Текст книги "Профессия: театральный критик"

Автор книги: Андрей Якубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 46 страниц)

В заключение мне хотелось бы коснуться одного деликатного вопроса, имеющего отношение к спорам, происходящим сегодня в русском театре и вовлекшим в себя одного здравствующего и одного, к несчастью, покойного мастера режиссуры. Я имею в виду Юрия Любимова и Анатолия Эфроса. Не буду сравнивать этих широко известных художников, но выскажу предположение, что большинство французских режиссеров и значительная часть публики сегодня, пожалуй, более расположена оценить постановки Эфроса, нежели спектакли Любимова. Более традиционный, менее иконоборческий театр Эфроса трогает нас больше. Это, вероятно, достаточно красноречиво говорит о наших собственных проблемах, о том, на мой взгляд, очень важном этапе, через который сегодня проходит французская сцена...

Жак Лассаль:

Для того чтобы сразу же прояснить свою точку зрения на ситуацию, сложившуюся в современном театре, я хотел бы напомнить, что являюсь директором единственного за пределами Парижа национального театра страны. Разумеется, я имею в виду не название – вспомним и Новый Национальный театр Марселя и Национальный Народный театр в Лионе,– но статус. В отличие от названных театров, T.N.S. является полностью государственным, выполняет важную государственную миссию и финансируется только государством (T.N.P., например, получает деньги от района Рона-Альпы, театр в Марселе от города Марселя и так далее). Это объясняется тем, что с момента своего создания в 1953 году TNS, а тогда– Драматический центр Востока Франции– выполняет особую функцию. Провинция Эльзас больше других пострадала и в первой, и во второй мировых войнах; значительная часть населения города и провинции до сих пор говорит по-немецки, и задача возвращения Эльзаса и Страсбурга в лоно французской национальной культуры, национального языка – одна из тех, что стоят перед нами. Кроме того, Страсбург является местом пребывания Европарламента, перекрестком на путях из Франции в Германию, Италию, Нидерланды. Все это и налагает на наш театр особые обязательства, объясняющие мое отношение кЖану Вилару него наследию, к децентрализации и традициям народного театра во Франции.

Собственно говоря, без Вилара и децентрализации не было бы и театра в Страсбурге. Не случайно он возник вскоре после организации первых Авиньонских фестивалей, почти одновременно с виларовским Национальным Народным театром во Дворце Шайо. То было время, когда в нашей стране возникали принципиально новые театральные институты, надолго определившие направление развития драматической сцены. Они были – ив Париже, и в провинции – сопоставимы по своим функциям с университетами, наряду с ними являлись носителями национальной культуры, народного просвещения и высокой гражданской миссии. О Виларе и первой волне децентрализации я всегда вспоминаю с благодарностью. Я говорю: если одной из существенных целей децентрализованного французского театра было приобщение широкой публики, ранее не посещавшей театр, к значительнейшим произведениям мировой классики – я, разумеется, наследник децентрализации; если Вилар говорит, что главный вопрос для художника сцены – это вопрос о том, для кого и для чего работает театр, как он включается в жизнь города, то вряд ли возможно руководить Национальным театром Страсбурга и не быть последователем Вилара...

Однако, как кажется, история развивается во Франции особенно быстро... И вот уже на смену первой волне строителей народного театра и децентрализации 50-х годов пришла вторая волна, когда в 60-е годы в пригородах больших городов, и прежде всего – Парижа, по инициативе демократических и чаше всего коммунистических муниципалитетов стали создаваться по образцу и подобию T.N.P. Вилара театральные организмы. У них была та же миссия: завоевать максимально широкую демократическую публику, пробудить в ней интерес к театру произведениями, которые в первую очередь выражали бы насущные заботы времени, порождали размышления о современности, способствовали познанию истории. А следом за этим, в конце 60-х годов, стали заметны все признаки третьей волны театрального развития. То были молодые люди, у которых в кармане было три су; они создавали театральные труппы, которые выступали в случайных помещениях и почти бесплатно, едва сводили концы с концами с помощью случайных субсидий и единовременных пожертвований. Движение это было куда менее структурированно, нежели первые две волны демократизации и децентрализации французского театра. Его участники по-прежнему вдохновлялись гражданской моделью театра Вилара, но в то же время питались эстетическими и идеологическими открытиями Брехта, начали открывать для себя опыт Театра-лаборатории Гротовского, Ливинг-театра Джулиана Бека. И вот после всех этих "волн" приходит 1968 год.

