Плучеком, не произошел весьма странный сдвиг в восприятии темы комедии Бомарше, в решении ее театральной формы.

Этот сдвиг неожиданным образом изменил стиль пьесы, самую атмосферу, в которой совершаются ее события; вместе с тем он весьма своевольно распорядился трактовкой ряда персонажей. И вот что нужно отметить: этот сдвиг оказался настолько неорганичным для комедии Бомарше, настолько противоречащим ее демократической поэтике, что, наделав немало разрушений в художественной ткани произведения, он в результате ничем их не возместил.

Нам показали комедию Бомарше сквозь призму утонченного, аристократического стиля рококо, в искусственном освещении светского салона того времени, к которому примешивается не менее искусственный свет театральной рампы. Перед зрителем под тщательно отобранные из музыки той эпохи мелодии струнного оркестра прошли изысканно костюмированные персонажи, своего рода ожившие фигурки севрского фарфора, при виде которых невозможно сомневаться в их чисто театральном происхождении. Эти персонажи живут чувствами, быть может, и искренними, но на них ложится отблеск условности; они действуют изобретательно – комедия Бомарше ничего другого и не могла допустить, – но словно бы по заранее составленному плану, в котором главным является достаточно легковесная комическая интрига, а не бешеное соперничество "дерзостного" слуги и бесстыдного господина, ставящее на карту судьбу, счастье, справедливость.

При этом действию придана некая особая светская "ритуальность". Вот замерли слуги; по хлопку мажордома они то переставляют стильную мебель и прихотливо изогнутые ширмы – "беседки" на едином для всего спектакля станке, то сопровождают выезжающие к рампе из глубины своеобразной серебристой конструкции подсвеченные изнутри площадки (декорация художника В. Левенталя, костюмы, сделанные им совместно с В. Зайцевым, редкостно живописны и в той же мере предельно "эстетизируют" мир комедии Бомарше). Вот под звуки музыки мерно задвигались в танце обряженные в роскошные алые платья, украшенные затейливыми прическами идиллические пейзанки – не называть же этих девушек крестьянками! – с гирляндами цветов в руках...

И неожиданно ловишь себя на мысли: Мольер умел в своих комедиях-балетах выходить далеко за рамки придворного празднества, смело говорить о жизни; комедия Бомарше, реальной жизнью навеянная, превратилась на сцене Театра сатиры в своего рода балетное представление, изысканное и, в сущности, холодноватое.

Искусственность общего решения спектакля затронула многих героев. Они – жертвы рафинированного стиля, определившего не только внешнюю оболочку образов, но и завладевшего их внутренней сущностью. Живое содержание характеров, принципиально важных для раскрытия темы спектакля, порой сковано до такой степени, что героям – и в первую очередь Фигаро и его невесте Сюзанне – перестаешь сочувствовать: невольно начинаешь с любопытством следить лишь за театральным решением того или иного эпизода пьесы.

Нет, не воспринимается всерьез борьба, ведомая этим Фигаро – уверенным в себе мастером розыгрыша, "рожденным быть царедворцем", ловко "сплетающим и переплетающим" "две, три, четыре интриги зараз". Нет, не трогает судьба этой Сюзанны – улыбчивой и лукавой хорошенькой субретки, превзошедшей в искусстве мистификации своего суженого. А. Миронов и Н. Корниенко полностью вместили характеры своих героев в границы традиционных амплуа слуги и служанки французской классической комедии. Это не значит, что в их игре начисто отсутствуют драматические нотки, но они воспринимаются лишь как естественное в увлекательной игре волнение – не более того.

Исключение, быть может, составляет знаменитый монолог Фигаро в пятом акте, но и с ним происходит весьма примечательная метаморфоза. Внутренний драматизм этого в прямом смысле слова "крика души" Фигаро измельчается и дробится. И не только потому, что, на мой взгляд, неудачна мизансцена, неверно решение эпизода: Фигаро мечется по сцене, произносит монолог, как бы разбивая его на несколько самостоятельных частей, но и потому, что условно-театральное решение образа мешает развернуться темпераменту актера, лишает исповедь Фигаро, по выражению Вольтера, "основательности", не позволяет ей стать в полной мере драматической кульминацией спектакля.

