Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 46 страниц)

Ближайшим и конкретнейшим воплощением чуда может сделаться, например, театр.

Отчаяние. Совершенство. Надежда

«Метафизическое отчаяние» Томаса Манна, спроецированное на искусство Чулли, сближает его театр с «театром жестокости» Антонена Арто. Чулли стремится создавать на сцене такие ситуации, реальность которых неминуемо привела бы соучастников действия – зрителей – либо на скамью подсудимых, либо в психиатрическую лечебницу. Режиссер исходит из тех положений современной психологии творчества, которые объясняют изживание каких-то сторон человеческой психики в акте восприятия искусства, ее очищение под воздействием художественных впечатлений, аналогичных воздействию музыки.

Именно поэтому спектакли T.a.d.R., с одной стороны, повергают зрителей в стрессы, заставляют вступать в порой весьма мучительный контакт с происходящим на сцене, с другой же – приучают их следовать за театром в его поиске надежды и красоты. Те из зрителей, кто пойдет за театром в его странствиях по жизни и искусству, ощутят удивительную гармонию его, казалось бы, дисгармоничного искусства, услышат поразительную по красоте его музыку. Совсем не случайно спектакли Чулли насыщены фрагментами самых разных музыкальных произведений, – они и сами построены по законам музыкальной композиции.

Именно "музыкой искусства" Чулли более всего воздействует на психику своих зрителей. Он пытается таким необычайным способом организовать человеческое поведение на будущее. Он пытается зарядить людей той творческой силой, которую излучают его работы.

Чулли воспринимает кризис в обществе как стимул к творческим поискам. Он одержим жаждой постоянного обновления языка искусства, стремится к высвобождению его новой энергии. Чулли необычайно остро ощущает и передает поэзию трагического и красоту катастрофы. Он умеет совершенно выразить и антикрасоту, и делает это так, что всякий раз победителем оказывается красота. Можно утверждать, что в T.a.d.R. Чулли создал особый тип театральности, которую по аналогии с готикой, можно было бы назвать "пламенеющей театральностью". Вслед за Станиславским он понял, что театр – это меч обоюдоострый. Одно острие– разит, ранит, убивает. Другое– врачует, заживляет раны, возвращает к жизни.

Здесь и рождается потрясение, без которого немыслимо творчество Чулли. Перефразируя Эжена Ионеско, можно было бы сказать: театр Чулли занимает место между отчаянием и Богом. Но если движимый отчаянием театр с такой необычайной силой раскрывает великие возможности театрального искусства, не является ли эта ситуация – в каком-то высшем смысле – "ситуацией надежды"?

Оглядываясь в прошлое и заглядывая в будущее

Думается, Чулли не случайно испытывает столь стойкий интерес к двум драматургам – Еврипиду и Чехову. Сходство между ними в том, что оба отметили своим творчеством завершение грандиозных исторических и культурных эпох и вместе с тем открыли им же эпохи новые. Еврипид завершил античность и перешел от мифологического к гуманистическому истолкованию мира, человека, искусства. Чехов завершил XIX век с его неуемным оптимизмом и верой в научно-технический прогресс и ввел своих героев в век XX, в «зону повышенного риска», решительной ломки существующего, результат которой весьма неясен.

Парадокс в том, что такая двойственность делает этих авторов самыми универсальными, вероятно, после Шекспира, мыслителями и художниками.

Роберто Чулли и его коллеги вступили в равноправный и волнующий диалог с культурными эпохами– ближайшими и отдаленными. Они измерили глубину трагических потрясений, выпавших на долю XX века. Они выразили их с уникальной яркостью и силой. Вместе с тем их усилия прокладывают нашему интеллекту дорогу в будущее. Странное, неспокойное, вызывающее тревогу искусство Театра ан дер Рур, каким я его запомнил, предостерегает от грядущих трагедий, перед которыми, не дай-то Бог, могут побледнеть трагедии, уже происшедшие.

