Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 46 страниц)

* * *

Мы не претендуем на единственно правильное понимание пьес Вампилова, на исчерпывающее освещение упомянутых спектаклей, в которых, вероятно, можно отыскать немало достоинств. Мы просто попытались показать, как театр проходит мимо тех идейно-художественных качеств произведений драматурга, которые позволяют говорить о творчестве Вампилова как о значительном явлении нашей театральной и духовной жизни. Мы исходили из твердого убеждения, что способ сценического прочтения пьесы неотрывен от истолкования ее образов и идей. Одна маленькая неточность, помноженная на другую, в сочетании с элементарной небрежностью и вольными или невольными уступками расхожим штампам театральности влекут за собой обеднение смысла, постепенную утрату духовности, в конце концов превращают спектакль в более или менее сносную иллюстрацию фабулы: неправда «малого мира» подробностей и деталей с неизбежностью ведет к неправде «большого мира» мыслей и чувств, образов идей.

Между пьесами Вампилова– "Провинциальными анекдотами", скажем, или "Прошлым летом в Чулимске" – и большинством их сегодняшних постановок существует, на наш взгляд, принципиальный разрыв. Создается впечатление, что многие режиссеры с трудом постигают автора, который пришел из жизни, творит по ее законам и продолжает в своих пьесах традиции чеховской драматургии, мхатовского "душевного реализма". Разумеется, такие спектакли, как "Прошлым летом в Чу-лимске" в Алма-Ате, "Двадцать минут с ангелом" в Туле (режиссер Л.Ар-зуньян), показанный по телевидению "Старший сын" с Евгением Леоновым в роли Сарафанова (режиссер В. Мельников), говорят о том, что наш театр мало-помалу идет к адекватному воплощению драматургии Вампилова. Но пока что сценическая ее жизнь, как мы видели, далеко не всегда складывается удачно. Думается, не в последнюю очередь потому, что театральная практика, в которой происходит сегодня органический синтез правды и поэзии, породила вместе с тем опасную тенденцию к возникновению штампа условной театральности, мешающего театру непредвзято отнестись к произведению драматургии. О том, что дело обстоит именно так, что речь идет о тенденции, а не о разрозненных фактах, свидетельствует любопытное обстоятельство, на которое в свое время обратила внимание Н. Велехова, – "возведение теоретических рассуждений на очень слабой, неуверенной и неоригинальной по результатам художественной практике".

Апология ремесла в теории и на практике

Нам бы хотелось для подтверждения этой мысли сослаться здесь на одну по-своему уникальную книгу, изданную издательством «Советская Россия» в 1973 году тиражом в 61 тысячу экземпляров и предназначенную, как можно понять, «в помощь художественной самодеятельности». В этой книге, эрудиция автора которой безмерна, а круг упомянутых в ней художников безграничен, по существу, дается свод многого из того, что мы назвали штампами или издержками условно-театрального стиля. Речь идет о книге Марка Розовского 'Режиссер зрелища". Не имея возможности охватить все содержание книги, мы ограничимся некоторыми выдержками, позволяющими уловить ее основное направление.

Розовский заявляет без обиняков: "истинное зрелище всегда революционно", и рекомендует современному театру обратиться к опыту народного балагана, в котором, как можно понять, видит чуть ли не первооснову сегодняшних театральных исканий и залог грядущих побед режиссуры. Что же, по мнению Розовского, балаган способен дать современной сцене, что обещает он режиссеру?

"К балаганному стилю можно отнести все невероятное и причудливое, все ироническое и "оскорбительное", что попало на сцену из неот-фильтрованного сознания"; балаган "дает современному режиссеру право на многообразное использование самых забытых, самых экзотических, самых рискованных театральных средств". Честное слово, можно подумать, что многие режиссеры – от постановщика пьесы "Похожий на льва" в Ставрополе и "На всякого мудреца довольно простоты" в Пскове до создателей "Колонистов", "Автограда-ХХГ или "Мсье де Пурсоньяка" в Москве – постоянно держат в руках книгу Розовского. Оказывается, "своевольные дополнения, идущие от театра", и придают спектаклю "нравственно-философский современный аспект". Оказывается, "так называемое "чувство меры" в балагане измеряется по совершенно особой шкале, а потому не стоит стесняться в выборе "средств насилия" – лишь бы действовало! Лишь бы бросало из жара в холод, из огня да в полымя...". И под этими словами могли бы сегодня подписаться, наверное, многие режиссеры.

