Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 46 страниц)

Тартюф недоверчиво вслушивается в голос Эльмиры, порывается уйти. Она всерьез боится, что ее замысел не удастся, что Тартюф не пойдет в западню, на этот раз предназначенную для него. Тартюф презрительно смеется. Тартюф не верит. Тартюф колеблется. Но соблазн слишком велик – ведь недаром же он так рьяно атаковал Эльмиру: не прорастают ли семена его красноречия, павшие на благодатную почву, им самим взрыхленную? Тартюф смеется еще раз, но это прежний, победный смешок рвется из его глотки. Соблазнитель принимается за дело (теперь Ирш обращает к нам этот срез образа – самый эффектный, но еще не последний), требует незамедлительных доказательств любовной склонности Эльмиры – и как требует, с каким бешеным нетерпением, с какой грубой настойчивостью! Он буквально наседает на Эльмиру, кладет руку ей на грудь, целует плечи, шею, жадно вдыхая аромат ее духов, запах ее кожи, чуть ли не опрокидывая ее на стол, под которым, конечно, прячется одураченный Оргон. Наконец-то добыча в его руках, наконец-то жар-птица поймана! Тартюф все готов смести своим грубым, животным, плебейским напором – и вдруг наталкивается на преграду.

Когда перед Тартюфом вырастает не столько разгневанный, сколько потрясенный Оргон, Ирш отлетает от него в кресло и некоторое время остается недвижим. В возникшей паузе (Ирш в последний раз дает здесь отбивку – ретардацию, как бы пропуская вперед фантазию зрителя) Тартюф собирается с мыслями. Первое его поползновение, скорее, автоматическое, затягивающее паузу, – прикинуться смиренником. Но на этот раз карта его бита – Оргон не глух и не слеп. И тогда Тартюф сбрасывает маску. Словно прибавляя в росте, он вытягивается в кресле, ненавидящими глазами впивается в Оргона и прижавшуюся к мужу Эльмиру и отрывисто, брезгливо, с угрозой бросает: "Ступайте сами вон! Не вы хозяин в нем, дом мне принадлежит..." Происходит преображение приживала и святоши в торжествующего хама, дорвавшегося до власти и почувствовавшего себя вершителем чужих судеб. Жутковатое превращение выскочки-парвеню в не знающего жалости нового хозяина старого добропорядочного мира, в который он пролез, с которым так и не сговорился и вот наконец завладел им с помощью обмана и насилия.

Не будем фантазировать насчет дальнего прицела работы Ирша, но в этот момент его герой чем-то напомнил Тартюфа Жана Ионеля из давней постановки "Комеди Франсез", о которой один из критиков писал: "В сущности, это был антифашистский спектакль..."

Мольер и вслед за ним театр оборонили дом Оргона при помощи высоченного, с аршинными усами офицера, громовым голосом возвестившего монаршую волю. Тартюф в это время бился в руках двух одетых по всей форме солдат. Мир патриархальной идиллии, семейного уюта и простых человеческих ценностей спасен. Но дымка, его было подернувшая, не рассеялась. Может быть, это входило в намерения самого Мольера, намерения театра, который называют его "домом", и намерения великолепного актера Робера Ирша, своим удивительным искусством давшего нам оценить справедливость такого названия.

(Мольер в своем доме//Театр. 1973. №10).

Театр «Комеди Франсез»

«Мизантроп» Мольера

Ноябрь 1985 г.

Кто не читал, кто не любит Мольера? Но только театр даст возможность ощутить все величие его комического гения, живые, волнующие и сегодня токи его творчества. Вот поэтому зрителей, желающих попасть в новое здание Художественного театра в те вечера, когда на его сцене «Комеди Франсез» представляла мольеровского «Мизантропа», было множество.