Столь же условна трактовка, данная в спектакле образу графини Альмавива. В этой очаровательной и чуть-чуть жеманной даме в серебристом парике и таком же платье, со старательно сделанной "мушкой" – родинкой на правой щеке и с заученным изяществом пластики и речи почти ничего не осталось от Розины. От той пленительной героини Бомарше, которая чуть ли не вчера завоевала свое счастье, а сегодня уже рискует его навсегда утратить. Быть может, эта роль не совсем в средствах В. Васильевой, но существеннее другое – исполнительницей утеряно живое, драматическое начало образа.

В том же условно-театральном ключе решено в спектакле и большинство других персонажей комедии. И словно бы колеблемый ветром на своих тонких ножках, вечно пьяный садовник Антонио (Р. Ткачук), и одержимый комической ненавистью к ближним и дальним своим доктор Бартоло (3. Высоковский), и писклявая вертушка Фаншетта (Б. Захарова), и какой-то замшелый, еле передвигающийся по сцене судебный пристав (Г. Тусузов), и величественный толстяк с неожиданно тонким голосом – судья Бридуазон (Г. Менглет), вдруг ни с того ни с сего выкидывающий балетное антраша, – все они, на много не претендуя, легко вписываются в спектакль. И только три персонажа не вмещаются в "живописный" замысел режиссера, несут с собой подлинную стихию "веселой" и "серьезной", "шутливой" и "сильной" комедии Бомарше. Это – Марселина, Керубино и граф Альмавива.

С удивительным задором играет Марселину Т. Пельтцер. Ее героиня – и светская дама, и злоязычная кумушка, и женщина, отчаянно, видно, уже в последний раз защищающая свои брачные интересы, и трогательная родительница, неожиданно обретшая в Фигаро свое потерянное некогда дитя. Пельтцер раскрывает правду комического характера, емкого и цельного, не лишенного субъективного драматизма, но объективно отчаянно смешного, увлекательного.

Тем же путем идет и исполнитель роли Керубино. С захватывающими искренностью и серьезностью, которые и рождают, необычайно острый комический эффект, раскрывает юный актер Б. Галкин сердечные мучения этого полуребенка-полуюноши, для которого сладостное чудо любовного томления совершается в первый раз.

Граф Альмавива... О, герой В. Гафта не вертопрах и сиятельный простак, которого в два счета можно обвести вокруг пальца, не породистое жвачное животное. Умный, властный, искренне увлеченный Сюзанной, он всерьез отстаивает свое сеньорское "право первой ночи", движимый не только чувствами, но и сознанием своей силы, своей правоты. Потому так остро переживает он каждое свое поражение; потому мучительная гримаса искажает так часто его выразительное и живое лицо. И как он смешон в такие моменты: мужественный человек, бесплодно растрачивающий свою энергию в погоне за ускользающим от него удовольствием, крупный характер, искаженный аристократической сословной моралью! Освещенный едкой иронией и все-таки куда более человечный, чем его противники, герой Гафта терпит в этом спектакле неминуемое поражение. Но актер Гафт и его умный и точный замысел одерживают блистательную победу.

Пиррову победу, добавим. Ибо что он один – или даже с помощью Т. Пельтцер и Б. Галкина – мог переменить в рассчитанно декоративной, озаренной искусственным светом и словно бы лишенной кислорода постановке, которую захватили и поработили роскошно разряженные персонажи, сходящиеся и расходящиеся в ритмичном танце...

(Сквозь призму рококо // Театральная жизнь. 1989. №6).

Ж.-Б. Мольер. «Мещанин во дворянстве»

Театр имени Евг. Вахтангова Москва,

февраль 1970 г.

«Человек, который мог страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества, – великий человек! Творец „Тартюфа“ не может быть забыт!» Эти слова пламенного Белинского несут в себе характеристику главного направления гения Мольера.

