Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 46 страниц)

Эта тема и этот путь решения спектакля вообще, как мне кажется, характерны для необычайно одаренного и чуткого к современности режиссера. Предельная искренность, обнаженность переживаний героев спектакля "104 страницы про любовь" была как бы невзначай введена в строжайшие рамки режиссерского замысла, постепенно и настойчиво развивавшего мотив сердечной щедрости и вместе с тем взыскательности, нравственного обновления человека в любви и великой ответственности, которую она на него накладывает. Эта постановка, обращенная к молодежи, волнует зрителя остротой поставленных проблем, серьезным и непредвзятым подходом к жизни. Так же, как и спектакль театра "Современник" "С вечера до полудня".

Ну что, кажется, такого отыскали драматург и театр в жизни семьи, каких много, – в этом давно уже замолчавшем писателе, в его сыне, неудачнике-спортсмене, в засидевшейся в девушках дочери? Разве это интересно – следить за ними, за тем, как в их неуютную квартиру с точным почти адресом – высотный дом на площади Восстания – вступает на один вечер и на одно утро их прошлое и требует от них, казалось бы, только для них самих важных решений? Да, захватывающе интересно! Спектакль покоряет сосредоточенным драматизмом простых человеческих судеб и красотой душевного мира героев, "каких много". Спектакль дарит зрителю минуты насыщенных волнением раздумий и высокое наслаждение познанием жизни, живых человеческих характеров без поучительства, без упрощений воссозданных тонким и мужественным искусством актеров – О. Ефремова (Жарков), И. Кваши (Ким), А. Покровской (Нина)...

В этой работе "Современника" ясно раскрываются сегодняшние особенности творчества его актеров. Есть в театральном обиходе такое слово – "перевоплощение". При его упоминании в памяти всплывают всевозможные парики и гримы, измененные голоса, манера двигаться и держаться, словно бы главная задача актеров заключается в том, чтобы уйти от самих себя. Мы знаем немало таких уверенных лицедеев, мастеров быть неузнаваемыми на сцене. В "Современнике" все иначе, проще и труднее.

Сложный грим и парик—знак возраста или эпохи—здесь редкость, пластика или звучание голоса специально не "выискиваются", хотя это в возможностях актеров. А предстают перед вами в каждом спектакле новые люди со своей душевной организацией, психологическим складом, системой взглядов. Здесь ценят перевоплощение– но внутреннее, стремятся не заслонить образом личность художников. Здесь отправляются на поиски, не думая о новизне: она возникает сама собой. Здесь любят искренность – в актере и зрителе. И еще – мужество.

Когда Ким вцепится побелевшими пальцами в спинку стула, опустит в пол глаза и, торопясь, неожиданно глухим, чужим голосом скажет те самые слова, которые мы и ждем от него и не хотим, чтобы он их произнес: ведь жизнь свою человек ломает! – тогда мы ощутим меру его мужества, силу искренности актера. Когда Нина обрушит на давно покинувшего ее, по-прежнему любимого ею человека поток бессвязных, горячечных слов, в которых и боль ее, и мольба, – и вдруг остановится, вдруг отрезвляюще улыбнется, освобождаясь от наваждения, – что-то шевельнется в душе навстречу этой несчастливой женщине. Навстречу актрисе, извлекшей из негармоничной человеческой судьбы гармонию высокого искусства.

Так сегодня играют в "Современнике".

* * *

Необыкновенно важной областью творчества столичного театра является его работа над классической драматургией.

Интерес к классике традиционен для художников отечественного театра: Шекспир и Мольер нашли в России вторую родину; великая Ермолова вошла в историю мирового театра своим истолкованием героических образов Лессинга, Лопе де Вега, Шиллера; Художественный театр начал свою жизнь исторической постановкой пьесы А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", завоевал невиданную прежде популярность в среде демократического зрителя обращенным в современность прочтением драм Ибсена, комедий Островского и Тургенева, прозаических произведений Достоевского и Салтыкова-Щедрина.