Мы шли на встречу с живым Мольером, полные уверенности в том, что уж в театре, названном "домом Мольера", знают секреты его сегодняшнего сценического истолкования. Признаемся, что наше любопытство особенно подогревало предвкушение свидания с пьесой, которую обходили вниманием и французские гастролеры, и наши театры. Мы видели созданные у нас и за рубежом блестящие постановки "Тартюфа", "Дон Жуана", "Скупого". Но "Мизантроп" оставался "знакомым незнакомцем".

Первое впечатление от спектакля наших гостей самое благоприятное. Его создатели вовсе не стеснены излишним пиететом перед классиком. Свобода здесь чувствуется во всем– в неожиданном ракурсе декораций Жана-Поля Шамба, причудливо сочетающих колоритные приметы старины с очень современным ощущением сценического пространства, в прекрасных, впрочем, как и всегда в "Комеди Франсез", костюмах Патриса Кошетье, который, очевидно, любуется модой XVII века и в то же время с некоторой иронией относится к ярким, немыслимо изукрашенным вышивкой, кружевами и бантами костюмам и платьям. Спектакль отлично освещен Бруно Боером, сумевшим придать естественным изменениям света разнообразие и бесспорную театральность. Более же всего эта непредвзятость, свобода обращения с Мольером чувствуется в игре актеров театра, в мизансценировке режиссера Жана-Пьера Венсана.

Рисунок спектакля за малыми исключениями отличается простотой и благородством. Со сцены звучит речь, богатая психологическими оттенками, рождающая впечатление, что исполнители ролей прочно сжились со своими персонажами. В лучшие моменты спектакля она обретает ту особую естественную музыкальность, которая отличает Мольера. Простота и благородство определяют и пластическую сторону спектакля: его мизансцены выразительно раскрывают взаимоотношения героев, вписываются в сценическое повествование о людях, живших некогда, переживавших любовные невзгоды и радости, надежды и разочарования и тем самым весьма похожих на нас, сидящих сегодня в зале.

В этой сознательной приглушенности звучания спектакля, как кажется, и реализуется стремление режиссера приблизить его героев к современности.

Ветеран французской сцены Юбер Жиньу создает маленький шедевр из крохотной эпизодической роли слуги Альцеста Дюбуа, хотя, конечно же, его персонаж вовсе не является активным участником действия. Элианта, существующая на "периферии" сюжета, в тонком и тактичном исполнении Катрин Сальвиа кажется более убедительной, нежели весьма энергичная, наступательно действующая в спектакле Ар-синоя Тани Торренс.

Поручая роль Селимены Доминик Констанце, актрисе очень современной, нервной, резкой и темпераментной, режиссер рассчитывал на эффект неожиданности истолкования противоречивого, но и в противоречиях сохраняющего гармонию мольеровского образа. Думается, однако, что его расчеты не совсем оправдались: и противоречия, и гармония оказались затушеваны в силу особенностей индивидуальности актрисы, прямо сблизившей героиню с днем сегодняшним. Она очень достоверна, эта Селимена, кажется, шагнувшая на сцену прямо с парижской улицы.

Яркий и очень интересный актер Мишель Омон в роли Альцеста предельно искренен, но его темперамент явно охлажден возрастом и опытом. Он очень правдив в своих помыслах и поступках, даже самых далеко идущих, но, право же, порой трудно понять, чего он столь придирчиво и беспокойно добивается от окружающих его, в общем-то, вполне добропорядочных людей, от этой красивой, хорошо отлаженной и, если не считать его самого, достаточно спокойной и размеренной жизни. Возникает ощущение, что этот Альцест захвачен не очень понятной, небезопасной для него самого страстью: он испытывает удовлетворение, только попадая в критические для себя ситуации, он самоуслаждается примерами человеческой низости, обращенной в первую очередь на него самого.

Что ж, быть может, создатели спектакля и уловили нечто немаловажное в образе мольеровского мизантропа – его повышенную субъективность, если угодно – его индивидуализм. Но разве Альцест, этот Чацкий XVII века, радеет только о самом себе? Разве он при всей непростоте и неуживчивости характера, при всем видимом комизме поведения не является носителем ростков той "истинной жизни", о которой некогда мечтал создатель "Мизантропа"?