Мне кажется, что в политическом и социальном планах "револю-ция-68" совершенно не удалась; в то же самое время она решительной ломкой нравственных представлений о сути и роли театра сделалась в полном смысле слова "культурной революцией", поставившей под вопрос ведущие принципы и само существование театра, претендовавшего на некую педагогическую миссию, на участие в преобразовании общества. В тот момент мы испытывали также чувство, как будто всё в один прекрасный миг взорвалось. Пройдя через период увлечений всякого рода хэппенингами и импровизациями на острые политические темы – период хаотический и анархичный, – театр стал мало-помалу тяготеть к решению прежде всего творческих задач, к индивидуальному самовыражению художника, к обретению им неповторимого почерка, существенно отвлекаясь при этом от задачи служить своим искусством обществу, выполнять гражданскую и педагогическую миссию.

Поворот был столь резок и крут, что многие художники – притом самые видные – почувствовали себя крайне неуютно. Даже Планшон, крупнейший после Вилара деятель демократического французского театра, пережил форменное потрясение. Об этом можно было судить по его спектаклю "Осмеяние и растерзание самой знаменитой из французских трагедий "Сида" Корнеля...", появившемуся в сезоне 1969/70 года и представлявшему как бы саморазрушение классического текста и вместе с тем той традиции, которой Планшон, этот блестящий представитель натурализма на современной французской сцене, так долго и так замечательно служил. (Характерно, что в эту же пору и в том же ключе Юбер Жиньу, долгое время руководивший театром в Страсбурге, осуществил постановку "Орестеи" Эсхила.) Это означало также, что Планшон испытывает желание искать нечто новое по сравнению с тем, что он делал до этого. Что же именно?

Ответ на это дает резко усилившееся на рубеже 60—70-х годов влияние Антонена Арто, открытие французским театром Роберта Уил-сона, Тадеуша Кантора и других художников, возродивших интерес к воображению и фантазии, к театру как к храму мечты и вместилищу ирреального. Тот же "Сид..." у Планшона не просто означал сознательную деструкцию текста, но позволял зрителям с самых разных точек зрения и самым фантастическим образом воспринимать его смысл... Поставленный Планшоном двадцать пять лет назад мольеровский "Жорж Данден" предстал перед зрителями во всем богатстве реалистических красок и социально-критических интонаций. Новая, не так давно показанная в T.N.P. версия той же пьесы, сохраняя преемственность по отношению к давней постановке, отличается преувеличенной зрелищностью, обилием побочных линий и эпизодических персонажей, как бы демонстрирует пестро-причудливый механизм ассоциативности, отдавая ему предпочтение перед раскрытием прямого содержания произведения.

Пример Планшона, как мне кажется, показателен для эволюции французского театра последних десятилетий – эволюции, затронувшей многие стороны театрального дела у нас в стране.

В 50-60-е годы государство проводило театральную политику, которую определял Андре Мальро, мечтавший о том времени, когда в центре каждого города Франции будет построен "собор из стекла и бетона" – Дом культуры – хранилище высочайших творений человеческого духа и источник самых разных художественных, в том числе театральных, впечатлений. Это была, разумеется, идеалистическая, выключенная из контекста живой истории, но благородная и высокая мечта об искусстве как наиболее совершенном и законченном проявлении гуманизма. После 1968 года, когда наметился глобальный кризис цивилизации, общества, традиционных ценностей, государство начинает проявлять все больший интерес к тому, что позволительно назвать "культурной индустрией".

В этих условиях гражданская концепция театра Вилара стала вытесняться концепцией "театрального рынка".