Вряд ли сотрутся со страниц летописи советского театра классические спектакли К. С. Станиславского – "Женитьба Фигаро" Бомарше и "Горячее сердце" Островского, Вл. И. Немировича-Данченко – "Воскресение" по Л.Толстому, "Враги" Горького, 'Три сестры" Чехова, мейерхольдовский "Лес" и "Ревизор", вахтанговская "Принцесса Турандот" и таировская "Федра". АОтелло Остужева, Хоравы, Тхапсаева, Мордвинова? А чудесная Джульетта Бабановой? Ее Полинька и Юсов Дм. Орлова из комедии Островского "Доходное место", Егор Булычов Бориса Щукина и Матиас Клаузен Михаила Астангова из пьесы Г.Гауптмана "Перед заходом солнца"– нескончаемый ряд замечательных созданий советских актеров, встретившихся с персонажами классической драматургии.

Сегодня театр продолжает и смело развивает эти традиции. Однако всякий раз, когда он обращается к классике, перед ним встает сложный комплекс проблем, которые волнуют художников, критиков, зрителей. Что значит современное истолкование классической пьесы? Как соотносятся замыслы автора, создавшего когда-то свое произведение в условиях определенной исторической действительности, стремившегося разобраться в своей эпохе, выразить ее надежды, тревоги и заботы, с сегодняшней жизнью, с помыслами и делами наших современников? Какие возможности открываются перед современными режиссерами, художниками, актерами в поисках новых художественных решений классического спектакля?

Естественно, что и здесь мне придется ограничиться немногими спектаклями. Любопытно, что в зарубежной классике более всего в последние годы московские театры привлекала комедия. При этом важно отметить, что большинство спектаклей решалось в ключе игровой театральности, тяготеющей к внешнему комизму и зрелищной условности, как это происходило в мольеровской "Мещанине во дворянстве" (Театр им. Евг. Вахтангова) и в "Женитьбе Фигаро" Бомарше (Театр сатиры).

В игровом театральном решении "Мещанина во дворянстве", в рас-считанно декоративной, озаренной искусственным светом, "Женитьбе Фигаро" словно бы не хватает кислорода– верного ощущения прошлой и сегодняшней жизни, умения ненасильственно, но ясно связать проблемы прошлого с настоящим.

Но ведь именно в этом заключался смелый и мудрый подход к истолкованию классического произведения Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, завещанный мастерам современной отечественной режиссуры. И именно такой подход наполняет дыханием большого искусства беспокойную атмосферу ибсеновского "Доктора Штокмана" (Театр им. Станиславского, режиссер Б. Львов-Анохин), тревожный мир поставленной А.Эфросом трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта" (Театр на Малой Бронной).

Драма Ибсена – и во внешнем ее оформлении, данном полунамеком, и в жизни ее героев – решена со скупостью, доходящей до аскетизма, с несколько суховатым даже изяществом. Это, однако, вовсе не обедняет внутренний мир персонажей, подчеркивает напряженность владеющих людьми общественных страстей, борьба которых и составляет, по мысли режиссера, живую душу произведения.

На фоне белой стены с неясно проступающими на ней газетными страницами и прикрепленными к ней респектабельными черными котелками (художник Д. Боровский) – если сидят на стульях, то в напряженных выжидающих позах, если спорят, то едва не бросаясь друг на друга с кулаками – колоритные представители "сплоченного большинства мелких обывателей" норвежской провинции конца прошлого века. Они живут шумно, кипятятся, требуя оградить свои материальные интересы от посягательства Томаса Штокмана. Они резко напоминают этому строптивому курортному врачу, что он обязан думать только о пользе акционеров, а вовсе не о каких-то там бактериях, которые, видите ли, завелись в водопроводе и которых даже простым глазом не рассмотреть.... А простоватый, наивный, весь какой-то взъерошенный и неловкий, не умеющий совладать ни с радостью, ни с негодованием своим Штокман (Г. Бурков) – единственный среди всех живой, полноценный человек. Он никак не хочет смириться с ролью послушного чужой воле служащего, либерала и поборника честности в кругу семьи. Он не может отделить понятие общественного блага от представления о личной совести. Он готов и будет биться до конца...

Вероятно, спектакль "Ромео и Джульетта" трудно осваивается зрителем: он ложится на сердце, откладывается в сознании нелегким грузом чувств и мыслей. Дело в том, что в нем нашему взору предстает мир, к которому мы не слишком-то привыкли, – разреженный мир высокой и безжалостной трагедии, выразившей свое время и адресующейся ко всем временам, обращенной не только к сочувствию и сопереживанию зрителей, но главным образом к их интеллекту, к их способности познания противоречий окружающей жизни, нравственного самопознания. Ключ к его теме – декоративное панно, на фоне которого неторопливо, как будто бы для того, чтобы дать зрителям воспринять всю полноту и полнозвучность поэтического текста (перевод Б. Пастернака), развивается этот спектакль.