Тут выясняется неполнота трактовки комедии Мольера, при которой исчезает общественный темперамент образа Альцеста. Поэтому на первый план спектакля, может быть, и неожиданно для его постановщика, выходит чрезвычайно убедительный и детально разработанный Симоном Эйном образ соглашателя Филинта, сдержанного, терпимого, разумного человека, которому невольно отдаешь свои симпатии.

•...На сцене собирается весь "бомонд"– напыщенный Оронт (Доминик Розан), глупо-самодовольный болтун Клитандр (Филипп Фре-тюн), злой коротышка Акает (Марк Шуппар). То рассаживая этих и прочих действующих лиц в один ряд, то на первый взгляд хаотично рассыпая их по сцене, режиссер добивается в игре актеров и мизансцене звучной резкости сатирических красок, осуждающей остроты смысловых акцентов. В этот момент он как бы заставляет нас вспомнить о том, что Мольер умел ненавидеть во имя великой своей любви к человеку и человечеству...

"Комеди Франсез" доказывает своим спектаклем, как порой сложно отыскать современную трактовку творчества Мольера, наполнить высокую традицию новым и актуальным смыслом.

(Встреча с Мольером // Советская культура. 1985. 28 ноября).

Театр «Ателье»

«Антигона» Ж. Ануя, «Севильский цирюльник» Бомарше, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, «Погребение» А. Монье

Май 1965 г.

Известный парижский театр «Ателье» свято хранит заветы своего основателя – выдающегося актера и режиссера XX века Шарля Дюл-лена: психологическую достоверность, впечатляющую ясность стиля. И вместе с тем для нынешнего руководителя «Ателье» Андре Барсака важнее всего новизна трактовки произведения, современность его прочтения.

Недавние встречи с театром в Москве в какой-то мере стали для нас встречами с самой Францией.

Вначале это была Франция смятенная и требовательная – в современном переложении Жаном Ануем Софокловой "Антигоны". И Франция язвительная – в "Погребении" Анри Монье, картинке буржуазного быта прошлого столетия. Затем – в тургеневском "Месяце в деревне" обнаружилось движение острой современной мысли, тоска по разумному бытию, насмешливая горечь тщетных предостережений. И напоследок нас увлек комический хоровод "Севильского цирюльника" Бомарше. Но даже в этой жизнерадостной мелодии, завершившей гастроли "Ателье", явственно слышалась нотка раздумий о судьбе человека, о его праве на счастье.

Андре Барсак вскрыл бытовую и психологическую природу комедии Бомарше, присущую традиционной буржуазной драме XVIII века, и комическую, почти мольеровскую,– не слив, однако, их воедино. Сеть комической интриги плетут яркие, активные и по-настоящему взволнованные персонажи. Они состязаются всерьез, защищая свои кровные интересы,– этот стройный подвижный Фигаро с лукавыми глазами (Жак Эшантийон), настороженный и предприимчивый граф Альмавива (Робер Эчеверри), подозрительный и хитрый доктор Бартоло (Оливье Юс-сено). Комичны не характеры, но хитроумные уловки, вызванные ситуацией. Смех здесь берет силу от психологических и фарсовых трюков.

Непокорная, изобретательная, энергичная Розина с копной иссиня-черных волос, с изящными и стремительными движениями – это главный приз в борьбе интересов. Элизабет Ален раскрыла в своей героине и настороженное ожидание любви, и решительность цельной и чистой натуры, и ощущение полноты завоеванного ею счастья. В ее Розине, наивной и поэтому чуть смешной, комизм переплетается с точностью психологических находок.

А главным противником Розины является не Бартоло, слишком разумный, чтоб его опасаться, но Базиль. Величавый Базиль Жана Дави, с лицом Мефистофеля и повадкой инквизитора, который, кутаясь в необъятные черные одежды, явился зловеще произнести слова о клевете...