Характерно, что одной из примет сегодняшней театральной ситуации стало приглашение театрами, имеющими достаточно средств, звезд кино и телевидения на главные роли в театральных постановках. Это не Мольер привлекает публику в парижский театр "Ателье", а Мишель Буке в роли Аргана в "Мнимом больном", не "Кин" Дюма, а Бельмондо в роли Кина на сцене парижского Театра Мариньи. Видимо, не случайно Планшон приглашает Клода Брассера на роль Дандена в свою постановку... Правда, и у меня есть опыт такого рода– несколько лет тому назад я поставил в Страсбурге "Тартюфа" Мольера, поручив роли Тартюфа и Оргона крупнейшим "звездам" французского экрана– Жерару Депардье и Франсуа Перье. Но сделал это, конечно же, по принципиальным соображениям. Дело в том, что эти актеры отождествлялись в восприятии французской публики с совершенно различными характерами, и мне показалось любопытным использовать в своей постановке этот изначальный психологический контраст. Говоря же обобщенно, сегодня Бельмондо, играющий Кина, и есть наиболее популярный вариант театра наших дней. Я называю его "театр соблазна". Он не говорит всерьез о реальном мире, не ставит перед собой цель критиковать и тем более изменять его, а потому ничего и никого всерьез не затрагивает. Участие в постановках кинозвезд в сочетании с пышной зрелищностью средств выражения – вот что помогает такому театру успешно конкурировать с шоу-бизнесом.

Казалось бы, до недавнего времени такого рода искусство было прерогативой частного театра, который не скрывает своей развлекательной природы и стремления быть во что бы то ни стало рентабельным. Однако сегодня нередко и театры, получающие солидные субсидии от государства и местных органов власти, заворожены магией зрелищности, подменяют ею подлинное творчество, живое критическое осмысление классических и современных произведений, снимают с себя ответственность перед коллективной общностью зрителей. Между тем в условиях современной Франции именно государственные театры обязаны играть особенно важную роль.

Кто, кроме них, может позволить себе рискнуть ставить великие произведения прошлого или пьесы малоизвестных современных авторов? Кто может дать возможность молодым авторам и режиссерам, молодым художникам и актерам начать самостоятельный поиск, помочь им отвлечься от мании стать звездами зрелищного рынка и способствовать их вступлению на дорогу настоящего искусства, как не театр, получающий субсидии? Я вижу задачу своего театра в том, чтобы представлять широкой публике произведения, которые она не знает или знает плохо, или известные пьесы, но в новом прочтении, целью которого не будет ни провокация, ни стремление поразить оригинальностью и вырваться вперед в соревновании с индустрией зрелищ, но лишь забота о том, чтобы раскрыть современный смысл произведения.

Эта миссия требовательности и честности очень нелегка, потому что утверждается в постоянном соперничестве с прямо противоположными тенденциями. Многое изменилось за прошедшие годы и многое меняется на наших глазах. Не исключено, что государство попытается снять с себя обязательства по отношению к общественному театру и перейдет к поддержке театра частного, свободно конкурирующего, к поощрению соревнования между театрами не столько творческого, сколько экономического характера. Все может случиться. Но я не теряю веры в будущее театра, в общественные функции, которые он, несмотря ни на что, обязан выполнять.

Бернар Собель:

Я могу судить о современной ситуации во французском театре только как режиссер – практик сценического дела. Сценическая же практика, если говорить о ней всерьез, это проблема политическая. Весь вопрос в том, есть ли у современных французов потребность в театре: хотят ли они смотреть пьесы Чехова, инсценировки Достоевского, слушать оперы Моцарта и так далее... Для меня центральная проблема – может ли театр помочь людям жить? Так вот, по-моему, в сегодняшней Франции театр не помогает людям жить, а современные французы не имеют потребности регулярно посещать театр.

Во Франции сегодня происходит то, что можно назвать "массифи-кацией культуры" – коммерция стремится отнять у человека индивидуальность, свести каждого до уровня потребителя, потенциального покупателя со стертой личностью и унифицированными потребностями. "Купи квартиру, купи виллу, посмотри спектакль..." – зовет коммерция. Но боже упаси интересоваться жизнью других, проблемами, которые касаются всех. Потому-то большинство французов сегодня даже не знают, что искусство может помогать им в жизни...

