Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 46 страниц)

Театр стремился подняться к уровню, определяемому прозой, продолжить традиции создания "народного спектакля", начала которых закладывал на его сцене А. Д. Попов – режиссер, главная книга которого, думается, не случайно носит название "Художественная целостность спектакля".

В упомянутых здесь и вовсе не похожих друг на друга работах возникает художественная система, в центре которой – подлинность переживаний, самобытность характеров, сложность судеб. Иначе говоря – жизнь человеческого духа, воссозданная всей совокупностью театральных средств. Такие спектакли в первую очередь и прицадлежат плодотворным линиям сегодняшнего театрального развития, живо волнуют зрителей.

Остерегаясь бесплодной категоричности и обидной оценочности, обратимся теперь к работам, которые, на наш взгляд, отличаются внутренней противоречивостью, далеки от истолкования действительности с позиций высших задач искусства. Их включенность в контекст духовных и художественных поисков времени оказывается ослабленной или номинальной, поверхностной. При этом стилевая ориентация не играет почти никакой роли, ибо в дело вступают такие понятия, как цельность мироощущения, ответственность художника.

* * *

Вот «Жестокие игры» А. Арбузова на сцене Театра имени Ленинского комсомола. М. Захаров демонстрирует изобретательный монтаж аттракционов, сводя разноречивое содержание пьесы к выигрышным контрастам. В постановке, как всегда у М. Захарова, богатой выдумкой, строго выдерживается типажность исполнительской манеры. Это настолько очевидно, что невольно возникает вопрос: а не безразличны ли режиссеру сложные, порой мучительно развивающиеся судьбы персонажей и неповторимые индивидуальности актеров?

Разумеется, можно принять "фестивали и шествия", которые постановщик спектакля эффектно разворачивает в его финале, как "добрую игру, бескорыстную и прекрасную", достойно венчающую блуждания героев. Но не является ли это иллюзорным разрешением конфликтов, данью театральности, которая на сей раз наносит ущерб звучанию спектакля? Стихия игры, благоденствующая на сцене, отнимает у постановки художественную цельность, ослабляет ее связи с жизнью.

Не странно ли, что в оценках юной героини спектакля Театра имени Вл. Маяковского "Она в отсутствии любви и смерти" наблюдается необычайный "разброс" мнений?

В пьесе талантливого драматурга Э. Радзинского, в спектакле талантливого режиссера В. Портнова всего, что называется, через край. Здесь и серьезное, и смешное, и масса проблем, тонких житейских наблюдений, и ставящее в тупик, на наш взгляд, отсутствие оценки происходящего. Нечеткость авторских намерений плюсуется на сцене с аморфностью нравственных пристрастий режиссера. Морально-этическая проблематика девальвируется, потому что за ней не ощущается позиции создателей спектакля.

Нет ли основания говорить в подобных случаях о нравственном безразличии к содержанию и средствам сценического искусства?

* * *

Те же проблемы возникают и при постановке классики. Только в этом случае театру приходится преодолевать куда большие трудности, «прорываясь» к живому ощущению канувшего в Лету времени, «налаживая» подчас совершенно неожиданные связи между днем нынешним и днем минувшим, для того, чтобы классическое произведение зазвучало свежо и по-новому, не утрачивая при этом исконно присущего ему смысла.

Такое прочтение классики продемонстрировал А. Эфрос своей постановкой мольеровского "Тартюфа" в Художественном театре. В этом спектакле сплавляются воедино фарсовая буффонада, утонченный комизм и парадоксальным образом приближенный к современности психологизм. Здесь каждый персонаж соотнесен со всеми остальными и с неуклонным развитием темы, каждому доверена своя художественная нота. Историческая достоверность сочетается в спектакле с живым отношением к прошлому, театральное озорство – со стремлением обнажить психологические и социальные основы поведения героев. Служа Мольеру, режиссер осуществляет собственные цели, и его работа никого не оставляет равнодушным.

Совсем иное дело – "Дорога" в Театре на Малой Бронной. Здесь Эфрос пытается воссоздать не столько гоголевские "Мертвые души", сколько мир литературного творчества Н. Гоголя, "личные взаимоотношения" автора и его героев. На наших глазах происходит разложение гоголевской прозы, возникает композиция в высшей степени противоречивая. Гоголь-художник, действующий в спектакле, как бы в испуге отстраняется от ужасающе пошлого мира, им изображенного. Но этому миру ему, по существу, нечего противопоставить. Спектакль лишен той "целостности нравственного бытия", о которой писал Белинский, и это исключает его органическое вхождение в контекст духовных поисков времени – нашего времени, разумеется.