Вряд ли мысли критика о великом французском драматурге нуждаются в комментариях, очевидность сатирической цели мольеровской комедии говорит сама за себя; аргументация, со всей возможной полнотой и убедительностью изложенная в трудах видных отечественных мольеристов С. Мокульского и Г. Бояджиева на памяти у каждого, кто любит театр или им занимается. И все-таки есть резон начать разговор о постановке комедии Мольера "Мещанин во дворянстве" в Театре имени Евг. Вахтангова словами Белинского.

Во-первых, наши театры, с таким вниманием, любовью и успехом обращавшиеся всегда и в особенности в последние полтора десятилетия к драматургии того же Шекспира, упорно и долго сторонились Мольера.

Во-вторых, когда в самое последнее время театры начали проявлять энергичный интерес к комедиям Мольера, вдруг обнаружилось – и, на мой взгляд, весьма ощутимо – определенное расхождение сегодняшнего восприятия мольеровского творчества и традиции прочтения комедий Мольера на русской и советской сценах, в частности на сцене Художественного театра: "Брак поневоле", "Мнимый больной" (1913), "Тартюф" (1939).

Пока что можно только догадываться, почему мольеровский театр берется нынче прежде всего со стороны доступных современной театральной практике (действительно ли доступных?– в этом заключается еще один "мольеровский" вопрос) и по преимуществу чисто внешних черт и приемов. Здесь и яркая театральность формы, дающая волю воображению режиссера и художника в "сочинении" спектакля, и известная условность конструкции характеров, открывающая простор актерскому мастерству, здесь и динамика общего стиля – словом, все то, что позволяет создать спектакль-зрелище, открытый во всех своих деталях зрителю и вовлекающий его в действие-игру. Быть может, такое условно-театральное, "игровое" решение Мольера порождено стремлением утолить жажду нашей сцены в театральном празднике, вернуть театру значение веселой игры, в которой прямо на глазах у зрителей и для них творится театральное чудо. Быть может, не последнюю роль в этом играют и "внутритеатральные" потребности – техника сценического искусства, как выяснилось, нуждалась в помощи Мольера, в испытании классической комедией (ведь ставят же из года в год в стенах театральных училищ водевили – "незаконные" отпрыски высокой классической комедии, – дабы воспитать у студентов фантазию, смелость, привить им культуру формы).

Все это так – сценическая эстетика Мольера с лихвой удовлетворяет как те, так и иные надобности театров и зрителей. Не обязательно читать книги С. Мокульского и Г. Бояджиева, помнить высказывание Белинского – хотя, конечно, грешно его не помнить, на него не отозваться, – для того чтобы прийти к пониманию простой, как яблоко, вещи: Мольер не умещается в такую трактовку. Веселый (или, очень может быть, не такой уж веселый в отдельных своих звеньях, – это вопрос подготовленности театров к встрече с Мольером) хоровод забавных персонажей, которые выпархивают из-за кулис под свет театральных прожекторов, плетут сеть интриги в представлениях мольеров-ских комедий, – это весьма важные краски мольеровского театра. Важные, но все же не основные, без которых немыслимо самое существование мольеровской постановки.

Театральность театральности рознь. Ведь сумел же Роже Планшон во французском Театре де ля Сите дать насквозь бытовое и в то же время по сути своей совершенно "мольеровское" решение "Жоржу Данде-ну" и "Тартюфу" и при этом извлечь из быта, из раскрытия психологических тонкостей, которыми так богата мольеровская комедия, неотразимую театральность и красочную зрелищность. Ведь критика и иконография донесли до нас изумительный по содержательности и выразительной силе образ Аргана в "Мнимом больном", созданный К. С. Станиславским в причудливо-театральном спектакле мастера изощренной сценической формы Александра Бенуа, как и опыт "идейно-глубокого и художественно-совершенного раскрытия" характеров мольеровского "Тартюфа" актерами-мхатовцами в постановке, ставшей лебединой песней К. С. Станиславского. Ведь виларовский "Дон Жуан", столь памятный всем своим высоким философским звучанием, совершенством стиля и современностью мысли, радовал всеми красками мольеровской театральной палитры – от простонародной, грубоватой фарсовости до утонченного, пронзительного психологизма.