Как мне кажется, творчество Роберто Чулли и его Театра ан дер Рур – это одновременно и конец, и начало, и подведение итогов, и движение в будущее. По крайней мере, на мой взгляд, в этом и заключается особая роль этого большого художника и этого замечательного театра в контексте современного театрального искусства.

("Mein Theater" in "Theater a.d. Ruhr. Zwanzig Jahre" // Mulheime-an der Ruhr. 2001).

Глава третья. РЕПОРТАЖИ

Для кого будет праздник? Французский театр в сентябре 1980 г.

Три дня в Марселе и семь в Париже – срок вполне достаточный, чтобы почувствовать относительность времени и пространства. Время, спрессованное впечатлениями; пространство, протяженность которого растет с каждым перемещением... И то и другое невольно измеряешь спектаклями и встречами. Поэтому все окружающее воспринимается как звучащий фон, как мгновенно меняющаяся живописная декорация, как один большой, перенаселенный персонажами и перегруженный эпизодами спектакль.

Только что это был Театр Жимназ, где выступает Новый Национальный театр Марселя – труппа Марешаля, старинное здание, приютившееся на тихой улочке в двух шагах от шумного проспекта, – знаменитой Каннебьер. И вот уже машина мчит тебя на спектакль Питера Брука, чуть ли не за черту города, к внушительной громаде сооруженного по последнему слову архитектурной техники Культурного центра Мерлэн. Казалось бы, совсем недавно в пустом Зале Жемье – малом зале Дворца Шайо – завязался разговор с режиссером Жаном-Луи Мартен-Барбасом о том, чем живут сегодня, какие трудности испытывают, к чему стремятся мастера французской сцены. Но ты уже выбился из "графика", да к тому же еще Театр д'Орсэ, где сегодня труппа Барро дает вольтеровского "Задига", находится вовсе не на набережной д'Орсэ, что было бы вполне естественно, а значительно дальше, на набережной Анатоля Франса. И вот мчишься вдоль левого берега Сены, мимо ажурной свечи Эйфелевой башни, мимо Эспланады Инвалидов, мимо портика Национальной ассамблеи...

Но, к сожалению, всюду не успеть, всего не увидеть. И тогда на помощь приходят свидетельства прессы, театральные программы, беседы с людьми театра. Все это не только дополняет непосредственные впечатления – а мне удалось посмотреть одиннадцать спектаклей, что не так уж много, но и не так мало, – это позволяет яснее представить себе нынешнюю ситуацию во французском театре, уточнить место, которое занимают в ней увиденные работы, подняться над частными наблюдениями и, воспользовавшись ими, уловить некоторые тенденции театрального процесса в сегодняшней Франции.

Мартен-Барбас далеко не новичок в искусстве сцены: пятнадцать лет, проведенные в Театре де ля Сите, – это десятки ролей, это спектакли, в которых он ассистировал Роже Планшону, это памятные для него гастроли в нашей стране. Хотя Мартен-Барбас не работал с Жаном Виларом, он, как и все "аниматеры" его поколения (так французы называют руководителя театрального коллектива), учился у него. И было нечто знаменательное в том, что мы встретились с этим энтузиастом народной сцены во Дворце Шайо, с которым навсегда связано имя Вилара.