Возьмем в качестве примера наш Театр Женневилье, работающий в парижском пригороде, в рабочем квартале. Обитатели Женневилье не считают театр своим, хотя на его сцене идут спектакли, непосредственно к ним обращенные, лучшие современные и классические пьесы. "Театр – это слишком сложно, это не для нас", – говорят они. Но если показать им коммерческую постановку, к тому же расхваленную прессой, зрители повалят к нам толпой. Вот это и есть современная театральная ситуация во Франции, увиденная не сквозь розовые очки, а взглядом практика сцены, лишенным иллюзий...

Вот еще один, по-моему, поразительный пример. В Театре дез Амандье у Патриса Шеро шел спектакль "Восточная набережная" о жителях пригородов современных больших городов, которые не могут приспособиться к жестокой капиталистической действительности, в конце концов оказываются раздавленными ею. Он обращен к жителям Нантера– рабочего квартала, где расположен театр. Так вот те, для кого предназначался этот превосходный спектакль, рабочие, не пришли в театр; тех, о ком шла речь в пьесе Б.-М. Кольтеса, в зале не было. В зале был "весь Париж", театральные завсегдатаи, которых более всего интересует, как поставлена пьеса, как одеты актеры, как освещена сцена, кто занят в ролях, но вовсе не то, о чем идет речь в пьесе, для чего поставлен спектакль.

Таким образом, творческая работа театра сводится до уровня производства определенной продукции, которую продают и покупают, до создания продукта потребления, который найдет своего клиента или не найдет его...

Меня волнует также проблема художественного уровня современного театрального искусства. Мы работаем по старинке: вот персонаж X или персонаж Y, вот диалог, а вот речь, пластика и мимика актера... А в это самое время такие художники, как Роберт Уилсон или Ричард Форман, казалось бы, работающие совсем рядом с нами, революционизируют язык театра, создают ситуацию разрыва с традиционными и апробированными средствами сценического искусства, помогают нам понять, что в современном обществе не может функционировать несовременный театр.

У нас во Франции ощущается острый недостаток именно такого театра. И какой бы ни была завтрашняя театральная ситуация, в ней должен возникнуть театр, который разобьет отчужденность, отделяющую нас от зрителя, и приобщит французскую сцену к поискам современных художественных средств.

Естественно, можно привести и примеры другого плана: скажем, у нас в Театре Женневилье с неожиданным успехом длительное время шел "Натан Мудрый" Лессинга. В чем секрет? В том, что автор сумел сказать (а мы – донести до зрителя) то, что волнует людей, что освобождает их от ложных иллюзий и порождает обоснованную надежду. Собственно говоря, это и определило наши идеологические и творческие цели, принесло нам победу.

Думаю, что при всех различиях общественной ситуации сходное положение существует сегодня и в русском театре. Говорят, что во Франции сегодня "народный театр" – это коммерческий театр бульваров. Но разве в вашей стране Мандельштам или, скажем, Пастернак являются наиболее читаемыми поэтами? Творческая практика театра неотрывна от общекультурной и – шире – общесоциальной ситуации.

Именно это, в частности, объясняет тот поэтический ореол, которым сегодня окружена в восприятии многих театральная эпоха Вилара. Вилар был одержим, я бы сказал, "республиканскими" театральными идеями, он стремился ввести театр в самое ядро общественной жизни, в "жизнь города", как он сам говорил. По счастью, его творчество пришлось на такой момент истории, когда театральные настроения совпали с потребностями общества, с реальностями текущей политики. Это был театр, имеющий своих героев, своих зрителей. В нашей памяти T.N.P. Вилара неотделим от Жерара Филипа, в чьем облике, взгляде, голосе воплотились мечты, надежды, судьбы тысяч и тысяч молодых французов и француженок. Но я вовсе не уверен, что эти прекрасные мастера французской сцены были революционерами, что гуманистическое содержание их творчества, скажем, порождало новаторские и революционизирующие возможности сценического искусства. Я не уверен также, что направление, представленное Виларом, впрочем, как и всякое театральное направление, было свободно от ограниченности и недостатков. Так, например, я считаю немыслимым играть спектакль перед тремя тысячами зрителей, приноравливаясь к последнему ряду кресел, – а T.N.P. сделал это нормой своего творчества, что не могло не огрублять работу актера, ограничивало репертуарный выбор... Боюсь также, что стремление к общепонятности и актуальности звучания спектаклей, стремление сделать их "народными" приводило нередко к унификации стиля разных постановок, к однотипному воздействию сценических решений на зрителя... Я бы рискнул сказать, что Вилар оказался как бы на грани двух эпох: он подвел итоги предшествующему огромному периоду истории французского театра и открыл его современный, принципиально новый этап развития. В этом и состоит историческая роль этой необычайно обаятельной личности.