На это панно словно бы перешли с врубелевских полотен о гордом, могучем или поверженном Демоне радужные крылья – расправленные, парящие в выси и сложенные, смятые и сломанные в падении. Они повторились в рисунке костюмов (художники В. Дургин и А. Чернова), связались в памяти зрителей с пророческими словами отца Лоренцо о цветке, аромати лепестки которого целебны, а в кореньях—смертельный яд...

Анатолий Эфрос прочитал пьесу Шекспира, говоря словами Гоголя, "свежими, нынешними очами" – с точным ощущением перспективы творчества гениального драматурга и в плане глубоких раздумий о путях, лежащих перед человечеством, о возможностях развития человека. Он истолковал повесть о любви Ромео и Джульетты, вспыхнувшей во враждебном искренности и бескорыстию мире, как прекраснейшую и одновременно "печальнейшую", как предвестие трагических судеб Гамлета, Отелло, короля Лира. Он предостерег человека от забвения себе подобных, их права на счастье и призвал людей помнить о том, что человек есть величайшая из всех жизненных ценностей.

Свою концепцию режиссер донес до зрителя не только угловатой резкостью мизансцен, часто диссонирующей музыкальностью ритмов, особой текучестью эпизодов, неторопливых, но как бы "наплывающих" один на другой (кажется, будто героям тесно, необходимо ужиться друг с другом на маленьком пятачке сцены), как бы стремящихся навстречу трагической развязке. Он выявляет ее главным образом через игру актеров, через раскрытие внутренней жизни персонажей, среди которых – как два антипода, как два непримиримых до конца жизни и в памяти человечества врага – возвышаются Джульетта (О. Яковлева) и ее отец синьор Капулетти (Л. Броневой).

Захватывает и самый процесс этого раскрытия, и глубокий его смысл. Л. Броневой выводит своего героя на авансцену спектакля и из второстепенной, в общем-то, роли создает своеобразный сценический шедевр. Он все время поворачивает образ все новыми и новыми сторонами к зрителю, и синьор Капулетти, хлебосольный хозяин и чадолюбивый отец, становится воплощенным символом мира, чуждого милосердию, в котором он первое лицо, заправила, вдохновитель преступлений. О. Яковлева, напротив, поражает прежде всего безыскусственностью не игры даже, а свободной жизни в образе Джульетты. С необъяснимой доверчивостью актриса отдает героине свои живые чувства, свою яркую артистическую индивидуальность, свое неповторимое лирическое обаяние. В этой открытости эмоциональной жизни образа, в этой физической ощутимости душевных движений есть свой мудрый и вполне оправдавшийся расчет: в занимающейся у нас на глазах высокой любовной страсти возникает прекрасный человеческий характер, целомудренный, цельный, мужественный. Самим своим существованием он грозит гибелью злому миру.

Но до победы еще не близко. И зло коварно, многолико, привязчиво. Оно пятнает добрых людей, заставляя их– пусть на мгновение, пусть один только раз (но и этого достаточно, чтобы развязать трагедию) – зажить по своим законам. Оно примешивается к благородному негодованию – и вот уже Меркуцио (А. Смирнитский) с лицом, уродливо искаженным гневом, бросается на обидчика Тибальда и падает, пронзенный сталью. Оно подключает к чувству справедливости мстительное безрассудство – и Ромео (А. Грачев), задумчивый, завороженный сначала ожиданием любви, затем самой любовью, с диким воплем мечется по сцене и разит, разит и снова разит Тибальда, а вместе с ним – свою любовь...

Это страшные моменты, когда зло одолевает добро. Они надолго отпечатываются в памяти, но, как это ни странно, не повергают в уныние: они звучат набатным призывом. Призывом к сопротивлению.

* * *

Мне удалось рассказать лишь о малой части спектаклей, поставленных в московских театрах за последние несколько сезонов. Кажется, что между ними очень мало общего. Они несходны ни в тематическом, ни в художественном планах. Одни возникали на материале современной драматургии, другие интерпретировали отечественную и зарубежную классику. Одни пытались освоить трагические интонации, другие тяготели к безоблачному комизму, даря зрителям отдых и веселье. У каждого, как кажется, был свой особый ракурс, свое неповторимое мироощущение, свой уникальный художественный «код». Однако это не так.