Стоит ли после этого удивляться таким, скажем, рекомендациям: "трюк– это раскрашивание того или иного эпизода...", "чем больше трюков-находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спектакля, тем интереснее он для глаза", "эффектное режиссерское решение действует на зрителя своей новизной, неожиданностью формально-постановочных средств", и, наконец,– "эффектные режиссерские решения оправдываются всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище". Что до последнего, то пусть ссылка на "живое и неповторимое актерское участие в зрелище" не смущает читателя: как только М.Розовский переходит к актеру, выясняется, что центр его забот составляют "некоторые профессиональные "секреты" внешнего актерского формотворчества".

М. Розовский сообщает множество полезных (в особенности, надо думать, для участников художественной самодеятельности) сведений об актере: "демонстративный характер актерского труда вечен и бесспорен"; "идейно-художественный результат артистического творчества получается в процессе показа, независимо от того, какими техническими средствами артист пользуется"; "зрителю мало только показывать – его надо еще и удивлять"; "зрители должны удивляться: "Как это у них так ловко получается?" Ссылаясь на К. С. Станиславского, М. Розовский пишет, что актер должен обладать "нахалином", то есть качеством "агрессивности", что трансформация – "средство, которым пользуются для подчеркивания игрового характера зрелища", – "выгодна артисту, так как он может с ее помощью полноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование". М. Розовский необычайно оригинально трактует "пластическую подготовленность" исполнителя, при этом ссылается – видимо, в качестве образца – на "старых русских провинциальных актеров", которые "умели достойно и пластично играть даже тогда, когда мастерства в изображении чувств и характеров им не хватало".

Мы рискнули прибегнуть к столь обильному и, вероятно, утомительному для читателя цитированию, чтобы не исказить мысли автора.

Итак, с одной стороны, режиссер, не стесняя себя в выборе "средств насилия" над публикой, прибегает к "самым экзотическим, самым рискованным" театральным решениям и "раскрашивает" спектакль трюками, оправдывая и то, и другое не содержанием произведения, но неким "симфонизмом театральных форм". С другой стороны, актер, мало преуспевший в "изображении чувств и характеров", играет, однако, "достойно и пластично", дивит публику чудесами трансформации, притом что, как утверждает автор, "идейно-художественный результат артистического творчества получается... независимо от того, какими техническими средствами актер пользуется". В любом случае оторопевший от удивления зритель оказывается взбудоражен вопросом: "Как это у них так ловко получается?!"

...А что, собственно говоря, получается?

Получается апология пресловутого спектакля-зрелища, живущего за счет безграничной театрализации, нарочитых и самоценных условно-театральных форм, оторванных от содержательных корней искусства – от жизни. Получается апология гипертрофированного сверх всякой меры ремесла, раздутого эгоизма самовлюбленного ремесленника.

Стоит ли после этого удивляться, что М. Розовский рекомендует режиссерам "научиться применительно к своей личностной художественной задаче суметь выхватить из чужого достижения или поражения некий формально существенный элемент и переключить в новый вид, необходимый теперь режиссеру зрелища". К сожалению, сегодня это происходит слишком часто, как и многое другое, что восхваляет автор книги "Режиссер зрелища".

Книга М. Розовского, как нам представляется, написана вослед театральной практике, и ее "теоретические" выкладки подводят некоторые итоги процесса перерождения условно-театрального стиля в величину нетворческую и нехудожественную. Но, как это часто случается, "теоретические" рассуждения, возведенные на основе театральной практики определенного типа, в свою очередь начинают влиять на театр. Вторичное по отношению к искусству суждение "теоретика" воспринимается уже как "путеводная нить" творчества самого современного типа, почитается иными как руководство к действию, ведет к созданию спектаклей согласно рекомендованным выше рецептам...