Мартен-Барбас один из тех художников современного французского театра, которые отказываются плыть по течению. Пусть его труппа пока что не имеет своего здания – это коллектив единомышленников. Пусть мизерна финансовая помощь – театр ищет контакт с самой широкой и разнообразной аудиторией. Спектакли-развлечения и спектакли – раздумья о жизни, подлинно высокое искусство, доступное всем, – вот заветные цели режиссера. Мой собеседник говорил и о том, как трудно сегодня вести борьбу за театр высокой духовности и демократического звучания, за искусство сцены, утверждающее силу разума, власть поэзии, веру в человека. Бурные события конца 60-х– начала 70-х годов породили волну разочарования. Сомнению подвергаются сегодня бесспорные, казалось бы, духовные ценности и проверенные временем художественные традиции. Театр страдает от отсутствия идеалов и неверия в силу поэзии, теряет ясность мысли и способность волновать. Все чаще смыкаясь с "индустрией развлечений", ограничиваясь самоцельными экспериментами, театр рискует утратить самое ценное свое качество – человечность, и вместе с нею – доверие демократического зрителя. Не сторонний наблюдатель, но непосредственный участник живого, на глазах совершающегося театрального процесса, Мартен-Барбас, мне кажется, точно определил характерные моменты той кризисной ситуации, в которой оказались сегодня многие художники французской сцены.

Не так давно журнал "Эспри" писал о "кризисе культурного развития" во Франции. Казалось бы, Вилар, его соратники и продолжатели сделали немало, чтобы пробудить в массах интерес к искусству театра, но по данным, недавно опубликованным в газете "Монд", 87 процентов французов и сегодня, в конце 70-х годов, никогда не ходят в театр. Одно из "вещественных" доказательств спада интереса к театру– сокращение мест в некогда огромном, рассчитанном почти на три тысячи зрителей большом зале Дворца Шайо, никогда не пустовавшем во времена Вилара и видевшем, быть может, самые яркие триумфы послевоенной французской сцены. Он уменьшен теперь более чем вдвое. Я оглядывал пустые ряды его черных кресел, и передо мной снова возник вопрос: что же, и в самом деле эпоха триумфов отошла для французской сцены в прошлое и нет пока надежд на ее возрождение?

Правда, недавно толпы парижан стекались во Дворец спорта на спектакль "Собор Парижской Богоматери", всеобщее внимание привлекла постановка "Золотого века" в Картушери де Венсенн. Однако и постановка Робера Оссеина, напомнившая своим размахом массовые зрелища Фирмена Жемье полувековой давности, и ярко театральная работа Арианы Мнушкиной, не являясь случайностями в биографии этих режиссеров, стали исключениями, подтверждающими правило. За время своего пребывания в Париже я успел почувствовать упругую неподатливость "правил": жесткую стабильность и вместе с тем высокую степень приспособляемости так называемого "бульварного театра".

Парижский театр сегодня не просто смеется, он задыхается от смеха, от обилия комедийных спектаклей, по большей части весьма фривольного содержания. В "Парископе", объемистой программе зрелищ французской столицы, введен специальный раздел – "Эротический театр". Кажется, что тень от "суперэротической" продукции, которую без всякого стеснения рекламирует "Парископ", сегодня падает на многие парижские сцены.

Вот уже девятнадцатый год подряд, ежевечернее, в "Комеди Ко-мартен" идет пьеска Марио Комалетти "Боинг-боинг", в которой некий современный Дон Жуан познает радости любви с тремя очаровательными стюардессами. Этот спектакль-чемпион догоняет другой "боевик" того же автора – "Дуэт на канапе" в Театре Мишель, чье название говорит само за себя. С ними соревнуется комедия Марселя Митуа "Безумства субботнего вечера", в которой, как доверительно и зазывно сообщает все тот же "Парископ", "две дамы комильфо в поисках идеального возлюбленного встречаются" на сцене Театра Ла Брюйер "с двумя мужчинами вовсе не комильфо". Однако если подобный вариант сексуальных отношений вам почему-либо не по вкусу, то вы можете отправиться в Театр Пале-Рояль, где вас ожидают герои комедии еще одного "классика" "бульварного театра" Франсуазы Дорэн "Поставив все на карту". Содержание пьесы программа передает одной короткой интригующей фразой – "женщина и двое мужчин...".