Лучшие из описанных спектаклей роднит благородное стремление обручить правду и поэзию в своем искусстве, страстное желание пробудить мысль и чувство зрителей и тем самым принести им пользу. Их отличает живое ощущение времени и его неостановимого движения – нет нашего "сейчас", говорил К. С. Станиславский, есть движение из "вчера" в "завтра" – и органическая, непоказная, сильная духовность. Их отличает еще одна необычайно важная особенность – умение через малое раскрывать великое, способность, скажем словами английского поэта Уильяма Блейка:

...В одном мгновеньи видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка...

(Спектакли последних лет // Знание. 1972).

Об издержках театрального поиска

Июль 1979 г.

Не так давно в одной из статей, посвященных состоянию современного театра, была высказана по-своему поразительная мысль. Автор утверждал, что последние десять-пятнадцать лет не внесли сколько-нибудь заметных изменений в театральную эстетику. К счастью для театра, дело обстоит совсем не так. В той самой мере, в, какой искусство является порождением и откликом действительности, а назначение и цель «лицедейства» – держать зеркало перед природой (вспомним эту хрестоматийно известную мысль шекспировского Гамлета), искусство театра и его эстетика развиваются вместе с жизнью.

Да, театр живет и изменяется от сезона к сезону, а иногда – и от спектакля к спектаклю. Если в театральной повседневности эти перемены не всегда заметны, то в масштабе, скажем, пяти, а тем более десяти или пятнадцати лет, они вырисовываются явственно.

В драматургию приходят из жизни новые герои. Они приносят с собой новые, только еще встающие на повестку дня вопросы. Модифицируются традиционные драматургические жанры, возникают новые театральные течения, кристаллизуются новые драматургические и сценические приемы. Именно к последней четверти нашего столетия в искусстве стали безусловно первенствовать некоторые важнейшие эстетические качества и художественные особенности, обнаружившие необычайную власть над умом и воображением режиссеров, этих всесильных, как становится все очевиднее, творцов театральных форм.

Начиная с середины 50-х годов театр все решительнее отказывается от прямого, непосредственного изображения жизни и иллюзорного ее воспроизведения, от подробно повествовательных и жизнеподобных форм в пользу условного отражения действительности и поэтической ее интерпретации. Театр отчетливо тяготеет к обнаженной выразительности и синтетизму, к подчеркнутой образности и открытому приему. В нем заметны обострение субъективного начала и тенденция к интеллектуализации. Театр как бы возвращается к самому себе, "ретеатрализует-ся", как писали новаторы и искатели начала века. Он обретает одному только ему присущую концентрированную художественную выразительность, открывает новые способы воздействия на воображение зрителя, новые горизонты оригинального творческого поиска. Театр, наконец, находит новые источники энергии, ограждающие его эстетическую самостоятельность в соперничестве с собратьями – кино и телевидением. Со всем этим, между прочим, и связано выдвижение на первый план фигуры режиссера-постановщика, творческая воля которого определяет сегодня и художественную фактуру спектакля, и его звучание. Зрители ходят смотреть "Дон Жуана", "Женитьбу", "Отелло" Эфроса, "Тартюфа", "Гамлета" Любимова, "Царя Федора Иоанновича" Равенских, "Мещан" и "Дачников" Товстоногова, какой бы странной и даже противозаконной ни казалась эта подстановка режиссерских имен на место имен Мольера, Гоголя, Шекспира, А. К. Толстого и Горького.

Таким образом возродилась связь современного советского театра с бурной эпохой 20—30-х годов, восстановилась историческая преемственность современной режиссуры с новаторскими экспериментами тех лет и прежде всего с поисками Всеволода Мейерхольда.

Вместе с тем в движении театральной эстетики и развитии сценических форм в последние годы ясно наметилась новая важная тенденция.