* * *

Не будем гадать, читал ли книгу «Режиссер зрелища» Марк Захаров, но его постановка чеховского «Иванова» на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола есть, на наш взгляд, полное и, так сказать, химически чистое осуществление идеи М. Розовского. Автор книги является горячим сторонником «балаганного освоения» произведений драматургии, включая сюда и пьесы Чехова. Когда М. Розовский пишет: «Чехов неспроста называл свои работы комедиями», «момент шутовства остался здесь... как алогичный психологизм», «картины жизни», созданные Чеховым, «в известный момент своего сценического развития, безусловно, будут восприниматься как гротесково-фантасмагорические», персонажи Чехова– «клоуны по натуре», «неошуты», – он рыхлит таким образом почву для спектакля Театра имени Ленинского комсомола.

Постановка Захарова представляется нам весьма элементарной по своей концепции, без лишних сложностей, сведенной к утверждению, что Иванова "среда заела", что герою надо бы, как ему рекомендует Лебедев, "глядеть на вещи просто, как все глядят". Герои первого плана – прежде всего Иванов и Анна Петровна – решаются в психологическом ключе, тогда как остальные персонажи, представляющие в спектакле "среду", – в ключе театральной эксцентрики и лжегротеска. Соответственным образом, если воспользоваться словами Лебедева, в спектакле то "воздух застывает от тоски", то он "раскрашивается" серией режиссерских и актерских трюков. Им и отдано все внимание постановщика, на них и растрачивается энергия актеров.

Режиссеру, как нам показалось, совершенно безразлично, что обострять и как обострять – лишь бы действовало на зрителя, "лишь бы бросало из жара в холод, из огня да в полымя". Здесь персонажи, обряженные в белые костюмы, ставшие своего рода "прозодеждой" спектакля, бегают гуськом из двери в дверь, принимают позу групповой "семейной фотографии", выглядывают справа и слева из дверей, с любопытством наблюдая за Ивановым, наконец, – бранясь, толкаясь и поднимаясь на цыпочки, теснятся вокруг Иванова, кончающего с собой. Здесь в ответ на реплику Зюзюшки: "Егорушка, потуши свечи! Зачем им гореть попусту?" – рослый детина выдерживает томительную паузу, величественно подходит к авансцене, во всю силу своих легких дует в зал, и сцена мгновенно погружается во тьму.... Так происходит... четыре раза. Здесь в наступившей темноте Боркин и Шабельский устраивают возню с Бабакиной, чьи истерические реплики: "Вы меня совсем встревожили...", "мне дурно...", "я падаю..." – звучат через паузы, заполненные недвусмысленным пыхтением и красноречивыми шлепками. Здесь опрокидывают стопку и "занюхивают" ее колодой карт; Боркин дважды ползет через всю сцену на животе; куда бы ни пошел Шабельский, один из гостей неизменно оказывается у него на пути. Здесь ни с того, ни с сего открывают кран самовара и очень долго и глубокомысленно следят за струйкой воды, текущей прямо на пол...

Как рекомендует М. Розовский, режиссер "шифрует свою фантазию на репетициях с актерами", рассчитывая, видимо, что "на премьере зритель должен суметь прочитать эти шифровки". Игра с самоваром – одна из них. Вот другая: Лебедев дергает за сонетку, и знакомый нам Егорушка выносит ему на подносе рюмку водки – один раз, другой, третий. Вот еще одна: тот же слуга на том же самом подносе выносит Иванову револьвер. В финале спектакля действующие лица отдают покончившему счеты с жизнью Иванову поясной поклон, а этот последний подходит к авансцене и опускается на колени перед зрителями...

Честно говоря, у нас не появилось желания ломать голову над всеми этими и многими иными "затейливыми, преднамеренными, нарочитыми ребусами" (напомним еще раз эти слова П. А. Маркова, в высшей степени уместные в данном случае). Зато мы с абсолютной ясностью ощутили, что с каждой минутой сценического времени образы чеховского "Иванова" в истолковании Театра имени Ленинского комсомола все отчетливее выхолащивались, обращаясь в застывшие театральные маски.