Если А.Эфроса поджидала неудача на пути субъективного преображения русской прозы XIX века, то П.Хомский в "Братьях Карамазовых", на наш взгляд, приходит к неудаче по причинам противоположным.

Режиссер идет по пути, весьма точно определенному критиком Л. Аннинским: есть адаптации, которые "все-таки тщатся пусть не исчерпать оригинал, но хоть соизмерить себя с ним, как "произведение" с "произведением".

При всем пунктуальном следовании спектакля за сюжетом романа цельное его прочтение не состоялось. В постановке отсутствует истинная полифония, не осуществляется раскрытие эмоционально-насыщенного и нравственно-напряженного мира Ф. Достоевского. Идейная доминанта, избранная П. Хомским, автоматически ведет к обеднению тематического спектра спектакля, к сужению его звучания до нравоучения. Происходит нечто, напоминающее один из "постулатов экономии" И. Оккама: "Бесполезно делать посредством большего то, что можно сделать посредством меньшего".

Постановка "Братьев Карамазовых" напоминает, что сегодня нельзя творить без боли в сердце. Художник вынашивает не замысел, но боль за людей, о которых он собирается поведать. Художник умеет проживать каждую судьбу, которую он раскрывает как свою собственную. Белинский, в свое время приветствовавший "Бедных людей" Достоевского, справедливо утверждал: "Для нашего времени мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь ради того только, чтобы изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос"...

Изъятие классической пьесы из контекста времени – прошлого, некогда заставившего автора взяться за перо, и нынешнего, побудившего театр обратиться к его произведению, – нередко совершаемое сегодня, обескураживает. Иногда становится трудно понять, почему же классика испокон веку волновала умы, была камертоном духовной жизни общества, отчего поколения художников находили в ней ориентиры для собственных творческих, нравственных, социальных поисков.

Однако подчас и самая резкая новизна истолкования классики неожиданно оказывается где-то совсем рядом с проявлениями театрального академизма. Именно это, на наш взгляд, произошло с постановками чеховских "Трех сестер", почти одновременно появившимися в трех театрах Москвы.

Эти работы отмечены настойчивым стремлением в корне перестроить авторскую концепцию, переосмыслить чеховские идеалы, снизить и депоэтизировать образы– где скрытой издевкой, где декадентским изломом, где фарсовой буффонадой, – и тем самым отнять у героев право на исповедь и на трагедию. Деструкция контекста пьесы в Театре на Таганке, ведущая к коррозии идей и образов произведения; экстатическая взвинченность внешней формы, за которой в спектакле "Современника" стоит, в сущности, достаточно тривиальное прочтение пьесы; тщетное стремление к трагифарсу в Театре на Малой Бронной, когда драматические и комедийные обострения чередуются с зияющими пустотами в теле спектакля, умаляющими цельность его звучания, – все это порождает немало вопросов.

Разве нам стали чужды духовность, интеллигентность, мужество Чехова, который говорил своим современникам самую жестокую правду, но верил в будущее, в движение истории? Разве мы не вглядываемся в самого захудалого из чеховских героев в надежде отыскать в нем отблеск чего-то человеческого? Разве мы, сегодняшние зрители, не ждем от встречи с персонажами прошлой жизни захватывающих исповедальных монологов, рождающихся в самом сердце актеров, обеспечивающих непрерывное духовное общение сцены и зала, без чего вряд ли возможны подлинная поэзия, подлинное учительство, подлинное потрясение?

Конечно, удивлять в искусстве, творить сенсацию – а в одновременной постановке одной пьесы в трех московских театрах, бесспорно, есть элемент сенсационности – выгодно. Но только потрясение делает классику достоянием душевного опыта современного зрителя.

* * *

Да, мы, зрители, жаждем сегодня потрясения. Потому что духовное единение сцены и зала полнее всего реализуется именно в потрясении. Не в поисках ли трагических высот, способных потрясти зрителя, проявляются сегодня в театре ростки новых художественных качеств, намечаются новые возможности нашей сцены?