Вот и получается, что все зависит от широты восприятия мольеровской комедии, которая просто не может обрести полноту идейного звучания и подлинный свой сценический стиль в обход бытовой достоверности и психологической определенности населяющих ее типов (при всей ее яркой театральности и при том, что каждому произведению Мольера отпущена своя мера и быта, психологии, и вместе с тем – театральности).

Комедия Мольера – это, конечно же, не только повод для радостной театральной игры, но нечто иное, несоизмеримо более значительное и сильное. В чем же сила Мольера и созданной им комедии? Дадим слово историку.

"Сила Мольера– в его обращении к действительности, в беспощадном разоблачении ее социальных уродств... в создании ярких сатирических типов, воплощающих собой главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества".

Все это так, скажут мне, но одно дело – значение Мольера для своего времени и для истории театра, и совсем другое– то живое и общеинтересное, не вмещающееся в исследовательские формулы, что он способен дать нашему времени...

Нет и не может быть разрыва между историческим и современным (притом чисто театрально-практическим) подходом к Мольеру, потому что современное прочтение мольеровских пьес неразрывно с раскрытием исторического смысла его комедий;

потому что живое содержание и неповторимая яркость творчества Мольера, безотказно открывающие ему человеческие сердца вот уже триста лет, берут свою силу в сатирическом освещении современной ему действительности;

и потому еще, что, быть может, самое главное свойство гения Мольера, к которому в конце концов восходит все то, что влечет к нему поколения и поколения, что сливает воедино в Мольере великого драматурга и великого человека, воспетого с "такою чудной силой" Михаилом Булгаковым в его "Жизни господина де Мольера", – так это его бесстрашие. То самое, которое отметил Белинский.

Думаю, что теперь самое время перейти к анализу новой работы вахтанговцев, предварительно оговорив, что любопытный, быть может, сам по себе спектакль их следует рассматривать прежде всего под углом зрения, обозначенным выше.

Поначалу кажется, что спектакль, поставленный В. Шлезингером и оформленный Н. Двигубским, весьма определенен по замыслу и стилевому решению, энергично заявленным театром в первые же минуты сценического времени. Однако, несмотря на эту энергию и решительность зачина, а может быть, именно благодаря им, очень скоро выясняется, что довести без видимых потерь этот замысел, выдержать это решение до конца нет никакой возможности, – в спектакле открываются постепенно более или менее резко выраженные и все обостряющиеся внутренние противоречия.

Наиболее легко уловимыми эти противоречия становятся в стилевых несообразностях убранства сцены, ее вещественного оформления, включая сюда и костюмировку, и весьма заметный разнобой в исполнительской манере. Со временем понимаешь, что дело тут в произвольности замысла, против которого восстает реальное содержание мольеров-ской комедии, в односторонности разрешения театром "Мещанина во дворянстве".

В спектакле вахтанговцев сделана попытка представить Мольера виртуозом условно-театральной формы, неистощимым на выдумки мэтром театральной игры. В данном случае такое отношение к пьесе Мольера кажется даже заслуживающим доверия: "Мещанин во дворянстве" – "комедия-балет", то есть пьеса развлекательного жанра (изобретенного самим Мольером для придворных увеселений), переполненная всяческого рода комическими представлениями, буффонными розыгрышами, танцевальными дивертисментами. (Можно, правда, тут же обратить внимание хотя бы на сугубую "социологичность" названия пьесы, которое в старинных русских переводах имело наглядность тезиса – "Мещанин-дворянин", а следом за этим – на злободневность для мольеровского времени сюжета о буржуа, рвущемся во дворяне, на бытовую основу буффонады и сюжетный характер дивертисментов и т. д.)