Среди показанных спектаклей "Месяц в деревне" – лучший. Андре Барсак– выходец из России. Он неоднократно обращался к русской драматургии, ставил Гоголя, Чехова, Достоевского. "Месяц в деревне" в трактовке Барсака волнует своей верностью поэтическому взгляду на жизнь, трезвостью оценок, яркой психологической живописью.

Декорации в этой постановке стали чем-то большим, чем просто обозначение места действия. Художник Жак Дюпон показал традиционные павильоны, сад с таким острым ощущением красоты природы, в таких тонких и напоенных жизнью красках, что словно бы этим уже определил поэтический настрой всего спектакля.

В старинной усадьбе, в прекрасных комнатах обитают хорошо воспитанные, изящно одетые люди. Они способны на тонкие чувства, они умеют наслаждаться природой и понимать настроение других.

Персонажи обрисованы артистами, казалось бы, с симпатией, сыграны по-тургеневски целомудренно и ясно. Но сложные переплетения их взаимоотношений образуют картину томительно однообразную, окрашенную нескрываемой и злой иронией. Эти люди не знают счастья сами и несут страдания окружающим, ибо их помыслы бесцельны.

И в этом звучит приговор праздному бессмысленному существованию, приговор тем, кто пользуется всеми благами жизни, не давая ничего взамен.

В этой постановке театра нет насилия над драматургическим произведением, но от каждого персонажа тянутся нити к современности. Особенно ощущается это в решении образов Наталии Петровны и Верочки.

Наталия Петровна – Дельфин Сейриг охвачена страстью. Страсть становится для нее спасением от удручающей духоты бессильных чувств, изящных, но наперед известных мыслей. Это балагур Шпигель-ский (Оливье Юссено), недалекий Ислаев (Жан Дави), изнеженный Ра-китин (Жак Франсуа) толкают ее в объятия Беляева, с которым, ей верится, она обретет силу и смысл жизни. Но в своем порыве Наталия Петровна является не только жертвой обстоятельств, но и их орудием. Она причиняет страдания Верочке.

Юная героиня Элизабет Ален впечатляет искренностью зарождающейся любви. Ее Верочка полна лучезарного доверия и доброты, прелести детской непосредственности и пробуждающейся женственности. Переживания этой оскорбленной и обманутой девушки актриса передает с неподдельной болью, гневом, презрением.

Третьей встречей с Францией стала "Антигона". Пьеса Ануя была поставлена "Ателье" в 1944 году и принесла на сцену театра атмосферу трагедии оккупированной Франции – Франции, сражающейся и непокоренной.

На худенькие плечи юной Антигоны непомерной тяжестью легло бремя долга и подвига. Весь спектакль строится как ее непрерывный спор с Креоном. Антигона– личность, вольная в своих решениях, не желающая подчиниться силе обстоятельств. Креон – общество, сдавшееся на милость победителя. Вот они сходятся: хрупкая, живущая любовью и ненавистью девушка в черном, и грузный, усталый, нехотя роняющий слова служитель закона. Их борьба – не только схватка идей, но и столкновение враждебных эмоциональных стихий.

В героине Катрин Селлер живет огромная любовь к жизни, страстность чувств и убеждений. Но все ее трагические переживания заключены в строгие рамки образа простой и сдержанной французской девушки.

Подвиг дается Антигоне нелегко. Но вот позади угрозы и посулы спокойного житья. Антигону заставляли "сомкнуть пальцы, подставить ладони", чтобы удержать жизнь, какая она ни есть. Она сказала: "Нет". Не очень громко сказала, без лишних слов, но веруя в свою правоту. И ушла на казнь.

А Креон выжил. Этот образ спектакля, созданный Жаном Дави, пронизан безысходностью, пессимизмом. Креон отлично понимает Антигону, но остается орудием темных сил. Он всего лишь жалкий человек, теряющий после гибели Антигоны и жену, и сына.