Ответить на этот вопрос позволяет ряд работ московских театров последнего времени. Одни, отгремев, сошли до срока со сцены, о чем можно только пожалеть, – так случилось, скажем, со "Взрослой дочерью молодого человека" В. Славкина, поставленной режиссером А. Васильевым в Театре имени К. С. Станиславского. Другие– "Сашка" В. Кондратьева (Театр имени Моссовета), "Вагончик" Н. Павловой (Художественный театр), "Смотрите, кто пришел!" В. Арро (Театр имени Вл. Маяковского) – уже не первый сезон привлекают внимание зрителей. Третьи, появившиеся совсем недавно,– "Порог" А. Дударева в Театре имени К. С.Станиславского, "Печка на колесе" Н. Семеновой в Театре имени Моссовета, – начали свой путь к зрителю и ощущаются как недавние по времени театральные события. Очень разные, эти спектакли как бы сводят воедино и подытоживают многое из того, о чем было нами сказано. Вместе с тем они позволяют по-новому ощутить и оценить современную театральную ситуацию.

В работе А. Васильева возникал уникальный и целостный мир, реальность которого была такова, что зритель входил в него, как в гости к хорошим знакомым, а достоверность игры актеров была такой, что, казалось, на сцене оживали приметы того "душевного реализма", который принято называть мхатовским. Споря с методами "условной режиссуры", режиссер тщательно разрабатывал бытовой облик своего спектакля. Предметный мир в нем был насквозь узнаваем и продолжал в себе бытие персонажей. Постановка, однако, имела мало общего с натурализмом. Самые обыденные действия сгущались на сцене до значения своеобразного обряда. Безусловность бытовой правды воспринималась из зала как особого рода условность, не позволяющая забыть, что перед нами театр. Кроме того, А. Васильев "разрезал" монолитный мир спектакля вторжениями музыки, пения, танца. Такое "выпадение" из нормы, принятой самим режиссером, позволяло острее ощутить самую эту норму. Соседство реального и театрального, бытового и условного планов позволяло зрителям с необычайной интенсивностью переживать и правду, и поэзию постановки.

Сближая и сопоставляя художественные контрасты не в метафоре, столь излюбленной нашими режиссерами, а в самом существовании героев, А. Васильев добивался редкой полноты контакта сцены и зала. В героях спектакля – ив нас, зрителях, – начинало "прорастать" прошлое. Оно как бы выходило на очную ставку с настоящим, и мы, что называется, на равных спорили с Ивченко, который до потери индивидуальности старался попасть в ногу со временем, спорили с Бэмсом, столь привязанным к дням своей молодости, что это как бы выключило его из хода времени. И осознавали вину этих героев – хотя бы отчасти – как "вину трагическую"...

Пробуждение нравственного чувства зрителя через его приобщение к трагедии – этим путем пошли создатели "Сашки" и "Вагончика".

На малой сцене Театра имени Моссовета режиссеру Г. Черняховскому и его актерам посчастливилось найти ту особенную меру простоты и драматизма, когда самые, казалось бы, обыденные вещи обретают новую ценность и возвышенный смысл, когда военная трагедия входит в повседневность, высвечивая глубину характеров, непростоту судеб, смысл отпущенной каждому жизни, в конце концов.

Могут возразить: речь идет о военной тематике, всегда безотказно находящей отклик у нашего зрителя. Но вот "Вагончик" Н. Павловой, "судебный очерк", повествующий о девчонках, которые частью от скуки и запустения, частью от ущербного понимания моральных ценностей совершают уголовно наказуемый проступок. Внешне спектакль режиссера К. Гинкаса хаотичен, намеренно "непричесан" в своей бытовой эстетике, казалось бы, безнадежно погряз в житейском. Однако перед нами организованное и целеустремленное творческое высказывание, постановка, правдивая до дерзости, тяготеющая к трагедийному звучанию. Эта работа театра счищает с нас, зрителей, ржавчину равнодушия и самодовольства, заставляет смеяться и плакать, пробуждает "искательные тревоги", дарит не столь уж частое в искусстве слияние эстетических эмоций с внеэстетическими переживаниями.