Среди бездумных "комедий" и "музыкальных комедий", составляющих львиную долю рубрики "спектакли недели", можно отыскать произведения даже серьезных драматургов– так, в театре "Ателье" идет новая комедия Жана Ануя "Панталоны" в постановке самого автора. Традиционно высоко на бульварной сцене мастерство актеров: например, в упомянутой комедии Ф. Дорэн занята легендарная Мишель Морган, а в пьесе присяжных поставщиков развлекательных комедий Барилле и Греди "Предпочитаемый" выступают на сцене Театра Мадлен известные актеры Жан Пья, сосьетер "Комеди Франсез", и Жюдит Магр, долгое время игравшая в T.N.P. Вероятно, увлекательно следить за тем, как Анни Дюперей и Бернар Жирардо в комедии А. Эрнотта и Э. Тибера "Слабое внимание" "одолевают", по свидетельству "Парископа", на сцене Театра Сен-Жорж "роли тридцати персонажей в возрасте от двух до ста лет". Однако яркие актерские индивидуальности меркнут в процессе все усиливающейся интеграции театрального искусства индустрией развлечений, которая так заметна сегодня в Париже. Не знаменательно ли, что самым популярным из драматургов-классиков сделался ныне Эжен Лабиш – его комедии буквально заполнили парижскую сцену.

Я посвятил "бульварному театру" один из вечеров. Дело в том, что парижская пресса настойчиво рекомендует аргентинскую труппу TSE, уже давно натурализовавшуюся во Франции и играющую на французском языке, как один из самых оригинальных театров столицы, отстаивающий самобытное видение мира и свою сценическую эстетику. Постановка Альфредо Родригеса-Ариаса "Северная звезда" в Театре Мон-парнас и в самом деле вносит некоторые существенные коррективы в представление о "бульварном театре".

Спектакль оказался своеобразной попыткой внедрить некоторые элитарные философские и эстетические идеи в массовое искусство, приспособить их к обывательскому восприятию, к "привычкам" "бульварной сцены".

Банальная история убийства с целью ограбления в купе скорого поезда "Северная звезда", следующего из Брюсселя в Париж, .была изложена здесь особым образом. Бытовые подробности и детали уголовного дела обретали здесь многозначительную расплывчатость, очертания ситуаций и характеров теряли определенность, события оказывались непредсказуемыми, лишенными взаимосвязи. На зрителя обрушивался поток эффектов – от локомотива, который на всех парах мчался на зал, до превращения старомодно-чопорного семейства в банду кровожадных преступников. Эти метаморфозы персонажей совершались на всем протяжении спектакля. Более того: постоянно пересматривалась и перетолковывалась фабула драматического действия. При этом совершенно разное освещение одних и тех же эпизодов оказывалось не просто самым неотразимым эффектом постановки, но острием ее идейной и эстетической направленности. В сознании зрителя никак не могла сложиться единая картина реальности, и спектакль, имевший, по крайней мере, четыре различных зачина и три совершенно разных финала, начинал все больше напоминать старинную игрушку – расписное пасхальное яичко, в которое вкладывается еще одно, а в это последнее – следующее и так далее. Постепенно спектакль проникался сюрреалистическим утверждением алогизма жизни, экзистенциальной тоской. И, что самое оригинальное, он утверждал призрачность бытия и непознаваемость действительности, нисколько при этом не порывая с эстетикой "хорошо сделанной вещи", столь свойственной "бульварам", не изменяя бодряче-ски-насмешливой интонации. Просто в нем находилось место и претензиям на философичность, и элитарной утонченности, и крепкому ремеслу, сочетавшимся с расхоже-обывательским представлением о мире и человеке. Парижская критика извела много чернил, чтобы определить жанр "Северной звезды", но так и не преуспела в этом. Куда разумнее, на мой взгляд, поступил рецензент еженедельника "Экспресс", отказавшийся от поисков истины и заметивший: "Для того чтобы оценить все это по достоинству, необходимо оставить в гардеробе вместе со своим зонтом логику и серьезность".