Редкое трагическое дарование Катрин Селлер придает спектаклю особое звучание. Такие цельные натуры, как Антигона Селлер, погибают не зря. Жизнью и смертью своей они равно враждебны миру корысти и мелочных расчетов.

А в "Погребении" царствовал острый сарказм. Барсак вывел на осмеяние толпу обывателей в респектабельных черных костюмах, с дурацкими рожами шутов и расправился с ними, словно играючи, средствами веселого и жестокого фарса.

Так, спектакли театра познакомили нас с тревогами, радостью и надеждами сегодняшней Франции.

(От фарса до трагедии // Театральная жизнь. 1965. № 18).

Театр «Ателье»

«Свидание в Санлисе» Ж. Ануя, «Лунные птички» М. Эме

Декабрь 1971 г.

Парижский театр «Ателье» приезжает в Советский Союз во второй раз, и мы встречаем его как старого и доброго друга.

Шесть лет прошло со времени нашего первого знакомства с этим необычайно популярным во Франции и далеко за ее пределами театром, а в нашей памяти не тускнеют воспоминания о его спектаклях. Они покорили нас высокой постановочной культурой, всегда точно найденным стилем, отточенным мастерством замечательных актеров; они оказались нам близки своей человечностью, живым современным звучанием – казалось, что в каждом из этих спектаклей так или иначе отразилась сама Франция, ее тревоги и надежды.

То была Франция язвительная – в "Погребении" А. Монье, где театр, зло высмеяв обывателей – буржуа прошлого столетия, переадресовал сатиру их современным наследникам. И Франция тревожная и требовательная – в "Антигоне" Жана Ануя, где на глазах возникала трагическая атмосфера гитлеровской оккупации и оживал героический дух антифашистского Сопротивления. Раздумия о праве человека на счастье органично входили в веселый хоровод "Севильского цирюльника" Бомарше и удивительную, истинно тургеневскую постановку "Месяца в деревне". В этом утонченно-психологическом спектакле уживались трепетность поэзии и трезвость иронии, тоска по разумному бытию и горькая насмешка над теми, кто не знает высокого счастья любви к людям и подлинной человечности... На этих спектаклях вспоминались слова великого французского актера и режиссера Шарля Дюллена, основавшего в 1922 году в одном из маленьких театриков у подножья Монмартрско-го холма свой "Ателье": "Потребность человечности... легко раскритиковать в наше время – "время атомной бомбы", тем не менее я считаю, что именно она служит пищей театру"... Сегодня эти слова звучат более чем современно – они определяли общее направление творчества "Ателье" под руководством Дюллена; они выражают существо исканий Ан-дре Барсака, сменившего Дюллена, как любят говорить французы, "у руля "Ателье" в тревожном 1940 году и вот уже более тридцати лет с честью ведущего свой "корабль" в фарватере исканий своего учителя. Дюллен был неутомимым новатором, расширившим возможности театрального реализма; он умел вдохнуть в классическое произведение свежие силы, "открыть" французскому зрителю нового зарубежного или отечественного автора; он воспитал немало прекрасных актеров и режиссеров, среди которых Андре Барсаку принадлежит почетное место.