Речь идет о тех отношениях, в которые вступили условный театр и искусство психологического реализма, высшие и непревзойденные достижения которого в XX веке связаны с режиссерскими исканиями К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, с творчеством их соратников и продолжателей, определившими самую, без сомнения, влиятельную и плодотворную традицию отечественной сцены. Речь идет о постепенном стирании границы между еще недавно казавшимися полярными и взаимоисключающими художественными системами – "мейерхольдовской" и "мхатовской". "Творческая диффузия" этих некогда враждовавших направлений составляет, по замечанию Б. В. Алперса, главное содержание современного театрального процесса, определяет столбовую дорогу развития советской сцены. Совершаясь на принципиально новой основе, эта "диффузия" не только приводит прежде казавшиеся обособленными течения к взаимному обогащению, но и придает поискам современной режиссуры особый динамизм, открывает совершенно новые и подчас непредвиденные возможности перед искусством театра.

Мы не возьмем на себя смелость четко отграничить главные направления этой тенденции, те более или менее устойчивые (да и устойчивые ли?) формы, в которых на сегодняшний день проявляется стремление художников сцены к слиянию психологического реализма и условного стиля. Живая театральная практика дает сегодня огромное разнообразие примеров органического синтеза психологизма и театральности, правды и поэзии в конкретных работах мастеров нашей режиссуры. Здесь было бы уместно вспомнить многие спектакли московских, ленинградских, периферийных театров последних лет: и нетрадиционные прочтения А. Эфросом отечественной и зарубежной классики, отмеченные тонким психологизмом и чеканностью театральной формы, и лучшие из "поэтических обозрений" Ю. Любимова, отличающиеся яркой метафоричностью режиссерских решений и моментами подлинной правды чувств, и "Летние прогулки" Л. Хейфеца, "Живой труп" в Туле – спектакли широкого эпического рисунка и пронзительной человечности, и работы ленинградцев И.Владимирова, Е. Падве, тбилисца Р. Стуруа, таллиннца В. Пансо, горьковчанина Б.Наравцевича, и спектакли Г. Товстоногова "Мещане", "Три мешка сорной пшеницы", 'Тихий Дон", ставшие значительными вехами современного театрального процесса... Эти и многие другие неназванные здесь за недостатком места спектакли, казалось бы, ни в чем не повторяя друг друга, сохраняют определенное внутреннее единство. Они позволяют понять некоторые общие закономерности, соблюдение которых ведет театр к успеху.

Эти спектакли неопровержимо доказывают – и чем ближе подходит индивидуальный метод и стиль создателей к крайним рубежам театральной условности, тем ярче это происходит, – что источником искусства сцены во всех его ипостасях является живая действительность и человек, а конечная его цель– раскрытие этой действительности и жизни человеческого духа.

Эти спектакли напоминают о том, что система выразительных средств отнюдь не безлика и не безразлична содержанию и цели искусства. Осознание нравственного и духовного смысла театральных приемов и порождает чувство ответственности художника. Пушкин выразил это обстоятельство, решающее судьбу всякого произведения искусства, немногословно и пронзительно: "Слова поэта суть его дела".

Наконец, эти спектакли подтверждают старую истину: произведение сценического искусства является таковым постольку, поскольку оно художественно, и в той мере, в какой его форма содержательна. Стоит напомнить, что Л. Леонидов призывал актеров к поискам формы, "согретой внутренним содержанием", что Мейерхольд, чье творчество на протяжении десятилетий воспринималось как антитеза мхатовского реализма, утверждал: в подлинном искусстве "форма... дышит, пульсирует глубиной содержания".

Разумеется, все это – аксиомы. Однако о них имеет смысл напомнить. Потому что речь идет о сложнейших художественных исканиях современной сцены, о новаторском и подчас мучительном поиске синтеза разнородных начал, в котором связь между "изобретенной" режиссером формой и содержанием не всегда легко объяснима, а "равновесие между впечатлением и выражением", почитавшееся еще Шарлем Бодлером первейшей чертой истинного реализма, трудно достижимо и по плечу далеко не всякому режиссеру.

Наш театр многого добился в освоении условного языка сцены, весьма преуспел в раскрепощении фантазии режиссера, в расширении его творческой эрудиции и повышении технической оснащенности. Можно назвать немало значительных постановок московских, ленинградских и периферийных театров, в которых успешно осуществляется синтез некогда полярных театральных систем. И, однако же, с течением времени в энергичных и бесспорно плодотворных поисках советской режиссуры последних лет явственно обнаружилась тенденция, от сезона к сезону все более настораживающая.