Как тут удержаться от искушения и не процитировать роман Жана-Луи Кюртиса "Молодожены": "...бульварный театр" все чаще предлагает сегодня парижанам "грубый комбикорм культуры для жвачных мелких буржуа вперемешку с панированными блюдами из меню интеллигенции". Сказано зло, но– увы! – справедливо.

Однако – и это еще один парадокс нынешней театральной ситуации – не только "бульварный театр" идет навстречу искусству для избранных, но и так называемый "экспериментальный театр" все чаще подпадает под влияние массовой культуры.

События конца 60-х– начала 70-х годов вывели на французскую сцену целую плеяду молодых режиссеров-экспериментаторов. Самоотверженно шли они на штурм буржуазной культуры, бесстрашно атаковали все ее "признанные ценности", стремясь к решительному обновлению языка сцены. Вероятно, в какой-то степени их эксперименты оказали воздействие на театральное искусство и, что очевидно, определенным образом повлияли на театральную инфраструктуру Парижа. Сейчас во многих театрах французской столицы —таких, какШайо, Одеон, д'Орсэ, Атеней, Люсернер и других,– наряду с большими залами открыты малые, экспериментальные. В Париже ныне существует около шестидесяти кафе-театров, которые зачастую превращаются в некие театральные лаборатории. Эксперимент, таким образом, стал признанной частью парижской театральной повседневности. И именно поэтому оказался ею прирученным и мало-помалу ассимилированным, хотя это обстоятельство далеко не всегда осознается организаторами подобных начинаний.

Вот пример Жозе Вальверда. Несколько лет назад Вальверд руководил Театром Жерара Филипа в Сен-Дени– одним из самых значительных и политически активных театральных коллективов парижских предместий, так называемого "Красного пояса" французской столицы. Сейчас, говорил мне режиссер, перед современной французской сценой открыт лишь один путь – путь непрерывного эксперимента. Это позволит заново ощутить возможности театра, поможет ему пережить нынешние трудные времена.

С помощью небольшой субсидии Вальверду удалось открыть поблизости от знаменитого Центра Помпиду экспериментальный Театр Эссейон, название которого (буквальный перевод слова "essayer" – пробовать, испытывать) сообщает о его целях. Театр занимает подвальное помещение старинного дома, где некогда, в XVI веке, располагался трактир "Золотой орел". Два его маленьких зальца дают приют самым различным экспериментальным микротруппам и помогают им сводить концы с концами. В одном из них я познакомился с работами трех разных актерских содружеств. Спектакли шли один за другим (в иные вечера в двух залах Эссейона дается шесть представлений), и это обстоятельство определенным образом сказалось на впечатлениях вечера.

Передо мной прошли три совершенно разных мини-постановки, резко различающиеся по жанру, сценической атмосфере, колориту актерской игры. И вместе с тем они без особого усилия могли быть восприняты как три акта одного и того же спектакля, ибо были объединены общим чувством реальности, общим настроением. Казалось, их создатели использовали сцену главным образом для того, чтобы разными способами публично изжить чувство страха перед жизнью и в то же время скрыть от нас, зрителей, настроение безнадежности.

В пьесе Элен Пармелен "Антиклоун" два молодых и ярко одаренных актера – Николя Пиньон и Жан-Жак Шеффер – выступали в обличье клоунов: весельчака "рыжего" и его неколебимо-грустного товарища. Они разыгрывали в приемах цирковой эксцентриады серию разнообразных скетчей. В спектакле, где без устали жонглировали словами, энергично играли смыслом и бессмыслицей, просматривалась некая модель отлученного от гуманизма, изъеденного безверием мира, а лихорадочная веселость здесь плохо маскировала отчаяние, спрятанное за фальшивые носы клоунских масок.

Во втором спектакле, инсценировавшем роман Робера Пенжэ "Вокруг Мортена", некто пытался набросать житейский и психологический портрет недавно умершего писателя с помощью его родственников, домашних и соседей (актеры Жак Сейлер и Надя Барантен создавали здесь ряд запоминающихся острохарактерных зарисовок). Пытался безуспешно, потому что одно свидетельство в корне противоречило другому. Как и в "Северной звезде", на сцене Эссейона велась игра с распадающейся на отдельные фрагменты, ускользающей от понимания, призрачной и оттого небезопасной реальностью.