Барсак многому научился у Дюллена. Его путь в театре начался в 1928 году, когда Дюллен предложил юному ученику Школы декоративного искусства сделать костюмы и декорации для постановки пьесы Бена Джонсона "Вольпоне". Этот спектакль стал одной из самых значительных работ "Ателье" – Барсак разделил успех со своим учителем. Позднее, оформляя спектакли "Ателье" и "Гранд-Опера", помогая Жаку Копо в создании массовых зрелищ во Флоренции, работая художником со многими выдающимися режиссерами кино, Барсак все более утверждается в своем призвании театрального режиссера "дюлленовской" школы. Особенно ярко оно проявилось, когда в 1936 году Барсак организовал вместе с М. Жакмоном и Ж. Даете театр "Четыре времени года". Здесь он поставил и оформил ряд превосходных спектаклей и впервые встретился с Жаном Ануем, чья драматургия впоследствии сделалась одной из основ репертуара "Ателье". Внутреннее, духовное родство, связавшее Барсака с Дюлленом, никогда не ослабевало: в 1943 году Дюллен, передавший свой театр Барсаку, ставит на сцене Театра Сары Бернар антифашистский спектакль– "Мухи" Сартра; в 1944 году Барсак осуществляет в "Ателье" знаменитую постановку "Антигоны" Ануя, прозвучавшую прямым призывом к борьбе с оккупантами, возобновление которой мы и видели в прошлый приезд театра.

Барсак смело включает искусство "Ателье" в сферу духовных поисков своих современников, побуждая к творчеству и учитывая опыт таких талантливых и своеобразных драматургов, как Жан Ануй, Фе-лисьен Марсо, Марсель Эме, Франсуаза Саган. Он не ограничивает свой интерес к классике французской драматургией, но многократно и с успехом обращается к классике русской. Он не стремится к решительному пересмотру традиций французского театра 30-х годов, осмотрительно скрещивая результаты его исканий с некоторыми бесспорными достоинствами бульварного театра– с культом актерского мастерства, например. Эти черты сегодняшнего театра "Ателье" придают его искусству особое значение – в нем раскрываются неисчерпаемые возможности современного реализма.

Барсак, отличный театральный художник, тонко ощущает сценическую форму, внутренний стиль различных эпох. Он создает в своих спектаклях такой "климат" действия, в котором полно раскрывается эмоциональное содержание произведений. В то же время он ненавязчиво, но последовательно осуществляет свои замыслы, добиваясь от актеров совершенной сыгранности. Это закрепило за труппой "Ателье" славу одного из самых сильных артистических ансамблей Парижа. Однако завершенность и цельность спектаклей Барсака вовсе не мешает полному выявлению артистической индивидуальности каждого из исполнителей.

На сцене "Ателье" выступали многие выдающиеся мастера французского театра – Катрин Селлер (мы видели ее в "Антигоне") и Эдвиж Фейер, Валентина Тессье и Пьер Ванек, Сюзанн Флон и Жак Франсуа (незабываемый Ракитин в "Месяце в деревне"). Барсак не только максимально использует возможности таких актеров, но и находит в их дарованиях неожиданные грани. Так было с Дельфин Сейриг, которая совершенно по-новому раскрылась в роли Натальи Петровны в тургеневском спектакле, хотя к тому времени уже завоевала мировое признание. Так было с Жаком Дюби, опытным и популярным уже актером, к которому пришла слава первого "простака" французской сцены, когда он выступил в спектаклях "Ателье" ("Яйцо" Ф. Марсо и "Лунные птички" М. Эме). Так было и с прежде неизвестным актером Филиппом Авроном, ставшим знаменитым после того, как он сыграл в "Ателье" роль князя Мышкина в инсценировке романа Достоевского "Идиот". Пожалуй, нет такого французского актера, который бы с радостью не откликнулся на приглашение Барсака выступить в спектакле "Ателье" еще и потому, что за время своего руководства этим театром Барсак создал отличный репертуар. Русская классика очень помогла ему в этом.

Любопытно напомнить, что Барсак родился в Феодосии. Он прекрасно знает русский язык– издательство "Деноэль" выпустило три тома пьес Гоголя, Чехова и Тургенева в его переводах. Но интерес Барсака к русской классике определяется вовсе не воспоминаниями детства: руководитель "Ателье" чувствует в великих русских писателях своих союзников в борьбе за реализм, за гуманистические идеалы. Об успехе "русских" постановок "Ателье" – а здесь и "Ревизор" Гоголя, и "Лес" Островского, и "Чайка" Чехова, и "Братья Карамазовы" по Достоевскому (кроме этого Барсак поставил в "Ателье" "Клопа" Маяковского, а в театре "Эберто" "Насмешливое мое счастье" Л. Малюгина, тем самым обнаружив интерес к советской драматургии) – свидетельствуют даже цифры: "Месяц в деревне" и "Идиот" были показаны французским зрителям свыше трехсот пятидесяти раз каждый. Они уступают по числу представлений лишь постановкам пьес французских классиков.