Вот почему художник выстроил на сцене игровую площадку, свободную от каких бы то ни было бытовых примет богатого буржуазного дома, расставил по сторонам четырехугольного станка нечто вроде пуфов, напоминающих формой своей и раскраской большие цирковые барабаны, обрядил участников спектакля в пестрые костюмы, непременной принадлежностью которых– без всякой скидки на пол, возраст, сословную принадлежность персонажа– стали отделанные по краю фестонами разноцветные панталончики.

В то же самое время в декоративном панно, замыкающем площадку, сделаны всамделишные окна и двери, между ними водружено самое что ни на есть обычное хозяйское кресло. Театральная "мода" почти вовсе не коснулась учителей философии и фехтования. Не коснулась она госпожи Журден и служанки Николь: первая неожиданно появляется на игровой конструкции с бельевой корзиной, вторая – с метелкой и ведром в руках. Причудливо же костюмированные слуги как ни в чем не бывало сервируют торжественную трапезу, которую Журден дает в честь маркизы Доримены, деловито тащат на стол блюда с яствами.

Как видно, быт все же дает о себе знать в осязаемых формах и при этом заметно разрушает цельность внешнего решения спектакля.

Казалось, что вахтанговцы с их высокой пластической культурой, любовью к музыке и танцу извлекут максимальный эффект из балетных сцен. Действительно, "Мещанин во дворянстве" открывается и завершается праздничными и лукавыми, с прекрасным вкусом поставленными (балетмейстер А. Варламов) танцевальными эпизодами. Однако они воспринимаются всего лишь как изящные виньетки: из спектакля ушли чуть ли не все танцевально-комедийные дивертисменты, а знаменитая "турецкая церемония" посвящения Журдена в сан "мамамуши" решена приемами фарсовыми, чисто комедийными и без всякой помощи хореографа. Жаль, конечно, но в конце концов режиссера можно понять: его задача заключалась, как и всегда в спектаклях вахтанговцев, в создании атмосферы веселого театрального действия прежде всего с помощью искусства актеров (а они даже в Вахтанговском театре не обязаны быть еще и танцорами), от которого, быть может, ему не хотелось отвлекать внимание зрителей. Так или иначе в центр спектакля В. Шлезингера встали исполнители, поданные в нем самым крупным планом (благо комедия Мольера щедро дает эту возможность – здесь у каждого актера найдется свой "коронный номер"). Это обстоятельство придало постановке особое обаяние и вместе с тем позволило раскрыться ее внутренним противоречиям с особой очевидностью.

Все без исключения участники спектакля стремились сохранить в нем атмосферу театрального праздника, веселой театральной игры,– но, во-первых, не всем это удавалось в равной степени, а во-вторых, уж очень разные пути они к этому избирали. Менее всего это удалось В. Лановому и Л. Максаковой, пошедшим в решении ролей слуг дорогой наикратчайшей. Выдумщик и пройдоха Ковьель, насмешница Ни-коль были сыграны ярко, шумно, с бесхитростной лихостью, но без особого юмора, тонкости и комического обаяния. Этого же обаяния, но только лирического, заметно недоставало возлюбленному дочери Журдена – Клеонту (в их дуэте первенство осталось за Люсиль, сыгранной Е. Райкиной так, что открытые ею в героине непосредственность и нетерпеливость и дали комическое освещение образу). В. Ковалю не удалось и объяснение с Журденом, в котором Клеонт защищает перед "мещанином-дворянином" свое, хоть и не дворянское, но человеческое достоинство и тем самым вносит существенную ноту в общественное звучание мольеровской комедии. Эта сцена, по-видимому, не показалась режиссеру важной (что же касается исполнителя, то, честное слово, невозможно требовать серьезности игры от человека, наряженного в такие вот панталончики с фестонами). То, что это – не случайность, подтверждается трактовкой ролей графа Доранта имаркизы Доримены. В. Осенев и Э. Шашкова создают образы неких условно-театральных аристократов, к которым они относятся не с сатирической злостью, но со снисходительной иронией, ослабленной к тому же явной случайностью черт, взятых актерами в качестве объекта насмешки (Дорант глуп, Доримена жеманна), и приглушенной однообразным и ритмически неизобретательным исполнением. Рядом с этими персонажами госпожа Журден Е. Измайловой кажется пришелицей из какого-то другого спектакля, даже из другой пьесы. Ее можно назвать сварливой и мелочной бабенкой, малосимпатичной скаредой, что, конечно, вряд ли имел в виду Мольер, относившийся к своей героине с симпатией, противопоставивший ее здравый смысл причудам ополоумевшего мужа, развращенности графа и маркизы. Не найденным оказался внешний стиль образа, не поднятого актрисой над частными и малоинтересными характерными деталями.