Естественные связи между героями– разъяты, краски реальной жизни – вытравлены из спектакля. Их место заступил алогизм игры, экзотика рискованно-обнаженных режиссерских решений, агрессия разнообразных "средств насилия", единственным оправданием которых и стал пресловутый "симфонизм театральных форм". "Игра в театр" не могла не затронуть и не исказить образы первого, психологического плана: Анна Петровна, оказавшаяся в спектакле на грани умопомешательства, обрела здесь странную инфернальность и не очень понятный эксцентризм; Иванов, попеременно впадавший то в отчаяние, то в ярость, – должно быть, в осуществлении реплики "Как вы все надоели мне!"– здесь целился из револьвера сначала прямо в лоб Львову, затем – Саше, затем – Боркину... Балаган, фарс со всех сторон обступает, по всему полю спектакля теснит Инну Чурикову (Анна Петровна) и Евгения Леонова (Иванов), мешая дать глубокую и достоверную, психологически точную обрисовку характеров чеховских героев. И потом: какая, в сущности, неудачная мысль– поручить роль Иванова, этого "русского Гамлета", Евгению Леонову!

Превосходный острохарактерный актер не способен преодолеть свои психофизические данные, перевоплотиться в образ Иванова, органически слиться с чеховским героем: слишком уж резко расходится дарование Леонова с требованиями, которые пьеса предъявляет исполнителю. Между тем М. Розовский пишет в своей книге: "Истинное перевоплощение особенно выразительно, когда ощутим контраст между так называемой фактурой артиста и характером персонажа", режиссер должен стремиться к нему и "предусмотреть этот контраст заранее". Не последовал ли М. Захаров совету М. Розовского, этого ревнителя "балаганного освоения" Чехова?

Итак, "Иванов" без Иванова, без Чехова, без ощущения исторической ситуации, породившей пьесу, без попытки раскрыть время в психологии, в бытии ее героев... Что ж, и такая возможность была предусмотрена Марком Розовским в его книге "Режиссер зрелища": "История, как это ни грустно, неуловима. А режиссер профессионально не обязан заниматься наукой. Предоставим дотошное изучение истории музейным работникам и специалистам – ученым. Режиссер должен мистифицировать..." И чуть раньше: "Режиссеры театра подразделяются на интерпретаторов и творцов... интерпретаторы находятся в подчиненной зависимости от конкретно-бытийного содержания, а так называемые творцы создают на сцене некую модель мира, исходя из собственных представлений о нем. Грубо говоря, интерпретаторов интересует тождество, творцов – сдвиг". Симпатии Розовского, естественно, отданы режиссеру-"творцу", сдвигу и мистификации. Комментарии, как говорится, излишни...

* * *

Нам осталось подвести самые общие итоги.

Сегодня открытая театральность и сценическая условность стали общим местом, сделались столь же банальны, как в свое время прозаическое жизнеподобие и серое бытописательство. Равновесие правды и театральности порой нарушается до такой степени, что сами режиссеры признают: из искусства театра "уходит некий объем", поставить спектакль, "где есть объемность... трудно" (А. Эфрос) – что само по себе свидетельствует о возникшей потребности в достоверности и правде.

Не пришло ли время понять, что цель театра– отражение вечно меняющейся жизни, а обязанность режиссера – предоставить зрителю возможность "говорить с произведением" (М. Бахтин)? Не пришло ли время задуматься над тем, что технические навыки сами по себе не обеспечивают понимания жизни и открытия в ней нового, потому что техника относится к искусству как грамотность к писательству? Не пора ли покончить с высокопарным убожеством лжеусловного и лжетеатрального стиля, пришедшим на смену плоскому убожеству бытовой лжепсихологической режиссуры 40—50-х годов?

Естественно, как мы пытались показать, причины неумеренного увлечения условной театральностью и целевые установки режиссуры в поисках наисовременнейшего "эстетического чуда" – разнообразны. Однако важно отметить вот что: многие постановки современных режиссеров заставляют сегодня вспомнить слова Г. В. Плеханова о "богоискателях" начала века, которые "искали пути на небо по той простой причине, что они сбились с дороги на земле". Приведем еще раз слова К. С. Станиславского, писавшего в своей статье "О ложном новаторстве" о режиссере псевдолевого направления: "Его левизна совсем не оттого, что он опередил нас в области подлинного искусства актера и сцены. Нет. Он отрекся от старых, вечных основ подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды только потому, что они ему не даются. Взамен он измышляет то, что ему по силам".