Мы имеем в виду оборотную, так сказать, сторону возрождения условной театральности на советской сцене, дающую о себе знать в увлечении самоцельной условностью и нарочитой театральностью. Практика показывает, что театральность сегодня, к сожалению, не всегда служит раскрытию жизни человеческого духа и познанию действительности, а условность нередко мешает проявиться творческому своеобразию режиссуры, оказывается безразличной нравственным и духовным проблемам наших дней. Некритическое восприятие театральности и безответственное обращение к приемам условного театра порой порождают постановки бессодержательные и безликие, художественно и идейно несостоятельные.

В самом деле, кажется, совсем недавно натурализм считался "самой заразительной болезнью" театрального искусства и критики метали громы и молнии в представителей так называемой "бытовой режиссуры". Тогда казалось: ползучий эмпиризм и бытовая "правденка" являются главными препятствиями на пути свободного развития творческой индивидуальности художников сцены, именно они унифицируют режиссерский стиль, делают театры неразличимо похожими друг на друга. Тогда думалось: стоит только узаконить театральность, открыть дорогу на сцену условности – словом, в широком масштабе "причаститься" открытиями советского театра 20—30-х годов и прежде всего – Мейерхольда – и все станет на свои места.

С тех пор многое переменилось в театре – переменилось до неузнаваемости. Острие театральных исканий, как уже сказано, обратилось от бытового правдоподобия к условной театральности; общая направленность режиссерских поисков переориентировалась, кажется, на сто восемьдесят градусов. И что же? Место серого бытописательства и прозаического жизнеподобия все заметнее заступают сегодня ставшая общим местом открытая театральность и лишенная поэтической силы условность.

Вряд ли этому стоит удивляться: ведь речь идет о сложнейшем процессе, который с каждым годом вовлекает в свое движенце все новые режиссерские силы. Не мудрено, что в нем принимают участие и режиссеры, крайне поверхностно понимающие возможности условно-театрального стиля, его место в поисках современной сцены, и дилетанты, наскоро затвердившие, но плохо усвоившие уроки советской режиссуры 20—30-х годов, и ремесленники, сплошь и рядом готовые поступиться достоинством своей профессии ради сомнительной перспективы прослыть новаторами.

Мы обратимся к работам, свидетельствующим об издержках современного театрального процесса, к спектаклям, с нашей точки зрения, спорным и малоудачным. Следует сразу оговорить: не эти спектакли определяют сегодняшний облик советской сцены, более того—они противоречат общей картине современной режиссерской практики и резко контрастируют с ее высшими достижениями. Но разве не полезно хотя бы изредка оставлять вершины ради знакомства с тем, что происходит на так называемом "среднем уровне"? Театральный процесс протекает на разных уровнях и на каждом должен быть исследован и осмыслен. Тем более, что в искусстве границы, отделяющие творчество от ремесла, подчас весьма подвижны и, как писал Станиславский, "нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются (или пытаются возвыситься. – А. Я.) до искусства. Тем точнее артисты должны знать границы искусства и начала ремесла".

В настоящей работе мы и пытаемся показать начала ремесла в том виде, в каком они предстают в практике современной режиссуры. Мы не ограничиваемся примерами спектаклей Москвы и Ленинграда, но обращаемся к творческому опыту театральных коллективов разных городов нашей страны, делаем попытку исследовать работы зрелых мастеров и начинающих режиссеров, одинаково важные для раскрытия интересующей нас темы.

Это представляется нам особенно актуальным в свете все возрастающего интереса советского искусствоведения к проблеме изучения сложных художественных процессов и систем, в том числе – театральных, на самом обширном материале современной художественной практики, включающем в себя не только общепризнанные шедевры, но и произведения более скромных художественных достоинств, которые тем не менее входят в современную театральную культуру как неотъемлемая и существенная ее часть.