Режиссер третьего спектакля Жан Буа, он же автор пьесы "Тишина, и дальше – ночь", вел зрителя в некую фантастическую "преисподнюю" жизни. Она оказывалась палатой психиатрической лечебницы, где четверо пациентов вели разговор, в котором едва угадывались проблески померкшей в их сознании реальности. Претендуя на универсальность жутковатой картины мира, ее создатели одновременно пытались, как о том пишет критик газеты "Монд" Колетт Годар, "лиризм зверства" смягчить "комизмом ужаса"...

Экспериментальные постановки Эссейона странным образом оказались обращены в прошлое – к апокалипсическим видениям "В ожидании Годо" С. Беккета, к релятивистским мотивам Л. Пиранделло, к буффонному алогизму давнего фарса М. Ашара "Хотите вы играть со мной?". Они продемонстрировали неспособность метафизического мышления открыть живую действительность, обнаружили настойчивое стремление их создателей всякий раз на свой лад мистифицировать реальность, отгородиться от нее. Именно поэтому они оказались так близки по своей сути "бульварному театру".

Сценические эксперименты, порожденные стремлением преодолеть кризисную ситуацию, в данном случае сами стали симптомом кризиса. Кризиса, поразившего не только сферу художественных поисков, но, кажется, самую душу театрального искусства. Весьма характерно, что на сцене того же Эссейона не так давно шла пьеса Анри Мишо "Некое перышко", которая, по свидетельству критики, располагалась между "цирком и кошмаром". Здесь же была поставлена пьеса "Соната для двух одиноких женщин" Кристиан Лижье, проникнутая чувством бессилия перед людской разобщенностью, и пьеса Жан-Люка Женера "Выкуп", толкующая в мистическом плане проблему убийства и самоубийства. Отзываясь на один из спектаклей театра, газета "Фигаро" писала: сегодня на парижской сцене повсеместно проявляется "вкус к болезненности, ужасу, опустошению", театр все больше погружается во "всеобщую безнадежность".

"Совершенное безумие, бредовая коррида" – таков отклик критики уже не на лабораторные изыскания Эссейона, а на спектакль Театра Бури "Исчезновение" в Картушери де Венсенн. "Бред на двоих" – так Эжен Ионеско назвал свою новую пьесу, поставленную в театре "Свободное пространство Монпарнас"...

Театр Монпарнас, поименованные в "Парископе" "бульварные зрелища", Эссейон... Трудно отделаться от ощущения, что французскому театру сегодня и в самом деле очень далеко до триумфов и переполненных залов, какие он знал два десятилетия назад. Но ведь театр, чтобы реализовать себя как вид искусства, нуждается в просторах широкой аудитории, в атмосфере праздника. Только в этом случае способно совершиться чудо, к которому стремился Жан Вилар в T.N.P., – чудо обретения искусством живой реальности и вместе с тем ее поэтического преображения, в котором захватывающему единению театра и жизни, сцены и зала вторит столь же острое ощущение их несовпадения, их обособленности.

Есть у французского поэта Эжена Гильвика стихотворение "В колодец". В нем сталкиваются два эмоциональных начала– отчаяние и надежда, два образа – темнота глубокого колодца, глухого одиночества, и свет праздника, жизни с людьми и для людей. И, покидая Театр Монпарнас, вырвавшись из подземелья Эссейона на парижские улицы, я вспоминал строчки Гильвика:

Но постойте, а праздник?

Для кого будет праздник?

А он обязательно должен прийти —

Праздник.