Вряд ли можно представить себе нечто более несходное по решению и воздействию на зрителя, чем образы учителей Журдена. Учитель танцев (В. Зозулин) и Учитель фехтования (Ю. Волынцев) – это условно-театральные персонажи, в основу застывших масок которых положено самое обшее и, так сказать, чисто профессиональное представление об изящном танцмейстере и воинственном фехтмейстере. В Учителе музыки Г. Абрикосов дает намек на раскрытие типологических черт своего столь характерного для эпохи Мольера "ремесленника-артизана", одержимого жаждой услужить и обогатиться, хотя эти черты и не становятся основополагающими, растворяются в игровой стихии образа. Учитель же философии... Но о нем следует сказать особо.

На сцене появляется этакая плюгавенькая, согбенная временем каракатица с палкой в руках и в черном, подбитом ветром плащике, с жиденькими косицами седых волос и живо поблескивающими за круглыми очками глазками. Существо, в котором невесть в чем душа держится, однако же загорается то лютым гневом к обидчикам, то благородным пафосом вековечной мудрости, его голос то дребезжит надтреснутым и скрипучим фальцетом, то умасливает доверительной бархатистостью. На порог дома богатого парижского буржуа Журдена (хоть и нет в спектакле примет этого дома) ступает прошлое, настоящее и будущее терпеливого разносчика истины, стоического служителя философии, и какой философии—она тут в каждой черточке, в каждой жилочке разлита! В привычной готовности поучать и образовывать господина Журдена, в десятилетиями наработанном и ставшем уже чистой проформой пафосе, которыми наделил своего героя А. Граве, полнейшая психологическая достоверность сочетается с безжалостной издевкой и лукавой театральностью, где-то там, во втором, в третьем плане поднимаясь до уровня социальной сатиры.

Учитель философии – такой, каким он представлен А. Граве, – полнее и резче, чем другие персонажи вахтанговского спектакля, обличает те "аристократические премудрости", к которым тянется вознамерившийся стать дворянином Журден, и именно поэтому отбрасывает сатирические блики и на самый образ "мещанина во дворянстве". Однако же этими косвенными отсветами и ограничивается характеристика Журдена как сатирического типа, чрезвычайно важная для Мольера и почти полностью снятая в спектакле вахтанговцев.

Легенда сообщает, что Мольер изобразил в Журдене некоего парижского шляпочника по имени Гандуэн, прославившегося своим мотовством и сердечной склонностью к светским дамам. Даже если бы эта любопытная деталь не была бы нам известна, без особого труда можно обнаружить, что образ господина Журдена обладает в мольеровской комедии резко очерченной социальной и психологической индивидуальностью.

Владимир Этуш играет своего Журдена с подкупающей искренностью и редкостным комическим воодушевлением. Он придает чеканным психологическим деталям изящную театральную форму, доставляя зрителям немало удовольствия и своими находками по существу образа и самой полнотой радостного пребывания в нем. В этом смысле работа Этуша – бесспорно лучшая в спектакле вахтанговцев, если, конечно, не считать незабываемого философа, и ближе всего подходит к столь необходимому при постановке мольеровских комедий синтезу правды и театральности, о котором я говорил в начале статьи. Но эта правда психологии совершенно особого рода – она совсем не связана с социальной и бытовой достоверностью, которую Этуш вовсе и не ищет в Журдене, и не питает сатирическую струю образа мольеровского "мещанина во дворянстве". Этуш последовательно и искусно развивает в образе Журдена максимально обобщенные и абстрактно психологические мотивы, определяемые весьма своеобразным замыслом.