Резкая комедийность "комедии-лубка" Н. Семеновой "Печка на колесе", доведенная режиссером Б. Щедриным до бравурного звучания, казалось бы, вовсе не предполагала обнаружение в пьесе звонкой поэтической ноты, рождение волнующего спектакля. Однако актриса Н. Тенякова вносит в постановку такую меру подлинности чувств, такую сердечность, что меркнет комическое окружение ее Фроси и в полную силу начинает звучать всем понятная, близкая и живая тема трудного женского счастья.

Складывается впечатление, что парадокс сегодня все чаще становится способом выявления актуальной концепции произведения сценического искусства. Будем откровенны: первые двадцать минут на спектакле "Порог" испытываешь едва ли не неловкость от той натуралистичности, с которой на сцене театра воссоздается физиологически точная картина алкоголизма. И вдруг что-то круто меняется в движении спектакля. Захватывая неожиданный и драматичный пласт жизни, он заставляет нас обнаружить под банальной оболочкой "физиологического очерка" подлинную трагедию мучительных духовных содроганий личности. В спектакле как бы оживает завет Чехова и в самом захудалом персонаже искать частицу живой души, взыскующей добра, света, справедливости и красоты. И тем, кто справедливо сетует на дефицит трагического в современном театре, на то, что редко удается сегодня пережить на спектакле высокое художественное потрясение и катарсическое очищение, скажем: идите в Театр имени К.С. Станиславского, посмотрите пьесу Алексея Дударева "Порог" в постановке В. Портнова, игру Владимира Стеклова в роли Андрея Буслая. Чтобы так выписать образ, так поставить спектакль, так сыграть роль, потребны особая чуткость к жизни и недюжинное мужество – то, что мы назвали подлинно нравственным отношением художника к предмету и материалу своего творчества. Только тогда искусство становится, по словам Белинского, "воплем страдания или дифирамбом восторга", только тогда – повторим мы вслед за Луначарским – художник "потрясает и через соприкосновение душ" зрителей "с его собственной изменяет их, обогащает и просвещает".

* * *

Сейчас много спорят о театральной прозе и поэзии, о приоритете автора, режиссера или актера, о психологическом реализме и опасности «бытовщины», об открытой условности, игровой театральности и бесплодности «театральщины». Минувшие сезоны не сняли остроты этих и многих других вопросов. Но, думается, они показали и нечто большее: решение многих художественных проблем лежит на пути все более полного, глубокого постижения искусством театра жизни.

Лучшие режиссерские работы последнего времени нацелены на раскрытие актуальной проблематики и вместе с тем духовных глубин. В них полно реализуются правда и поэзия, исповедничество и публичность сценического творчества. В них условность, театру свойственная, поверяется безусловностью самой жизни и наоборот. В них возврат к реальности совершается на принципиально новой основе, которая стала возможной только после предшествующего десятилетия поисков и свершений, благодаря достижениям поэтического театра тех лет.

Именно на таких спектаклях мы видим, как исчезает рампа, зрительный зал становится продолжением сцены, зрители активно включаются в нравственные поиски театра, в его раздумья о нас самих и о мире, в котором все мы живем.

(Вечный смотр искусства и жизни // Театральная жизнь. 1983. №24).

Принципиальный разрыв?

Декабрь 1990 г.

Театральный практикум «Пролог», ставший отчетом молодых трупп, производит далеко не однозначное впечатление. Очевидны экспериментальная направленность усилий молодых режиссеров и актеров, их стремление проявить себя в искусстве самым необычным и непредсказуемым образом. Это обстоятельство породило самые разные реакции: от массового «отлива» зрителей в ходе одних спектаклей и эмоционального стресса типа «остолбенение» в ходе других – до искреннего недоумения критики по поводу правомерности существования продемонстрированных крайних вариантов «левого искусства» и не менее искреннего признания существенных затруднений при их анализе.

Мне лично не хватало двух вещей – открытого зрительского восторга и негодования, громовых аплодисментов и оглушительного свиста, без которых бессмысленным становится проведение любого театрального эксперимента, самим своим острием направленного на раскрепощение не только сценического творчества, но и его восприятия. Не случайно, должно быть, в фойе Театра Мейерхольда был вывешен лозунг: "Аплодировать и свистеть разрешается"...