Раймонд Тёмкин:

На сцене современного французского театра можно увидеть сегодня немало блестящих спектаклей, в нем работает целая плеяда замечательных режиссеров и актеров. И все-таки наш театр находится в кризисе. Речь идет не только о жестокой конкуренции со стороны кино и особенно телевидения. Речь идет о переменах, захвативших весь спектр взаимоотношений современного французского театра и публики. Некогда Жан Вилар рассматривал театр как «общественную службу» и сравнивал его с электричеством, газом и прочими коммунальными «услугами». Большая часть молодых французских режиссеров сегодня рассматривают театр как индивидуальное дело, творчество – как личную проблему.

У Вилара ведущим было чувство гражданской ответственности перед публикой. Они в большинстве своем таким чувством не обладают. Разумеется, и здесь есть исключения – Ги Реторе, например, многолетний руководитель Театра Восточного Парижа, или Пьер Дебош, директор Дома культуры в Ренне. Можно назвать и других, но их не так много. Большинство режиссеров сегодня придерживаются иной ориентации. Когда начиналась борьба за народный театр, за децентрализацию драматического искусства, ее "застрельщики" прилагали героические усилия, чтобы завоевать публику, привить интерес к искусству театра тем, кто в нем никогда не был. Тогда не стеснялись устанавливать контакты с предприятиями, комитетами антрепризы, ходить в лицеи и школы. И зритель тогда был особенный– одушевленный коллективным интересом к творческой деятельности художников.

Сейчас со всем этим покончено. Пожалуй, сохраняется еще некоторый, но ограниченный интерес театров к молодежи, к школьникам, но с предприятиями и заводами покончено. Потому-то и рабочие мало интересуются искусством театра и изменился характер публики, теперь отправляющейся в театр небольшими группами, семьями, а еще чаще – парами.

Сегодняшнее поколение молодых режиссеров немногим обязано Вилару и в художественном плане. И вовсе не потому, что Жан-Пьер Венсан, Патрис Шеро или Ариана Мнушкина не видели его лучших спектаклей, чего, кстати, нельзя сказать, например, о Роже Планшоне, который прекрасно знает творчество Вилара. Дело в том, что у них нет той силы и строгости, которыми обладало его искусство. Если Вилар основное свое внимание уделял интерпретации текста, то они более всего заботятся о красоте спектакля, его выразительности и эффектности. Эстетика Вилара далека от художественных исканий сегодняшнего французского театра, мастера которого пользуются драматургическим текстом для того только, чтобы оттенить собственную виртуозность.

Однако понятие "ответственность" вовсе не исчезло из практики мастеров сцены. Ариана Мнушкина работает совершенно иначе, нежели Вилар, однако, как и он, ощущает чувство моральной ответственности перед своей труппой, перед своими зрителями. Очень любопытно, что именно в работе Театра Солнца, руководимого Мнушкиной, ярко проявилась совершенно новая черта, еще недавно не свойственная нашему театру. Над спектаклем "Ужасная, но неоконченная история принца Камбоджи Нородома Сианука" по пьесе Эллен Ксиу Мнушкина работала чуть ли не десять месяцев. До этого она столь же тщательно осуществляла цикл шекспировских спектаклей. Не означает ли это, что меняется отношение современной режиссуры, во-первых, к тексту пьесы и, во-вторых, к современной драматургии? Здесь необходимы некоторые пояснения.