"Штамп новаторства " и метаморфозы стиля

Вряд ли «Женитьбу Белугина» А. Островского и Н. Соловьева можно отнести к числу шедевров классической драматургии: это именно тот случай, когда желание пересмотреть пьесу, сценически «пересоздать ее» возникает закономерно. Однако одного желания тут мало: пересмотр возможен в пределах авторского замысла, требует такта в обнаружении нового полноценного художественного решения. Режиссер Томского драматического театра О. Афанасьев пытается переосмыслить пьесу, никак на нее не опираясь, отказываясь не только от показа бытовой среды, но и от воссоздания социально обусловленной психологии персонажей. Режиссер в равной мере иронизирует над благородством Андрея Белугина и над легкомыслием его жены Елены Карминой, отчего из спектакля бесследно исчезает, быть может, и скромная, но человечная тема победы искреннего чувства над предрассудками общества и извращенностью светской морали. Режиссер превращает Кармину-стар-шую, «пожилую даму с расстроенными нервами», в расслабленную и манерную истеричку без возраста, щеголяющую сногсшибательными туалетами и лорнетом (Л. Ошева), а чету Белугиных – «богатого купца, фабриканта» Гаврилу Петровича (П. Куликов) и его чадолюбивую супругу Настасью Петровну (Е. Сердюкова) – в грубовато-шаржированную комическую пару, неотесанность и неловкость которой переходят все пределы. В спектакле происходит постепенное и решительное разрушение драматургической основы самоцельными комическими преувеличениями. Они ведут не только к внешней вседозволяющей и безответственной водевильности (Елена Кармина, к примеру, подзывает горничную оглушительным свистом в два пальца), но и к внутренней пустоте. От работы театра веет поддельной веселостью и равнодушием, плохо скрытымзапоказным щегольством придуманной режиссером формы.

"Женитьба Белугина" в Томске – рядовой пример распространившейся в последнее время манеры прочтения классики, образчик "моды на такое новаторство, какое перестали считать новаторством уже почти полвека назад", как писал Б. Бялик в "Литературной газете", подводя итоги дискуссии "Классика: границы и безграничность". В этой дискуссии прозвучало беспокойство, вызванное тем, что многие режиссеры сегодня обращаются с классической пьесой "так, как столяр с доской" (М. Горький), рассматривают произведение всего лишь как повод для сочинения спектакля, "уничтожая" при этом, "раздробляя" и "сжигая" его художественный текст, разрушая "первооснову авторской мысли".

Понятно стремление преодолеть дистанцию времени, отделившего современного зрителя от классического произведения, желание режиссера выразить свое отношение к прошлой эпохе и вместе с тем придать старой пьесе актуальное звучание. В поиске точек соприкосновения прошлой и сегодняшней театральной эстетики, в сопряжении традиционных драматургических построений и новейших сценических приемов возникает широкое разнообразие вариантов. Но ведь есть четкий критерий, куда более важный, нежели современное театрально-постановочное решение, и, в конце концов, решающий в оценке работы театра: соотношение драматургического материала и его сценического прочтения.

Когда-то Станиславский восставал против облачения драматургии Пушкина и Гоголя, Шекспира и Мольера в заношенные "мундиры" всевозможных традиций, против предрассудков и искажений, мешающих добраться до живого содержания классической пьесы. Не кроится ли на наших глазах новый "мундир" классической постановки – условно-игровой, эксцентрически-театральный? При этом – всякий раз с наилучшими намерениями и далеко идущими планами...

"Сирано де Бержерак" Ростана в Псковском драматическом театре имени А. С. Пушкина. На сцене—странная конструкция из разновысоких помостов и лесенок, зубчатых колес и приводных ремней, увенчанная подобием крыльев ветряной мельницы (художник В. Копыловский). Безымянный персонаж, обряженный в костюм, весьма отдаленно напоминающий французское платье XVII века, приводит в движение расшатанный и скрипучий механизм: крылья вращаются все быстрее и быстрее. Так происходит всякий раз, когда Сирано обращает в зал свои кипящие страстью или разящие иронией монологи. Замысел режиссера В. Иванова исчерпывающе реализуется в первые же минуты спектакля с помощью ассоциации столь же неожиданной, сколь и произвольной. Тема постановки раскрывается через обращение к образу... Дон Кихота, воюющего с ветряными мельницами и обреченного на поражение. Соответствующим образом ведет роль Сирано актер С. Мучеников: он суетливо мечется по сцене и читает стихи взахлеб – так, что при всем желании невозможно разобрать, где Сирано искренен, а где бравирует, где высказывает сокровенные мысли, а где демонстрирует показное красноречие. Второй смысловой план прочитан исполнителем и режиссером как первый и единственный, а нарочитая пластика, почти везде "забивающая" текст, "выдает" замысел актера так же скоро и так же прямолинейно, как сооруженные художником "ветряные мельницы" – замысел постановщика.