Разумеется, возражать против режиссерского экспериментаторства не стоит, надо ценить вклад современной режиссуры в развитие театрального искусства. Но стоит, вероятно, напомнить об ответственности режиссуры, пробудить совестливое отношение режиссеров к творчеству. Режиссеры смело ищут– и это прекрасно. Плохо только, что "творческая практика сегодня", как отмечает П. А. Марков, "оторвалась от решения эстетических проблем", от традиций отечественной сцены, от непревзойденных образцов режиссерского творчества, данных Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым и их талантливейшими учениками.

Из этого вовсе не следует, что нужно обратить развитие театра вспять, вернуться к старому. Из этого следует, что "надо творить новое на основах подлинных традиций внутреннего творчества" (К. С. Станиславский), цель которого– исследование живой действительности и воссоздание жизни человеческого духа. Потому что есть "вечное искусство и намеченный ему самою природой путь", – пишет К. С. Станиславский, – и есть "модное искусство и его коротенькие тропинки". Иногда "очень полезно сойти с торной дороги, с надежного, ведущего вдаль шоссе, на тропинку и погулять на свободе, нарвать цветов и плодов, чтобы снова вернуться с ними на дорогу и неустанно продолжать свой путь. Но опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство...".

Таковы некоторые общие итоги предпринятого нами анализа явления, названного нами издержками театрального поиска. Быть может, это была неблагодарная, но, на наш взгляд, необходимая работа.

Думается, что найдутся режиссеры, которые не согласятся с нашими выводами или – хуже того – сочтут себя лично задетыми. Напомним им еще раз слова Андрея Платонова: "Критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять".

(Достоинство профессии // Театр. 1979. №7).

О нравственности творчества

Декабрь 1983 г.

Чтобы уяснить некоторые существенные тенденции театрального процесса, совершающегося на наших глазах, не следует ли вывести разговор за пределы собственно театральных проблем? Стоит, ничуть не умаляя важности вопросов, связанных с состоянием нашей драматургии, режиссуры, сценографии, актерского искусства, прежде всего задуматься о месте театра в потоке стремительно меняющейся жизни. О новых пластах действительности, которые насущно необходимо отразить его искусству, чтобы идти в ногу со временем. О новых способах интерпретации человека и мира, которые обеспечивают театральному спектаклю живой отклик зрителя и прочный, длительный след в его памяти.

Напомним, что в последнее время наш театр, все чаще обращаясь к инсценировкам отечественной прозы, стремится расширить пределы своих возможностей. Что это означает сегодня? Прежде всего то, что новым содержанием наполняется понятие профессионализма. Сегодня невозможно сводить профессионализм к сумме ремесленных навыков. Истинный профессионал в искусстве театра только тот, кто пытается ответить на самые животрепещущие вопросы времени, кто ощущает мастерство как силу духовную.

Сегодняшний этап театрального процесса ярок и противоречив. По всему полю театрального поиска происходит постоянное жанровое усложнение: бытописательство, вновь вошедшее в центр интересов, соседствует с театральными фантазиями, строгий психологизм – с публицистической открытостью театральных построений. Создается впечатление, что принадлежность тому или иному театральному течению и в самом деле перестает иметь значение. Это отмечают в первую очередь практики театра. Андрей Гончаров утверждает: "Проблема направлений себя исчерпала". Олег Ефремов вторит ему: "Давно исчезло деление на профессиональные кельи". Вот тут-то критику и приходится искать принципиально иной угол зрения на современный театральный процесс, он обязан выйти за пределы специфики. Когда воспринимаешь спектакль в контексте реальной жизни, собственных жизненных впечатлений, становится ясно, что сегодня совершенно неважно, тяготеет та или иная постановка к открытой условности или бытовой достоверности, к поэтической театральности или психологическому реализму. Сегодня все решает чуткость художника ко времени, глубина постижения реального мира, мера проникновения в духовную жизнь нашего современника, в нашу духовную жизнь, наконец, – способность театра ответить постоянно меняющимся общественным и эстетическим запросам зрителя.