Начало 50-х годов дало очень сильных драматургов– Ионеско, Беккета, Жене, Адамова, Вотье, Одиберти и других. Как ни сложно обстояло дело с современной драматургией в то время, авторитет этих авторов был высок. Но со временем положение изменилось. В 70-е годы, а точнее после 1968 года, в театр, можно сказать, ворвалась плеяда блестящих режиссеров, которые "взяли власть" в свои руки. Это им облегчил кризис драматической литературы. Режиссеры предпочитали классику современным пьесам. Они, что называется, "сдували с нее пыль", ставили Корнеля в современных костюмах, проделывали всяческие эксперименты и более рискованного характера. Современные драматурги редко познавали сладость удачной сценической реализации, чувствовали себя притесненными, говорили, что режиссура их "раздавливает". Ивотв самое последнее время наметились существенные перемены в этих отношениях. Не они ли – новая драматургия, идущая рука об руку с поисками современной режиссуры,– помогут в конце концов театральному искусству Франции найти выход из кризиса? Не об этом ли говорило, например, творческое содружество талантливого Патриса Шеро и молодого, безвременно ушедшего из жизни драматурга Бернара-Мари Кольте-са, давшее не один интереснейший спектакль в Театре дез Амандье?

Главное – не останавливаться на месте, искать, все время уточняя свои позиции по отношению к театральному искусству, по отношению к зрителю, по отношению к реальной жизни, в конце концов...

Жан-Луи Мартен-Барбас:

То, что я собираюсь сказать, сегодня совершенно немодно. Но меня побуждает к этому сознание чувства ответственности – не преходящей и одномоментной, но длительной и постоянной, – которая ложится сегодня на художника-творца.

Я работаю на Севере Франции, далеко от столицы и других крупных городов, в районе, где нет ни интеллектуальной публики, интересующейся экспериментальным театром, ни публики, которая создается усилиями "mass media" и с удовольствием проводит вечер в бульварном театре. Думаю, что и в самом Париже и тех, и других зрителей наберется – тысяч пятьдесят, не больше. Но ведь есть тысячи и сотни тысяч других, потенциальных зрителей, публика, которую еще нужно создать. Именно с помощью этой публики, составленной из людей разных возрастных категорий, мы, художники, сознающие свою гражданскую ответственность за судьбу театра и его место в жизни общества, будем способны защитить театр перед лицом общественной системы, все более погружающейся в безумие и технократию.

Борьба, которую мы пытаемся вести, напоминает мне борьбу за сохранение растительности, которую надо культивировать, подрезать, поливать, холить и лелеять до тех пор, пока ее судьба не перестанет внушать опасения. Ситуацию в театре решает та публика, которая в него ходит, и если о ней не заботиться – театр погибнет. Но для того чтобы завоевать публику, театр, очевидно, должен изменить свой "курс", обрести "смысл". Что я имею в виду?

Театр – это не только интеллектуальная игра, не только эстетика и не просто часть культуры. Он способен живо заинтересовать зрителей своим искусством, если оно приобретает политический или моральный смысл, философское или гражданское значение, если оно помогает понять, какие нравственные ценности стоит защищать, какое место человек занимает в обществе, в котором живет, если оно отвечает на вопросы, волнующие сегодня людей.

Я думаю, что театр должен возродить чувство святости своего искусства, в противном случае его смерть неминуема. Сейчас театр сплошь и рядом забывает о двух весьма важных вещах: о том, что сценическое творчество – искусство коллективное, а не индивидуальное, что оно является результатом многих творческих усилий, и о том, что это тот род искусства, которое совершается "здесь и сейчас", и, будучи предназначено для многих, должно быть ими понято, услышано, пережито.

Сегодня я подчас испытываю чувство отчаяния, но не хочу жить только чувством прошлого, ностальгией по вещам – прекрасным вещам! – которые сегодня трудно или почти невозможно осуществить. Да, наш театр пережил великолепный период своей истории в 50—60-е годы, эпоху Жана Вилара, эпоху Бертольта Брехта. Тогда казалось, что театр может стать своего рода "мотором" надежды и новой морали, помочь людям изменить мир и самих себя. Потом случилось так, что одни пресытились, другие утомились, третьи потеряли доверие друг к другу, и все вместе – веру в духовность театрального искусства. Парадокс сегодняшней ситуации состоит в том, что сегодня, как никогда, в театр трудно верить. И в то же самое время, как никогда прежде, верить в него необходимо...

(Богатые тоже плачут // Театр. 1992. №8).