На этот раз театр "Ателье" знакомит советских зрителей с современным разделом своего репертуара: наши гости показывают "Свидание в Санлисе" Жана Ануя и "Лунные птички" Марселя Эме. Эти спектакли, некогда составлявшие гордость "Ателье", прочно вошедшие в число лучших режиссерских работ Барсака (в первом случае он выступает и в качестве художника, что придает постановке дополнительный интерес), были осуществлены соответственно в 1941-м и 1955 годах. Сейчас они возобновлены специально для гастролей, и это, на мой взгляд, делает их особенно интересными: в какой-то степени они дадут нам почувствовать атмосферу давно прошедших сезонов "Ателье" и в то же время помогут познакомиться с сегодняшними его возможностями.

Ануя и Барсака сближает многое: пристальный интерес к конкретным человеческим судьбам и характерам – и желание разобраться в противоречиях современной жизни, за ними стоящей, живое сочувствие всякой попытке вырваться из-под власти мелочных эгоистических расчетов и буржуазной морали – и сознание трудности этого шага; наконец, безграничная ненависть и насмешливое презрение, с которыми оба они относятся к обывателям. Отсюда такое подчас парадоксальное смешение в пьесах Ануя романтических и фарсовых красок, психологической достоверности и поэтических мотивов, что характерно и для пьесы "Свидание в Санлисе".

Пьеса известного современного французского романиста и драматурга Марселя Эме, видимо, привлекла внимание руководителя "Ателье" своим литературным и драматургическим блеском, остроумными и динамичными диалогами, открытой парадоксальностью забавных ситуаций. Но и здесь сквозь причудливость сценических положений и комические странности характеров нет-нет, да и проглянет едкая насмешка над всякого рода "слабостями человеческой природы", которые постепенно начинают складываться в образ буржуазного мещанства.

Гастроли театра "Ателье" дарят нам радость новой встречи с творчеством Андре Барсака, одного из крупнейших режиссеров современности, радость знакомства с известными французскими актерами – Лораном Терзиевым, Жаком Дюби и другими. И в предвкушении этих встреч, которые снова станут для советских зрителей свиданием с Францией, мы желаем нашим гостям большого и яркого успеха.

(Госконцерт, декабрь 1971).

Январь 1972 г.

«Маленькое здание „Ателье“, расположенное на полпути от благочестивого Монмартра к либертинской площади Пигаль, своим крохотным перистилем, несколькими деревцами и полицейским постом образует один из самых удачных видов Парижа – своего рода „почтовую открытку“, – декорацию, напоминающую о старинной магии театра». Так описывает один из современных парижских критиков площадь Шарля Дюллена и расположенный здесь театр «Ателье». Стоит внимательнее приглядеться к этому описанию одной из многих парижских театральных достопримечательностей, вдуматься в смысл прозаической топографии этого очаровательного и не тронутого временем городского пейзажа.

Итак, с одной стороны – Монмартр, не без некоторой иронии названный "благочестивым", и в самом деле бывший колыбелью многих бескорыстных, серьезных художественных начинаний во французском театре начала века. С другой – деловой, расчетливо вольнодумный, вольнодумством кокетничающий "либертинаж" зрелищной индустрии знаменитой Пляс Пигаль. И на границе этих двух "миров", между которыми, однако, нет непроницаемой преграды (ибо преграды непроницаемы только на бумаге), и на полпути между ними – а значит, и на перекрестке их влияний, в самом центре пересечения художественных поисков, условно говоря, Монмартра и коммерческих, удивляющих размахом новаций Пляс Пигаль, – театр "Ателье"...