Вопрос стоит так: возникает ли на спектакле "диалог со зрителем", ради которого и существует искусство театра, или не возникает; пробуждаются ли те "искательные тревоги", которые испокон века были присущи великим традициям русского и советского театрального искусства, или не пробуждаются; на каком уровне происходит контакт сцены и зала?

Мы являемся свидетелями своеобразного "театрального бума". Однако что стоит за этим? Увеличение досуга, явившееся социальным достижением нашего общества? Или создание театральных постановок, выводящих зрителей на высший уровень духовности?

Искать ответы на эти вопросы следует, как кажется, в двух направлениях. Стоит задуматься о способе включения спектаклей ведущих режиссеров в социально-культурный контекст нашего времени. Следует рассмотреть эти спектакли сквозь призму художественной целостности. За тем и другим стоит мера участия в жизни общества, мера чуткости к этой жизни. За тем и другим стоит– не может не стоять! – определенная позиция художника по отношению к собственному творчеству, к искусству в целом и его конечным целям.

Нам представляется, что нашей режиссуре далеко не всегда удается ощутить себя на уровне больших проблем времени. Театр зачастую недостаточно настойчиво стремится овладеть тем, что по праву признано выдающимся явлением современной драматургии. Отметим трудную сценическую судьбу пьес Александра Вампилова. Театр оказался в творческо-технологическом отношении неподготовленным к встрече с Вампиловым. Однако драматургия Вампилова не была понята нашей режиссурой и как целостное явление, как вполне определенный и точно соотнесенный с действительностью мир идей и образов, как некое философское и мировоззренческое целое.

"Феномен Вампилова" остро ставит проблему поиска подлинной сложности в искусстве, многоплановой организации художественного произведения, полноценной жизни спектакля на всех его уровнях. На чем же возникает такая конструкция, что обеспечивает ей устойчивость и длительное существование? Ответ, думается, следует искать в обострении нравственного начала театрального творчества.

Разумеется, речь идет не о морально-этической проблематике, составляющей во всякую эпоху нравственный нерв искусства.

Мы говорим о способе художественного мышления, который и отражает нравственную доминанту творчества. О единстве профессиональных критериев и ясной нравственной установке художника, над какой бы проблематикой он ни работал. О нравственном отношении творца, как говорил Лев Толстой, не только к предмету, но и к материалу своего искусства.

О пафосе, отличающем всякое подлинно творческое начало, размышлял когда-то В. Г. Белинский: "В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, – и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостностью своего нравственного бытия, – и потому идея является в его произведении не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием". Здесь намечается связь между нравственным бытием художника и цельностью его творческого создания, между идейной направленностью творческого усилия и художественной полнотой образа. Эта проблема, которая, как видно, издавна занимала умы передовых представителей русской культурной традиции, обретает сегодня новый смысл, наполняется живым содержанием.

Нам кажется, что одним из определяющих моментов театрального творчества становится сегодня нравственная позиция режиссера по отношению к предмету и материалу собственного искусства. На этом пути и возникает художественная целостность спектакля, которая не может сложиться помимо целостного мироощущения его создателя, помимо целостности замысла режиссера.

Театральная практика последних лет давала превосходные примеры подобной целостности, ведущей к органическому включению произведения сценического искусства в контекст духовных поисков нашего времени. Назовем здесь хотя бы такие хорошо известные постановки, как "Святая святых" в ЦТСА, первый вариант "Вассы Железновой" в Театре имени К. С. Станиславского, "Возвращение на круги своя" в Малом театре. Вспомним "Чайку" в постановке О. Ефремова, "Усвятских шлемоносцев", осуществленных в ЦТСА А. Вилькиным, "Сирано де Бержерака", поставленного в Театре имени К. С. Станиславского Б. Морозовым. Наконец, такие работы Г. Товстоногова, как "Три мешка сорной пшеницы", "История лошади", "Тихий Дон".

Мы далеки от мысли уравнивать указанные постановки, однако они совпадают в главной своей тенденции, помогая понять некоторые существенные линии развития современного театрального процесса.