Выстраивая контекст: о книге А. Арто «Театр и его двойник» и «Антологии французского сюрреализма. 20-е годы»

Апрель 1995 г.

Книга Арто впервые была опубликована в издательстве «Галлимар» еще в 1938 году (и включала в себя немало статей, написанных значительно раньше). Работы сюрреалистов (манифесты, стихи, эссе, пьесы) датированы 1920—1930 годами. Стало быть, нам пришлось дожидаться более полувека...

Что за странная судьба– все узнавать последними! Наша отъеди-ненность от мирового театрального процесса подтверждается сегодня конкретными примерами. Той неразборчивой жадностью, с какой мастера нашей сцены буквально набросились на пьесы драматургов-"абсур-дистов", с которыми они познакомились с опозданием в четыре десятилетия. Тем зачастую дилетантским увлечением всевозможными "игровыми театральными моделями", не подтвержденным зрелой театральной культурой и эстетической разборчивостью. С. Исаев, составитель и автор послесловия, подобрал точные, на наш взгляд, слова для определения отношений, которые сложились у нашего театра с театром "абсурда" в связи с его "запоздалым открытием". Мы "обживали невидаль", мы "рисковали опоздать вновь". Опоздать в который-то раз и в принципиально изменившихся общественно-культурных обстоятельствах! Ведь "опоздать – значит вовремя не опознать накатившееся будущее"...

Чтобы этого не случилось на сей раз– точнее, чтобы этого не случалось впредь,– нас призывают почувствовать художественный контекст европейской литературно-театральной ситуации первых десятилетий завершающегося столетия, предлагают понять и "сюрреалистическую среду", и одного из самых ярких художников, этой средой порожденных, "внутри движения Культуры".

Автор послесловия к книге Арто с известной настороженностью замечает: "Туманными пока что видятся пути, по которым могут развиться идеи театра жестокости в русской культуре"... Отчего же туманными? Не впервой: в правую руку– пьесу, в левую книжку– Арто (или наоборот), и полный вперед! Лекарство от подобных "неприятностей", от пустой траты сил, темперамента, энергии и предлагают нам переводчики и комментаторы книг, призванных внести свою лепту в выстраивание единого и непрерывного контекста европейской культуры XX века, в решение труднейшей задачи включения в этот контекст или, что то же самое, в "движение Культуры", художественного опыта прошлой и сегодняшней России.

Противоречивые чувства испытываешь, в своего рода внутренний спор вступаешь при чтении "Антологии сюрреализма". Что такое, эта "игра и приключение", случившиеся во французской культуре в первые десятилетия столетия, – конец или начало? Справедливое восстание против "терроризма" традиций, языка и сковывающих рамок художественных "приличий" – или дешевый эпатаж, анархический вызов, безудержная игра в "гениальность"? Что это – "поиск новых культурных территорий" (красиво сказано!), самодостаточное освоение экзотических творческих технологий, полезных для руки, глаза, слуха, ума художника, или принципиальное провозглашение инфантилизма как панацеи от всякой социализации личности? Чем мерить сюрреализм – бретоновским "мышеловки души тушили калорифер белого меридиана таинства"? Или фильмами Бюнюэля, Феллини, Бергмана, Тарковского, которые, не случилось бы сюрреализма, будь они выключены из "движения Культуры", на определенном этапе прошедшей через искус сюрреализма, очевидно, утратили бы свою поэтическую силу.

Вопрос, на мой взгляд, некорректно поставлен. Сюрреализм есть и то, и это, и конец, и начало; он разбегается от топорной бретоновской зауми и в перспективе возвышается до гениальных открытий кино. Он – великолепнейшая иллюстрация усложнения и парадоксального развития искусства нашего времени. Да что там искусства– самого этого времени, для которого он стал едва ли не знамением! Здесь уместно вспомнить слова Н. Бердяева: "То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи. В поднявшемся мировом вихре... в ускоренном темпе движения все смещается со своих мест... Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек... Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества..." Сюрреализм и был апокалипсисом в художественном творчестве. Он, однако, не только не привел к "гибели искусства", но и в известном смысле раскрепостил его, содействовал выработке в его организме полезнейших антител, помогающих выживанию в самых экстремальных условиях, а кое в чем очевидным образом и обогатил.