У такой, можно сказать, неадекватной реакции зала на происходящее на сцене было, на мой взгляд, несколько причин. Во-первых, значительной части зрителей еще предстоит научиться понимать язык "театрального авангарда", от которого наша публика была "отлучена" в течение длительного срока. Во-вторых, молодые актеры и режиссеры, если судить по спектаклям, виденным мной, еще только приступают к ликвидации безграмотности нашего театра в этом столь сложном вопросе, постигают азы авангардизма и нередко делают это самым дилетантским, хоть и предельно искренним образом.

Участники "Пролога" – каждый на свой лад – заявляют о принципиальном разрыве с бытующими у нас театральными формами. Они не хотят вливать новое вино своих театральных поисков в старые мехи опробованных структур и средств. Они хотят воспользоваться исторической возможностью и полной грудью вдохнуть пьянящий воздух творческой свободы. Но как подчас странно судят они сами о своем искусстве, в каких маловразумительных выражениях определяют цели своих творческих усилий!

Руководитель мастерской "Чет-нечет" Александр Пономарев в своей композиции по произведениям поэтов-обэриутов, в постановке пьесы В. Казакова "Дон Жуан" осуществляет "опыт постижения пространства слова как такового вне его служебного значения... осознания слова как живой среды обитания актеров". В. Клименко, глава мастерской "Домино", жаждет раскрыть "мистический", "тайный смысл" поставленных им пьес Г. Пинтера "Коллекция", "На безлюдье" и "Пейзаж", мечтает вступить в "общение с пространством", заполнить его "космическим светом", представить зрителям некие "священные письмена, невидимые знаки жизни". М. Мокеев в своем сценическом варианте прозы Достоевского "О преступлении" намеревается средствами "импровизации и абсурда" создать "новую реальность", а "концептуалист" Д. Пригов, один из авторов "Школырусскогосамозванства", отсылает нас к "операционному уровню" и "некоему метаспектаклю".

Если принимать всерьез все это словесное шаманство, то придется согласиться с тем, что критика наша не готова анализировать продукцию "Пролога". Тогда, видимо, нам пришлось бы ограничиться тем претенциозным и поистине бессмысленным набором выражений, вроде "изящный спектакль", "тонкий эротизм" и – слушайте! – "экстраполирует", которым пестрит сводная программа практикума. Однако, думается, стоит не поверить на слово ни энергичным и изобретательным экспериментаторам, ни преданным пропагандистам их творчества. Дело обстоит куда проще – и куда сложнее, – чем кажется поначалу.

Представленные спектакли имеют как бы два уровня: один – замкнутый, ограниченный объемом конкретной работы, другой – открытый определенным традициям, от которых (таков уж парадокс конца XX века) сегодня не уйти и самым безудержным театральным новаторам. И соответственно должны быть оценены как бы по двойному счету.

Вряд ли кому-либо придет в голову отрицать театральную энергию и сценическую изобретательность спектаклей А. Пономарева, обаяние затейливой игры смысла и бессмыслицы, в которой увлеченно участвуют его актеры. Они жонглируют словами, обсасывают их, как гурман лакомую косточку, поворачивают их и так, и этак, извлекают из комической ситуации устрашающе гиньольные оттенки и снова обращают все в шутку. И все это – с отменным чувством ритма, в бешеном темпе. Торжеством уверенного профессионализма можно назвать работы мастерской "Чет-нечет" – настолько уверенного и настолько профессионализма, что нередко содержательная сторона постановок оказывается в густой тени изощренной формы, которая в данном случае должна была бы вся светиться изнутри глубоким и нешуточным смыслом.

Именно поэтому этого "Дон Жуана" очень трудно ввести в круг глобальных культурных ассоциаций, эту "Елизавету Вам" весьма нелегко, хотя к тому стремились создатели спектакля, воспринять как своего рода "квинтэссенцию надломленного времени".

В то же время выясняется, что и постановка пьесы В. Казакова и в особенности сценическая интерпретация произведений Д. Хармса и A. Введенского всего лишь доносят до нас уже далекий, ослабленный, а в данном случае – кое-где и существенно искаженный отзвук знаменитого "абсурдизма" начала 50-х годов, ярче всего представленного именами французских драматургов Ионеско и Беккета...