В мхатовской "Чайке" Чехов предстает лириком, а не обличителем, как это нередко бывало и бывает на нашей сцене. Но в чеховской лирике спектакль черпает только то, что способно раскрыть глубокую озабоченность его создателей судьбой таланта, взаимоотношениями художника и времени, в котором он живет (тема "человек и время" становится лейтмотивом едва ли не всех заметных постановок последних сезонов).

Цельность звучания мхатовской постановки достигается двумя способами: взаимной соотнесенностью жизни всех персонажей спектакля и выходом за пределы их частного существования в общую для всех них всеобъемлющую действительность.

Здесь Треплев зримо встает на стезю Тригорина, а Нина заметно сближается с Аркадиной. Молодые, таким образом, вступают в круг, который очерчен старшими. Вот причина драматизма судьбы Треплева и его самоубийства, вот источник страданий Нины Заречной. Что же до жизни общей, "соборной", так сказать, то здесь она в первую очередь дело рук художника (В. Левенталь). Пространственная организация спектакля такова, что мы все время ощущаем жизнь, как бы обнимающую героев спектакля, текущую вокруг них на вторых и третьих планах сцены, и в то же время как бы входим всякий раз вместе с ними в конкретную ситуацию, занимающую центр действия. Все центральные эпизоды спектакля неизменно строятся на подмостках или около садовой беседки, которая то приближается к самой рампе, то отъезжает в глубину сцены. Таким образом, в спектакле выдерживается известный еще со времен Средневековья принцип симультанного построения действия и зримо передается и преодолевается дистанция, отделяющая прошлое от настоящего. В нем также особым образом разработан звуковой ряд – некое шумовое и в то же время музыкальное оформление, в котором "читаются" то крики чаек, то рокот волн, а сверх всего этого и нечто такое, что остается за порогом логической расшифровки, но создает зыбкий общий фон действия. Как будто кем-то совершается какая-то работа, в которую волей-неволей оказываются вовлечены герои спектакля и вместе с ними мы, его зрители, как будто "крот истории", несмотря ни на что, делает свое неминуемое дело.

Неожиданно прозвучал со сцены Театра имени К. С. Станиславского ростановский "Сирано де Бержерак". Казалось бы, вот прекрасный повод для создания живописного "костюмного" спектакля! И вдруг – аскетическое, напряженное, полнящееся драматизмом истолкование романтической пьесы, остро современное ощущение ее этической проблематики. Постановщик спектакля Б. Морозов и исполнитель заглавной роли С. Шакуров эмоционально убедительно и интеллектуально захватывающе акцентировали трагическую вину героя, чье неверие в силу любви приводит к драматической развязке.

Один из "трудных" моментов многих нынешних театроведческих дискуссий: что такое "авторский театр"?

На наш взгляд, это театр единой и цельной идейно-творческой позиции, единого понимания долженствования искусства перед лицом действительности, заветная цель которого – вступить в полный внутренний контакт со своим временем, с жизнью общества. И спектакль "Усвятские шлемоносцы" в ЦТСА—это произведение "авторского театра". Здесь почти не ощущается режиссерская воля. Здесь в полной мере дано сыграть свою роль живому "материалу" театра—актеру. Здесь дано сыграть свою роль даже пустому пространству сцены – полю, обнимающему человека, небу, распростертому над ним, ночной темноте, бережно окутавшей его в часы прощания с мирной жизнью и встречи с испытаниями войны.

Сделана попытка создать эпический спектакль о начале великой народной трагедии, великого народного подвига. Режиссер, казалось бы, живо интересуется портретностью, предельно точен в изображении среды, накапливает самые незначительные черточки в образах героев, но в то же время стремится подняться к обобщению. Он приходит к нему в сценах народной сходки, когда простые русские крестьяне являются перед нами в образе "усвятских шлемоносцев", спасителей земли родной. Для того и нужен был режиссеру быт, чтобы, как ножом, отрезать его вестью: война! Для того бережно и воссоздавались им на сцене теплота домашнего очага, негромкие семейные разговоры, для того плескались мужики перед отправкой на пунктсбора в речной воде, чтобы сомкнуть несмыкаемое: органическую, из поколения в поколение мирную и трудовую крестьянскую жизнь на земле и – грядущую боль войны.