Речь идет не о личных пристрастиях и вкусах, но о центральных для современной французской культуры вопросах. Об отношении искусства к насущным проблемам реальности, о месте театра в контексте социальной действительности и его роли в духовной жизни общества, о связях творческих поисков мастеров французской сцены с передовыми идеями времени, с чаяниями демократической аудитории. И если до сих пор я вел речь о том, как трудно живет сегодняшний французский театр, то теперь настало время рассказать о тех работах, в которых ясно проявилась преданность высоким традициям национальной сцены, стремление к современному истолкованию классики, обращенность к широкому зрителю, – о спектаклях Жана-Луи Барро, Марселя Марешаля, Питера Брука, которые утверждают силу разума, власть поэзии, веру в человека.

Руководитель "Компани Рено—Барро" подтвердил свою репутацию вечного искателя, осуществляющего самые смелые свои замыслы на материале национальной классики. На этот раз Барро вывел на сцену большого зала Театра д'Орсэ героев философской сказки Вольтера "За-диг" и оживил на малой его сцене страницы произведений Дени Дидро. Режиссер не случайно обратился к эпохе Просвещения, сыгравшей исключительно важную роль в истории французской мысли: он включил творения великих философов в спор о границах и возможностях человеческого разума, нашел ответы на вопросы, волнующие и сегодня.

Вольтеровский спектакль Барро – прихотливо-восточный, пестрый, равно заразительный в серьезности и лукавстве, чарующий постановочной выдумкой и отчетливой манерой актерского исполнения, – строился вокруг фигуры Задига. Видимо, не случайно Мари-Жозе Флота оттенил в своем герое не только проницательность и сердечность, но еще и самоиронию и некоторую грусть, – актер внес в образ нечто от современного французского интеллигента с его утонченностью и легкой ранимостью. Кажется, именно глазами этого искателя истины и романтика Барро увидел суетный, ничтожный, но не лишенный любопытства и даже определенного права на существование мир обывателей, погрязших в мелочных расчетах, мир ловцов удачи, заблудившихся в хитросплетениях ими же самими сочиненных корыстных интриг. Задиг жил среди них, но не с ними; он повторял: "Как трудно дается в этой жизни счастье!" И еще: "Не будем терять мужество..." И временами казалось, что россыпь крупных звезд на черном заднике сцены светится особенно ярко. Вольтеровский спектакль Барро был обращен к уму, сердцу и опыту современного французского зрителя, живо волновал многочисленную аудиторию Театра д'Орсэ.

Несколько иным был спектакль о Дидро. Надо сказать, что Барро всегда с большим интересом относился к проблеме "художник и время" и не раз посвящал свои работы сценическому анализу творческой личности: стоит вспомнить такие его постановки, как "Рабле", "Жарри на холме" и другие. На сей раз Барро воспользовался литературным монтажом Элизабет де Фонтенэ, соединившей отрывки из разных сочинений Дидро – от "Философских писем" и "Племянника Рамо" до "Сожаления о моем старом халате", а также фрагменты обширной переписки философа с его подругой Софи Воллан для того, чтобы нарисовать живой образ одного из самых ярких и обаятельных мыслителей XVIII столетия, дать своеобразный портрет этой удивительной эпохи.

На малой сцене Театра д'Орсэ, на время превратившейся в светский салон той далекой поры, воцарялась атмосфера дружески-непринужденной философской беседы. Дидро представал перед нами в окружении своих гостей – таких же, как и он, просвещенных интеллигентов XVIII века, живо интересующихся самыми различными областями наук, ремесел и прежде всего – искусств. Быть может, ощущая некоторую умозрительность конструкции своего спектакля и пытаясь преодолеть избыточную литературность диалогов, Барро театрализовал отдельные эпизоды постановки, используя маски, "театр теней", постоянно меняющиеся расписанные под гобелены задники. Думается, в этом не было нужды. Потому что слова и мысли в этом спектакле существовали как производное чего-то неизмеримо более ценного и высокого, нежели блестящее красноречие и интеллект.