Триптих по пьесам Г. Пинтера, осуществленный режиссером B. Клименко, кажется спектаклем куда более сложной организации. Он богат разнообразием психологических подтекстов, постоянными колебаниями сценической атмосферы. Сознательно разрушая последовательность изложения событий и постепенность развертывания ролей, произвольно совмещая фрагменты трех разных произведений в пределах одного вечера, играя замедленными ритмами действия и доводя до предела крупные планы актерской игры, режиссер в самом деле добивается возникновения странного ощущения полуяви-полусна, которое возникает на сцене и передается зрителю, излучает некую "таинственность", погружает зал в состояние "ожидания". Однако следует учесть, что спектакль по Пинтеру длится девять часов, что на протяжении этого времени мало что меняется в его структуре и в монотонном его течении. Понятно, почему бесспорное достоинство постановки очень скоро превращается в не менее очевидный ее недостаток, и зритель вместо обещанного "театрального чуда" начинает нетерпеливо дожидаться конца сильно подзатянувшегося представления.

И этот весьма необычный спектакль легко обнаруживает свою связь с уже достаточно давними экспериментами западных драматургов – скажем, Петера Хандке ("Волнение на озере Спокойствия") или Натали Саррот ("Молчание" и "Слова"), – в которых делалась, правда, на значительно более высоком содержательном и художественном уровне, аналогичная попытка овладеть ходом сценического времени и подчинить себе театральное пространство.

Хотите – верьте, хотите – нет, но и очень любопытный по общему тону, запоминающийся актерскими работами спектакль В. Косма-чевского "Развернутая игровая модель №..." по пьесе X. Гольденберга "Кнэп" только весьма неискушенному человеку покажется новой "моделью". Дело в том, что еще в середине 60-х годов подобная "модель" была отыграна на многих сценах европейского театра (здесь стоит напомнить хотя бы пьесу американского драматурга Д. Саундерса "В следующий раз я вам спою"). Если же добавить к этому, что мотив взаимопроникновения и спора жизни и игры, известный мировому театру еще со времен Пиранделло, проводится в постановке очень неровно, с явным креном в неразбериху, с потерей равновесия между фарсом и трагедией, то, видимо, значение слова "игра" понимается создателями спектакля достаточно узко и утилитарно, что противоречит заявлению В. Космачевского: "Я занимаюсь метафизикой..."

Собственно говоря, почти все участники "Пролога" подписались бы под этим заявлением. И понятно, почему. Все показанные спектакли в той или иной степени тянутся к общим проблемам человеческого бытия, пробуют рассмотреть театральное искусство в плане реализации фундаментальных потребностей человека. Но далеко не всем это удается. В полной мере удалось это, пожалуй, только Сергею Дрейдену в его "спектакле-импровизации" по комедии Н. В. Гоголя "Ревизор" под названием "Немая сцена".

Дрейден один играет всю пьесу Гоголя. И как играет! Где-то перевоплощаясь едва ли не полностью (Хлестаков), где-то давая образы в одной детали (прочий пестрый мир комедии), что-то укрупняя и приближая к себе самому, что-то отстраняя от себя и остраненно утрируя, этот уникальный по дарованию актер не просто творит на наших глазах своего рода "театральное чудо", которого так настойчиво добивались иные участники "Пролога", но дает свою – и весьма оригинальную – концепцию старой классической пьесы. Он сумел в действительно "игровой" и в самом деле "развернутой" модели своего мини-театра показать некий безумный, но весьма устойчивый в своем фундаментально-фантомном безумстве мир, в который попадает... нормальный человек. Его Хлестаков исходит в своем существовании из простых и, можно сказать, "метафизических" истин – нельзя прожить без веры в лучшее в человеке, без взаимовыручки, без бескорыстной доброты. Другое дело, что воплощение всего этого он видит в... Сквозник-Дмухановском, да Ляпкине-Тяпкине, да Землянике... Что ж, ему можно посочувствовать и вместе с тем – позавидовать. Ведь это какое доброе сердце надо иметь, чтобы так ужасно ошибиться!