Да, но о какой "старинной магии театра" идет здесь речь? Ведь художественный руководитель "Ателье" Андре Барсак достаточно редко обращается к национальной классике, отличаясь этим от своих предшественников, режиссеров знаменитого "Картеля", от своего учителя Шарля Дюллена. Если уж говорить о классической линии репертуара "Ателье", то она скорее определяется произведениями русских писателей – инсценировками романов Достоевского, пьесами Гоголя, Островского, Тургенева и в особенности Чехова. Эти работы принесли Бар-саку славу не только тонкого режиссера-психолога, но и очень современно мыслящего художника. Мы знаем, с каким триумфом шла в "Ателье" инсценировка романа Достоевского "Идиот" (1966) – по мнению критиков, это был один из лучших трагических спектаклей французского послевоенного театра. Мы имели возможность во время первых гастролей театра в нашей стране оценить психологическую глубину, современное звучание и безупречное изящество тургеневского "Месяца в деревне". В этом спектакле, как и в "Антигоне" Ануя, "Севиль-ском цирюльнике" Бомарше и "Погребении" А. Монье, также показанных во время гастролей, проявились гибкость и такт режиссуры Барсака, широта его вкусов и подвижность постановочных принципов при неизменном, однако, тяготении к равновесию – быта и условности, идейных мотивов и индивидуального исполнительского мастерства. Концепции спектаклей Барсака обнаруживались главным образом через исполнителей, благодаря их игре. В этом можно было усмотреть воздействие на режиссера русской театральной школы. Но было в этом постоянном выдвижении актера на первый план и нечто другое, некий иной принцип, ставший нам ясным лишь много позднее, во время недавних гастролей театра, и тогда же объяснивший смысл выражения "старинная магия театра" применительно к "Ателье". Речь идет об искони присущем французской сцене культе актерского мастерства, о свойственном сегодняшнему Театру Больших бульваров преклонении перед актером-"звездой".

В этом отношении прежде всего можно считать сегодняшний Театр Бульваров, какие бы оговорки при этом ни делались, наследником одной из самых ценных сценических традиций прошлого; этим в первую очередь и объясняется его неискоренимая жизнестойкость.

Уже давно и многократно подвергались реконструкции Большие бульвары, пошли на снос старинные театральные здания, на сценах которых выступали когда-то легендарный Фредерик-Леметр, этот "Тальма Бульваров", Мари Дорваль, пламенный Пьер Бокаж, исторгавшие из груди зрителей – зрителей демократических, простонародных – сочувственные рыдания, крики ненависти, возгласы восторга в пьесах Дюма, Виньи, Гюго. Легендой стали образы, созданные Кокленом-старшим, Ле Баржи, неисчерпаемым Гитри, блестящими мастерами, которыми не уставал восхищаться при всей справедливой суровости своих оценок бульварного театра начала века Луначарский. На смену им пришли новые поколения актеров, продолжившие традиции высочайшего профессионализма французской сцены,– им отдал должное, у них многое перенял учитель Барсака Шарль Дюллен. Конечно, многое неузнаваемо переменилось на Больших бульварах. Искусство театра здесь заметно поддалось натиску развлекательности, сомнительного морализма, всегда готового обернуться откровенной аморальностью, и консервативного "склероза", как любят писать французские критики. Но остаются "звезды". Их мастерством живет бульварный театр, по их воле он "отпадает" от высоких традиций или продолжает им служить, как это происходит, например, в сценических созданиях Марии Казарес. Актриса пришла на Бульвары из T.N.P. и замечательно сыграла вместе с Пьером Брассером пьесу Д. Килти "Милый лжец", с успехом выступила затем в нашумевшем спектакле Мориса Бежара "Зеленая королева" и, наконец, в "Медее", показанной Жоржем Лавелли на одном из последних Авиньонских фестивалей...