Когда-то Мармонтель заметил: "Кто знает Дидро только по его произведениям, тот совершенно не знает его. Вся душа его была в глазах и на устах. Никогда еще лицо не выражало лучше сердечной доброты..." Не будь в спектакле Барро такого Дидро, каким его изобразил Жан Топар, мы, зрители, может быть, и потерялись бы в затейливой вязи речей, достаточно сложной игре сентенциями. Но каждый миг пребывания актера на сцене был озарен светом неповторимой личности великого философа и необыкновенного человека. Дидро находился в самом центре диалогов, дирижировал ими, вел солирующую партию. Он жил в своей стихии, был самим собой, и на все, что ни случалось на сцене, на все это "веселие мысли", в котором соленая шутка соседствовала с отточенным афоризмом, ложился отблеск его темперамента, фантазии и сердечной доброты.

Основная интонация камерного по очертаниям спектакля "Дидро как он есть" (буквальный перевод названия – "Дидро опрометью") – влюбленность в жизнь. Парадоксально, но острее всего она прозвучала в финале, когда разошлись гости и Дидро остался наедине с Софи Вол-лан (эту роль тонко исполнила Катрин Селлер). Они покойно сидят в креслах и негромко говорят о том о сем – о житейской суете и грусти одиночества, о скрипе половиц и шуме дождя за окном, о любви, которая меняется с возрастом, но так и не проходит бесследно. И о том, конечно, что уже сделано в жизни и что только еще надлежит сделать Дидро, если, разумеется, удастся отвоевать у времени год-другой. Я не мог отделаться от впечатления, что этот финал, сдержанно решенный режиссером, сыгранный актерами почти вполголоса, содержит в себе какие-то очень близкие создателям спектакля мотивы – острое переживание неизбежных противоречий бытия и мужественное ощущение творчества как высокого долга художника перед миром.

Таким увидел я на этот раз Жана-Луи Барро – выдающегося мастера французского театра, поэта сцены и мыслителя, который решительно отказывается принять отчаяние и безверие и страстно защищает перед лицом безумного мира великую силу человеческого разума.

Нам, зрителям, привыкшим к тому, что пятиактные трагедии и комедии классиков повсеместно "укладываются" сегодня в прокрустово ложе двухчасового театрального представления, и четыре часа, проведенные в театре, пожалуй, покажутся обременительными. Ничего не поделаешь – стремительный ритм повседневности распоряжается и театральными обычаями. Спектакль Нового Национального театра Марселя "Грааль-театр" – в тех случаях, когда пьесы "Мерлин-волшебник", "Говен и зеленый рыцарь" и "Ланселот Озерный" показывают одну за другой, – продолжается десять часов кряду. Да, тут нет ошибки: 22 актера исполняют в нем роли 225 персонажей.

Преподаватель Парижского университета журналист Флоранс Делэ и известный своими поэтическими сборниками профессор математики Жак Рубо задумали написать цикл романов на материале древнего кельтского и бретонского эпоса. Им заинтересовалось парижское издательство "Галлимар", не так давно выпустившее в свет первые его части. Проработав многочисленные источники– от древних британских хроник и рыцарских романов Кретьена де Труа XII века до знаменитой, но отнюдь не последней версии "Романа о короле Артуре" Томаса Ме-лори (XV век) – и "обнаружив на чердаках европейской культуры", у самих истоков западной цивилизации, "великие сокровища эпоса и сказки", авторы придали своему труду диалогическую форму. Думается, однако, "Грааль-театр" так никогда и не обрел бы сценического воплощения, если бы им не заинтересовался Марсель Марешаль. Не случайно в одном из интервью, посвященном сценической реализации "романов-пьес" Ф. Делэ и Ж. Рубо, руководитель Нового Национального театра Марселя признался: "Чтобы решиться на постановку "Грааль-театра", надо быть немножко сумашедшим". Но обращение режиссера к столь необычному материалу не кажется неожиданным.