Отменный спектакль этот напоминает о некоторых вечных законах искусства, не знающих различий между "авангардом" и "традиционализмом", и о том, что реализация их возможна только на определенном творческом уровне. Проблему уровня и ставит– при этом очень остро – большинство работ, показанных в рамках театрального практикума "Пролог". Все они, взятые вместе, говорят о том, что сегодня наш театр стремится в ускоренном темпе освоить часть мировой театральной культуры, от которой он был длительное время "отставлен". Он, естественно, делает это на доступном ему уровне, который пока что явно недостаточен. Предстоит еще многое сделать в этом направлении. Однако другого пути преодолеть наше отставание в области театральной культуры и театрального мышления – нет.

Именно поэтому, какими бы уязвимыми ни были конкретные работы, представленные на практикуме, его общие итоги однозначно положительны. Мы нуждаемся сегодня во взрывном протекании театрального поиска, и в зачет идут не только достижения, но и ошибки.

P.S. Уже после "Пролога" мне довелось посмотреть один из самых популярных московских спектаклей. Да здравствуют А. Пономарев, В. Клименко, В. Космачевский и, конечно же, С. Дрейден! Да сопутствует успех их поискам! Ведь сказано – ищущий да найдет...

(Принципиальный разрыв // Театр. 1990. №12).

Эстетизм в отечественном интерьере

Июнь 1992 г.

О театре говорить сегодня неимоверно трудно и по многим причинам. Потому что приходится как бы заново определять его статус в резко изменившейся ситуации. Мы живем в «посткоммунистической» стране, в «постидеологическое» время, мечтаем когда-нибудь, в будущем, вступить в «постнигилистическую» эпоху. К тому же мы испытываем сильнейшее воздействие «постмодернистского» искусства. Все эти «пост» означают, что с прошлым покончено (или должно быть покончено) и начинается (или должен начаться) какой-то новый виток движения театра. Мы оказываемся свидетелями и участниками крайне резкого «зигзага» не только в социально-политическом развитии нашего общества, но и в развитии искусства. Оно весьма болезненно переживает оказавшийся для многих совершенно неожиданным переход от «идеологической управляемой системы» к «игре свободных отношений». Если этот переход оказался остродраматичным для большинства «хомо сове-тикус», то еще более заметно и акцентировано этот драматизм проявляется в сфере творчества, которое, как это и должно быть по самой его природе, с наглядной очевидностью выражает кардинальные «перемены в коллективном типе восприятия», в «главных жизненных установках» (X. Ортега-и-Гассет) значительной части наших сограждан.

Казалось бы, ничего странного и страшного не происходит. Мудрый Питер Брук, словно бы предугадывая возможность возникновения именно таких ситуаций во взаимоотношениях между реальной жизнью и жизнью творчества, заметил еще в "Пустом пространстве": "Театр не может развиваться только по прямой в мире, который движется не только вперед, но также в сторону и назад". Однако в нашем искусстве, как и в нашей стране, перемены, как правило, приобретают почему-то характер катаклизмов и катастроф. Вот и на этот раз происходит точно так же, что поневоле заставляет иных авторов, пишущих о театре, да и самих художников нередко прибегать к достаточно неожиданным сравнениям и рискованным формулировкам. Среди них выделяется, привлекает внимание образ "погорелого театра", понятие "выживание".

Пишут, например, о "дымящихся руинах МХАТа и Таганки, некогда самого "государственного" и самого "диссидентского" из московских театров", и о том, что "звезды" из нашумевшего спектакля "А чой-то ты во фраке?" "не только играют артистов погорелого театра... Они и сами артисты погорелого театра" (О. Скорочкина). Признаются, что нынче "мы все" – драматурги, режиссеры, актеры и, разумеется, критики– "Счастливцевы и Несчастливцевы из "погорелого театра" (М.Мо-кеев)... Поскольку же "театр сгорел, храм рухнул", то следующей по порядку возникает проблема – как "выжить", порождающая самые разнообразные словосочетания, вроде "школа выживания", "дневник выживания" (А. Соколянский) и так далее.

Образ "погорелого театра" и термин "выживание" исчерпывающе ясно обрисовывают современную театральную ситуацию. Однако дело ведь не только в том, что без остатка, до пепла и праха, сгорит в огне пожарища. Дело также и в том, что же удастся уберечь от огня и вынести с пепелища. Проблема вовсе не сводится к тому, чтобы во что бы то ни стало и любой ценой выжить. Она включает в себя немаловажные вопросы, которые я бы сформулировал таким образом: для чего выжить, в каких формах выжить? Варианты ответов бесчисленны и необозримы.